本土音乐剧中“戏曲音乐剧”创作模式探究

杨 佳

音乐剧起源于欧洲，盛行于美国百老汇，在西方世界广为传播。在一百余年的发展历程中，音乐剧已经走向世界并产生了广泛的影响。20世纪80年代初，随着中国的改革开放，音乐剧艺术跨洋过海，逐渐进入中国观众的视野，形成了最初的观众群。一些大学也相继开设了音乐剧专业，培养了一批音乐剧的专业表演人才。进入新世纪后，大量西方原版音乐剧被引进，进一步促进了本土音乐剧的探索发展，从而深化了中国戏剧界对音乐剧的认识。

近十几年来，在全球范围内，音乐剧的创作观演热潮涌动。除了老牌的百老汇、伦敦西区外，以日韩为代表的亚洲音乐剧和以德奥为代表的欧洲音乐剧也悄然兴起。同样，中国的音乐剧创作也渐入佳境。目前，中国的音乐剧消费市场主要集中在经济发达、现代艺术文化氛围较浓厚的北京、上海等大都市，不过总体看来，在全国众多舞台艺术形式中，音乐剧的影响力不断扩大却是不争的事实。这不仅得益于国外经典音乐剧的大量引进，也得益于中国本土音乐剧作品的不断推陈出新。在众多原创作品中，融合西方音乐剧和中国传统戏曲元素为一体的“戏曲音乐剧”为音乐剧的中国化提供了新的理念，让我们看到了音乐、舞蹈元素兼具的两种不同戏剧文化借鉴、交汇的可能。这突出表现在20世纪末中国戏剧界形成了一阵“戏曲音乐剧”创作热，当时一些戏曲团体本着探索改革、振兴戏曲的愿望，将本院团的戏曲剧种艺术特征融入西方音乐剧，从而产生了“黄梅音乐剧”“越剧音乐剧”“淮剧音乐剧”等创新作品。

如何看待“戏曲音乐剧”这一创新探索模式？它是否能够在中国音乐剧甚至世界音乐剧中占有一席之地？笔者作为多年从事“戏曲音乐剧”专业教育与实践的亲历者，在此抛砖引玉，以期寻求更广泛、更具深度的研究与思考。

一、 “戏曲音乐剧”溯源

“戏曲音乐剧”虽然是一个新概念，但融合传统戏曲元素与西方音乐剧形式的“戏曲音乐剧”却并不是最近出现的“新物种”。据《中国歌剧史》记载，旅沪的俄国作曲家阿甫夏洛穆夫于1945年就用中国的京剧音乐元素创作了一部音乐剧《孟姜女》。

阿甫夏洛穆夫是位颇具传奇色彩的犹太音乐家。他在中国长大，儿时曾被带进中国剧团看戏而与中国音乐与戏剧结下不解之缘。他潜心研究中国音乐，创作出不少中国题材的舞剧、歌剧或器乐作品。1945年11月25日，由阿甫夏洛穆夫作曲并导演的中国第一部“音乐剧”《孟姜女》在兰心大戏院进行首演。“音乐剧”《孟姜女》的故事源自中国民间传说，当时由传统戏曲演员出演，作曲则运用了俄罗斯风格的交响乐，开创了音乐剧与戏曲融合的先河。由此，阿甫夏洛穆夫成为第一个为中国音乐剧做出贡献的艺术家，而《孟姜女》也成了中国的第一部音乐剧，它是第一部中国化的音乐剧，更是第一部“戏曲音乐剧”。不仅如此，阿甫夏洛穆夫对中国传统戏曲和西方音乐剧之结合所作的论述，对我们今天发展中国化的音乐剧和“戏曲音乐剧”也具有重要的启发意义。他在《〈孟姜女〉与中国音乐》一文中指出：“中国的古典剧如今已经到了应该寻求反映现代文明和迎合世界潮流而保留中国精神特点的时候了，为了尝试中国古典剧所继续保存着的形式，和现代艺术的要求混合在一起，我大胆地呈现这部以流行的民间传说为题材的音乐剧《孟姜女》。这可以说是一个综合艺术作品的实验。其中纯粹的音乐思想、诗体和声乐的言辞、身段姿势和舞蹈等都结合成一个统一的整体。音乐、演技、舞蹈和言辞的风格基本上是中国古典剧的。一切都代表着中国的精神，但是结构的技术和表现的方式是外国的。”不可否认，阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》从一定程度上也是受了百老汇现代叙事音乐剧(musical)思潮的影响，但却是基于中国写意歌舞叙事传统的戏曲艺术之上的全新创造，我们应该向这位曾在早年荒芜的中国音乐剧园地里辛勤劳动的拓荒者致敬，是他为今天“戏曲音乐剧”的探索找到了珍贵的历史依据。(参见彩页图1)

阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》尽管可以被称为中国第一部音乐剧和第一部“戏曲音乐剧”，可惜有源无流，并未能发展壮大。音乐剧“再次”出现在中国的时候，是在20世纪80年代以西方音乐剧的形式引进的，并慢慢获得发展。总体说来，中国音乐剧的发展经历了从无到有、从单一引进到中国化创造的过程。近年来，新剧目不断出炉，制作越来越精良，题材风格越来越多样： 有的源自民间故事，如《锦绣过云楼》《紫檀》；有的重新解构传统名作，如《赛貂蝉》《聊斋》等；有的改编自名著，如《家》《简·爱》等；有的根据人气小说再现，如《白夜行》《小时代》；有的凸显都市气质，如《三个橘子的爱情》《秋裤和擀面杖》；有的则属地域文化名片作品，如《犹太人在上海》《上海滩》等。浓郁的民族情感和现代时尚感是这些作品的共同审美特征。这些创作中有相当一部分来源于中华历史、文化和传统作品，有着鲜明的民族特色的视听语汇，体现了中国本土音乐剧作品的艺术追求： 兼具西方音乐剧美学风格和中华传统意蕴。

“戏曲音乐剧”就是这一追求的新实践、新产物。2009年，上海戏剧学院首创“戏曲音乐剧”专业，第一次确立了这一新概念、新专业，其决策者的创新意识和担当勇气值得钦佩。对于这个命名，则褒贬不一。一些人认为“戏曲音乐剧”这个提法容易造成概念的混乱，但就其创意与胆识来讲还是足以让人钦佩的。需要说明的是，与20世纪末戏曲团体创作“戏曲音乐剧”的初衷不同，“戏曲音乐剧专业”的关键词是“音乐剧”，即强调西方音乐剧的现代性的同时融入戏曲等中国传统艺术形式。“戏曲音乐剧”这一概念之所以能够提出，就在于我国传统戏曲与音乐剧有着相似的艺术精神。戏曲和西方音乐剧，都是融多种艺术元素于一炉的综合性舞台艺术。无声不歌，无动不舞，是传统戏曲的精神内核，而载歌载舞也是现代音乐剧的审美形态，二者皆以歌舞演故事。戏曲与音乐剧的演员培养有共通之处，都需要集多种艺术技能于一身的复合型表演人才，如戏曲演员是唱、念、做、打共时性的训练，而音乐剧演员也是声、台、形、表的整合训练。早在1987年5月7日，曹禺先生在中央歌剧院第一部中文版美国音乐剧《乐器推销员》节目单的贺词《我的喜悦和祝愿》中写道：“音乐剧不是话剧，不是歌剧，不是芭蕾舞剧。它综合了音乐、舞蹈、道白、戏剧文学、人物扮演、舞台美术等多种艺术因素。我以为可以称之为美国戏曲。”可见，曹禺先生就认为音乐剧和戏曲具有相同的审美特征。(参见彩页图2)

“戏曲音乐剧”的本质是“音乐剧”，特色在于其中所蕴含的传统戏曲精神，而这一概念提出的目的则是推动音乐剧的中国化。历史证明，外来文化要在中国扎根就必须中国化，无论是哲学思想还是艺术。哲学思想方面，古代有禅宗为代表的佛学的中国化，现代有以毛泽东思想为代表的马克思主义哲学的中国化；艺术方面，中国人对于西方艺术的中国化更是孜孜以求，而中国化的一个重要方法就是与中国传统相近的艺术形式的相互借鉴与融合。戏剧方面，余上沅、赵太侔倡导的“国剧运动”，田汉领导的“新歌剧”实践，以及欧阳予倩、焦菊隐、洪深等人对“话剧民族化”的探索等，都是如此。最终，以“人艺”为代表的中国化的话剧艺术取得了很高的艺术成就，在世界戏剧之林占有重要位置。“戏曲音乐剧”秉承老一代中国话剧开拓者创造中国话剧的雄心，是向着音乐剧中国化方向前进的又一次重要探索。

