苦心孤诣、自辟门径的导演艺术家——吴仞之

张仲年

“老马探途留印迹”，循着吴仞之先生艺术人生的印迹，我们来重新认识他的重要贡献。吴仞之因1938年上海剧艺社《人之初》的演出而一鸣惊人，这奠定了他在导演界的地位。1944年，他因“四演《日出》”而轰动上海，获得了“孤岛时期四大导演之一”的美誉。导演过一百多部演出的他，在舞台灯光方面也是戏剧界的翘楚。他参与上海剧专的创建，是上戏导演学的领军人物。他在八旬高龄埋头撰写《导演全程经纬录》，总结自己独特的导演美学思想和自成系统的导演方法，为后人留下宝贵的遗产。吴仞之先生一辈子紧追时代步伐，力求进步，始终遵循现实主义美学原则，为中国导演学发展鞠躬尽瘁，被评论家称为“中国少数的苦心孤诣，自辟门径的导演”。在他诞生120年之际，谨以此文纪念我的老师——吴仞之先生。

一

1938年9月23日，上海环龙路11号法公董局大礼堂隆重上演话剧《人之初》。该剧是在中国话剧史上占有重要地位的上海剧艺社创立后的第一部作品，编剧为顾仲彝，导演则是本文主角——吴仞之。

演出取得了圆满成功！

报章杂志对《人之初》的演出作出强烈反应。一篇署名“灰色马”的评论，热烈地赞扬道：“不可否认的，‘上海剧艺社’的公演，是给这个行将死了的‘孤岛剧坛’打了一针救命针……尤其使我们高兴的是： 他们所选择的剧本并不是‘武则天’、‘杨贵妃’这流的东西，而是揭露社会的黑幕；针对资本主义统治下的腐败社会的现实作品，这是值得赞扬的。”

几年之后，有人在重新回顾时写道： 吴仞之“导演《人之初》确实花费了不少的精力；不仅给了剧中人真切的中国型，更抓住了剧中的主题，使用他独特的导演风格收到了明显的强调效果。《人之初》在中国剧运史上如果占有一页，那么原作者巴尼奥尔也当有知遇之恩了”。

《人之初》改编自法国剧本《窦巴兹》，编剧马赛尔·巴尼奥尔(1895—1974)是当代法兰西剧坛的著名作家，法兰西学士院院士。他的代表作《窦巴兹》创作于1928年。1983年《戏剧报》上对《窦巴兹》的介绍如下：

主人公窦巴兹是某城市一个小学校的教员，他为人正直、诚实、清贫而廉洁。因为拒绝了男爵夫人为其白痴儿子修改成绩的无理要求，被赶出学校。正当进退维谷之际，他得到市政府委员贝纳克(列吉)的情妇许西的推荐，成为列吉经营渎职舞弊勾当的代理人，从而陷入了犯罪的泥坑。一开始，肮脏的交易使窦巴兹的精神处于极度恐惧和痛苦之中，但在六个月后，窦巴兹变了，当贝纳克和许西怕阴谋败露，决定辞退窦巴兹时，他竟理直气壮地拒绝了贝纳克的命令。他不仅戏剧性地攫取了贝纳克的财产和情妇，还伙同部长们在摩洛哥购买矿山，发了大财。在那个金钱万能、尔虞我诈的社会中，有了钱就有了一切。“钞票随我的高兴、变成各种形式和颜色，舒适、美丽、健康、爱情、荣誉、权势，这些全掌握在我手里。”这就是窦巴兹在剧本结尾时开导他老同事达密斯的话。金钱戕害了人性。《窦巴兹》的作者以犀利、辛辣的笔触，无情地揭露、鞭笞政客们贪污腐化，利用职权徇私舞弊；新闻界利用报纸敲诈勒索；教育界、私立学校挖空心思巧立名目对教师、学生进行剥削。这一切暴露了资本主义社会的黑暗和各种弊端。

《窦巴兹》寓庄于谐，寓教于“笑”。诚如伟大的戏剧大师莎士比亚所说：“人类见到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是笑能温和地矫正人们的毛病。”这部绝妙的社会讽刺喜剧，1928年首次在巴黎公演，竟连演了28个月！不到三年，它传遍了世界。我国先有郑延先生的翻译本，书名为《小学教员》，获得过1936年翻译剧本荣誉奖金；后由顾仲彝改编。阿英认为叫《小学教员》不够响亮，便改名为《人之初》。

《人之初》成为上海剧艺社的首演剧目，跟当年的社会政治环境密切相关。

1937年“八·一三事变”后，上海的救亡戏剧运动蓬勃开展。一大批进步的戏剧工作者参加救亡演剧队与战地服务队，到抗日前线和大后方工作，还有一部分奔赴延安。1937年底，日寇侵占上海四郊，租界沦为“孤岛”。留守上海的救亡演剧十二队，在于伶、欧阳予倩等的领导下，坚持剧运。当时，租界当局严禁在租界内公开演出抗日戏剧，成立剧团必须登记。于伶同吴仞之商量，要他出面登记。吴仞之慨然应允。他这样说过：“在这抗战第二阶段开始的时候，我们更要注意的是： 要能配合上其他部门，内在地使孤岛‘岛而不孤’，沦陷区域‘陷而不沦’！”可是，此举仍未获成功，他们先后被公共租界与法租界驱逐出境。正在一筹莫展之时，有位同地下党有联系的陈志臬律师建议： 首先，于伶同吴仞之更名换姓，避免被驱逐，仍留在法租界。于是，于伶改名为任国梁。吴仞之原名吴上千，这时正式易名为吴仞之。其次，从剧院中选派二人去参加中法联谊会，加入后再联络其他会员组织剧团，可以免向租界当局登记。这个主意出得好！他们当即决定选派李健吾、顾仲彝申请入会，接着发起组织剧团，即“上海剧艺社”(以下简称“剧艺社”)。剧艺社递交了一份早已拟订好的演出计划。当时法国驻沪领事叫齐那亚，他批准剧艺社在法租界内演出，并决定提供公董局礼堂用于演出