二、 “戏曲音乐剧”发展现状

中国的“戏曲音乐剧”虽然于20世纪40年代就已出现，但真正开始崭露头角并蔚然成风，却是进入21世纪之后的事。

1999年的黄梅音乐剧《秋千架》可以说是新世纪“戏曲音乐剧”的先声。这部戏由黄梅戏表演艺术家马兰主演，在当时是比较超前的。该剧当时可谓单枪匹马地走在实验田里，和者不众，略显孤单，但毕竟是迈出了戏曲音乐剧的一步。2008年8月，《新白蛇传》在国家大剧院首演，该剧定位于“运用现代音乐剧的结构与节奏”的“音乐剧京剧”这一崭新的艺术样式，从而引发业内热评。2008年12月，戏曲音乐剧《长河》在上海大剧院亮相，作品讲述了古代小女子孟河为寻父，女扮男装进京，路上爱上凿冰伤了手的赶考书生金河，于是替其考上状元，惹出一连串阴差阳错的故事。创作团队由余秋雨、关锦鹏、张叔平等组成，马兰担纲主演。正如宣传语所言，该剧是“一次跨界实验的美丽组合，一群艺术顽童的移位创造”。其中黄梅戏的唱腔、身段及表演方法的有机运用，使得剧中的唱词与音乐都带有中国文化深邃而独有的意象与神韵，但又折射出浓浓的现代审美意趣。2011年1月，“开心麻花”贺岁音乐剧《爷们儿》在天桥剧场上演。这部戏曲音乐剧讲述了20世纪20年代北京一个京剧戏班的故事，巧妙地把中国的传统京剧和西方现代的音乐剧有机地融合在一起，在剧中融入了京剧的身段与唱腔，大胆地进行了跨界融合的尝试，得到了青年观众的喜爱。2012年7月，在北京保利剧院上演的黄梅音乐剧《贵妇还乡》，是黄梅戏表演艺术家吴琼倾力打造的一部具有“东方”特色的音乐剧。该剧根据迪伦马特的剧作《老妇还乡》改编而成，采用“悲喜剧”手法，戏剧效果强烈，是将西方剧作移植、融入戏曲的成功尝试。2015年6月，由新绎文化制作出品的摇滚音乐剧《摇滚·西厢》在北京展览馆剧场首次演出。该剧以传统戏剧《西厢记》为原型，结合当代人的视角，对崔莺莺和张生的爱情故事进行了新的解读，让舶来的音乐剧文化与中国的古典文化相融合，创造出满足现代观众审美需求的舞台效果。广东汉剧传承研究院2016年出品的汉调音乐剧《梦@时代》是一部演绎该研究院三代青衣演员真实故事的戏曲音乐剧。它巧妙地与汉剧唱腔相结合，将传统汉剧音乐融入现代歌曲元素，生动地呈现和诠释了“传承不守旧，创新不离根”的戏曲艺术真谛。2017年1月，上海戏剧学院原创戏曲音乐剧《小王子》在华山路上戏剧院开演。《小王子》将黄梅戏的唱腔、身段融入玫瑰花和掌灯人的角色中，彰显中国戏曲元素。此外，在塑造小黄蛇的角色时还加入了杂技元素。这些手段的运用，有效地增强了人物的表现力和故事的感染力。2019年的《一代天骄》和2020年的《冼夫人》都是在传统粤剧基础上进行的戏曲音乐剧实验。2020年的糅合京、昆、黄等戏曲元素的音乐剧《西厢》，2021年的取材于元杂剧经典悲剧故事的音乐剧《赵氏孤儿》等，均在运用戏曲写意表达中呈现出诗韵。

以上是对进入21世纪以来的“戏曲音乐剧”创作现状的粗略梳理。可以看到，西方音乐剧与戏曲的结合已经成为探索本土音乐剧的一种趋势。不仅上述提到的京剧、黄梅戏、汉剧等戏曲形式能与音乐剧结合，而且还有多个戏曲剧种也尝试过与音乐剧进行融合实验。戏曲音乐剧的创作演出渐成风气，越来越多的音乐剧创作者在中西文化思维碰撞中勤于思考、积极实践。融合了中国传统戏曲元素与现代音乐剧风格的作品尤其受到年轻观众的青睐。

三、 “戏曲音乐剧”创作模式分析

在音乐剧本土化的进程中，戏曲音乐剧的创作模式最值得关注和期待。笔者认为可以基于传统戏曲，探索一条属于中国音乐剧的道路。沈承宙先生也认为，用中国语言演绎音乐剧，最重要的还是要扎根本土，从戏曲与民族历史文化中去找寻中国音乐剧发展的内在生命力。笔者对此十分赞同，“中国语言”，不仅是指中国的文字语言，而且还是指中国的艺术语言。从目前的创作实际来看，“戏曲音乐剧”的创作模式主要有以下四个方面：

1. 从传统戏曲中取材

传统戏曲剧目丰富，故事性强，从中选择好的故事进行改编不失为创作戏曲音乐剧的一个事半功倍的方法。这些故事已经被有效地使用戏曲的表现手段而呈现出来，这就为将戏曲元素有机地融入音乐剧打下了基础。我们必须清楚地认识到，传统并非枷锁，它是我们创作的动力和资源；民族性与现代性也并不对立，民族的才是世界的。因此，创作者要努力将音乐剧的现代性和传统题材的民族性有机融合，同时还要直接面对新时代的文化和社会环境，接通当今中国百姓的现实生活，将时尚与古典巧妙融合。比如，传统戏曲《白蛇传》的故事“一再受到音乐剧改编的青睐”，从1997年深圳上演的音乐剧《白蛇传》，到北京舞蹈学院的原创音乐剧《白蛇传》，再到京剧音乐剧《新白蛇传》的创作，就彰显了改编自传统故事的音乐剧的优势： 受众面广泛。再如近年上演的音乐剧《摇滚西厢》便是这方面的成功之作。该剧以家喻户晓的传统戏曲《西厢记》故事为原型，从当代视角出发，对崔莺莺和张生的爱情进行了全新解读，较好地做到了中国古典文化内容和西方音乐剧形式的有机融合，创造了新颖且满足当代人审美需求的舞台呈现，带领观众完成了一次穿越古今的青春爱情之旅。

2. 融合传统戏曲表演元素

与西方的音乐剧相比，中国传统戏曲的表演方法更为丰富多姿。吸收传统戏曲的表现手段并使之融入音乐剧，或者依据传统戏曲的表演精神创造新的表现手段，成了创造戏曲音乐剧的重要模式。传统戏曲的表现手段是前辈艺术家们漫长历史以来的艺术实践的结晶，是他们从丰富的社会生活中提炼和创造出来的。具有高度写意性的戏曲程式是最重要的表演手段，把程式化的表现手法(步伐、髯口、服装、喜怒哀乐等)根据剧情的需要组合成“戏”不失为一种较好的创作路径。高明的表演艺术家能够利用这些程式的不同组合创造具有个性的人物，表现丰富的情感。戏曲音乐剧可以吸收、借鉴这些有效的表演手段。然而，随着社会的变迁，古代生活已经远离现代人群，许多戏曲程式所表现的古代生活内容已不复存在，诸如刀枪剑戟十八般武艺、手帕扇子、长袍马褂等等，这些就不再适合表现现代生活。李少春认为：“在表演现代人物上，有一些传统规矩是需要突破的，一些传统程式如果运用得好是很能够表现情绪的。也有一些旧的程式不能用。”借民族歌剧《白毛女》为例，第三场喜儿睡着以后，杨白劳接唱“四平调”：“见喜儿沉沉睡得稳，怎知今晚祸临门。这都是黄家设陷阱……”在这个地方，李少春选用了《打棍出箱》中的动作，用动作来表现黄世仁如何设下陷阱，写好文书，逼杨白劳按手印。“这一段如果用白，都说出来，力量反而不大，不如用传统的手法，以动作代替台词，更来得有力。总之，运用传统技术要灵活，要用得恰当。”同样，戏曲音乐剧对于戏曲程式的吸收、借鉴也要有所选择，如《长河》《小王子》中对水袖舞的运用，巧妙地将传统戏曲的程式化动作高度凝练为音乐剧的编舞素材，从而达到人物内心外化的作用。

因此，在戏曲音乐剧的表演设计中，既要深入研究传统戏曲的表演程式，做到知其然又知其所以然，又要深入研究当代人的审美趣味，在此基础上对传统戏曲的表演程式做出适当的取舍和改造，赋予传统程式以新的表演内涵，使戏曲音乐剧的表演更具时代感。

3. 借鉴戏曲写意精神

传统戏曲的舞台布置是写意的，化妆、服装、道具等有严格的程式，注重其对神、情、意的传达。其基本任务是根据戏剧演出的需要创造视觉空间来渲染舞台气氛，这与西方传统音乐剧的写实风格有很大不同。因此，借鉴传统戏曲写意的舞台布置，是创作戏曲音乐剧的一个重要模式。

中国传统戏曲的舞台美术简洁朴实，以单一的布置为舞台背景。比如，一张椅子、一张桌子表示一个房间，一个城门就表示一座城池，一座纸假山就表示一个花园，这样的设计比较易于场景的转换。而在西方音乐剧中，舞台美术的创设有更多的现实主义成分，其舞台布景、灯光、服饰、造型、化妆等各方面更追求造型的逼真。然而，随着中外艺术交流的增多，西方的音乐剧也有借鉴中国写意风格的舞台布置。1980年纽约外百老汇上演的音乐剧《异想天开》中有一段这样的表演： 一墙之隔的两家邻居的儿女相互爱恋，舞台上并没有“墙”(景片)，一位黑衣人搬来一个道具箱子，站在箱子上，手里平举一根小木棍，这就是一堵虚拟的墙了，两个年轻人就隔着这堵虚拟的墙谈恋爱。开始时是白天，黑衣人拿来一个涂着黄颜色的圆纸片，挂在台左的柱子上，这是“太阳”。谈着谈着，天黑了，黑衣人摘下了这个黄色圆纸片，在右边的柱子上挂上一个黄色的月牙，这是“月亮”。这种“太阳”与“月亮”的舞台设计正是美国音乐剧借鉴中国戏曲的表现。这个例子告诉我们，借鉴中国传统戏曲的写意舞台来创作音乐剧是可行的。在初版的《摇滚西厢》中，创作者们在舞美设计方面大胆创新，将传统戏曲与现代摇滚风格结合，并配合现代观众的审美情趣进行了改良。该剧在布景上继承了中国戏曲舞台的写意性与流动性，舍去了传统话剧的写实布景。舞台的主体采用钢筋和玻璃的材料，构建了一个类似于多宝盒的装置，并在主装置上设计有自发光的灯管，通过灯光变化揭示和烘托角色的情感，渲染舞台气氛。《摇滚西厢》不仅靠多变的灯光完成了时空转换，而且还营造了不同的戏剧情景。譬如张生与崔莺莺花园私会的一场戏，创作者通过营造绚烂的灯光，在舞台上呈现出一个美轮美奂的、充满现代质感的戏曲化写意场景。

4. 借鉴民族音乐形式

音乐在音乐剧中具有重要的作用，利用民族音乐为基调进行创作改编也是一种重要的戏曲音乐剧创作模式。中国戏曲经历漫长的历史沉淀，有着丰富的板腔体系和曲牌体系，这些都可以作为戏曲音乐剧的音乐资源。黄佐临先生在生命的最后一刻写给余秋雨教授的一封长信中表明：“把西方的歌剧和音乐剧引入中国，必须以中国的戏曲音乐为主脉。但京剧和昆曲都已经非常严整，很难自由取用，最好以黄梅戏和越剧的曲调为主。这是我回国几十年来反复思考的结论。”黄佐临先生的这个意见非常中肯，指导性很强，富于启示意义。前面提到的黄梅音乐剧《秋千架》《长河》《贵妇还乡》即为这样的创作实践。当然，纵观当下戏曲音乐剧创作，已经不止于黄梅戏和越剧了，很多作品采用了京剧、昆曲、汉剧、粤剧、豫剧的曲调，如汉调音乐剧、粤剧音乐剧、豫剧音乐剧等称谓不断出现，丰富了戏曲音乐剧的创作实践，取得了较大成绩。例如，戏曲音乐剧《小王子》中掌灯人的唱段中，用京剧锣鼓点来确定音乐的节奏、调节戏剧的节奏，令人耳目一新；又如汉调音乐剧《梦@时代》中的人物，“文清的汉调音乐纯粹、传统；到国外去生活了十几年的文秀，民族音调有些变味；时时戴着耳机、沉浸在流行音乐中的恬静，则张口就是通俗音调”，三种不同风格融进一段三重唱，处理十分贴切。再如豫剧音乐剧《大别山的女儿》，其音乐创作在豫剧音乐基础上进行加工创作，在演唱方式上，除了齐唱、合唱，还运用了重唱、轮唱来反映人物性格，既有浓郁的乡土韵味，又不失现代音乐剧的活泼灵动。

我国五十六个民族有着丰富的音乐素材。从作曲角度而言，戏曲音乐剧的音乐元素在现代音乐的基调下，不仅可以融入戏曲曲调，还可以吸收民族民间音乐形式，进一步丰富戏曲音乐剧的音乐表现。

四、 问题与讨论

戏曲音乐剧的创作方面虽然取得了一些成就，出现了一些精品力作，但总体来看，现阶段戏曲音乐剧的创作也存在很多问题，主要有以下几个方面：

1. 中西音乐元素“混搭”问题

戏曲唱腔音乐的核心是板式变化体和曲牌连缀体，而现代音乐剧大多采用的是西方作曲技法，目前戏曲音乐剧中音乐创作的中西混搭还略显生硬。例如，不少戏曲音乐剧作品将爵士乐、管弦乐、咏叹调、宣叙调、戏曲唱腔等全部运用到了音乐创作中，从而使得戏曲表现力出现了些许的减弱，缺乏整体的有机性。如此一来，虽然在演出呈现方式上具有丰富的样态，但这种拼贴式“混搭”导致音乐主题性丧失，音乐形象显得比较模糊，不利于演员从音乐中寻找人物，不利于演员实现人物角色的性格塑造。再如，戏曲音乐的旋律一般都是单旋律，而西方音乐则偏向多声部和多元化。部分戏曲音乐剧作品，如《长河》中，虽然加入了戏曲黄梅戏的唱腔，但大多是齐唱，反应人物性格的重唱或多声部合唱较少。总之，音乐元素如何恰当“混搭”值得进一步讨论，创作中应当避免出现过犹不及的现象，而要做到恰如其分，则需要进行深入的探索。

2. 表演的真实性和程式化的融合问题

戏曲的特点是“写意性”，它本质上属于民间艺术，有非常强的地方性与民族特色，但是表现形式上较为程式化，有其特定的自足性；而音乐剧偏向于“写实性”，注重人物角色的形象性格塑造，在表现形式上更为开放，时代感与包容性更强，更容易吸引观众的兴趣。目前部分戏曲音乐剧作品中，表演的真实性和程式化融合问题尚显生硬，一些演员作为二度创作者，只是浮于表面的程式化表演，还不能很好地把舞蹈、音乐真正融汇于心，还不能深入地挖掘程式化所蕴含的真实情感。以现实主义的创作方法来对待生活与程式的关系是戏曲音乐剧表演创作中应该探索的问题。只有在程式的规范中寻求对真实生活的创造性变革，才能在“程式化”的表演规范中创造出更贴近时代的表演真实性，才能使艺术真实与生活真实得到统一，实现戏曲音乐剧的表演美学追求。

此外，还存在戏曲音乐剧创作人才培养不足等现实问题。虽然《爷们儿》《摇滚·西厢》《梦@时代》《长河》《小王子》等演出展现了戏曲音乐剧的蓬勃生命力，但这并不能掩盖创作人才的缺乏，特别是原创人才的缺乏。这既有师资力量的缺乏等客观因素，也与人们对戏曲音乐剧的认同程度有关。

结 语

虽然“戏曲音乐剧”这种提法仍然有争论，但作为戏曲音乐剧发展的亲历者，笔者在实践和理论的过程中越来越感悟到“戏曲音乐剧”在本土音乐剧民族化过程中的价值和地位。国内音乐剧教育中，第一个戏曲音乐剧班成立至今已经十多年了，不少毕业生活跃在一线舞台，受到业界广泛好评和关注；很多高校音乐剧专业也都把戏曲课程纳入音乐剧表演的教学大纲中，已卓见成效。除了音乐剧教育，市场上的戏曲音乐剧作品正在大量涌现，从市场作品中我们可以看到戏曲音乐剧的蓬勃生命力，它在众多中国原创音乐剧类型中独树一帜，引领风尚。这些都足以说明戏曲音乐剧的探索是有价值的，这也正是一条通往本土音乐剧民族化的有效途径。笔者以戏曲音乐剧的实践为出发点，一直致力于本土音乐剧民族化的探索，在保持现代音乐剧本体魅力的基础上，去吸收戏曲艺术甚至其他传统民族艺术元素，以丰富和发展自己的本体，力求创造出具有浓郁的民族情感、民族气派、民族风格形式的音乐剧。戏曲与音乐剧的融合并非终点，尽管探索中国原创音乐剧的过程曲折而漫长，然而值得等待。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”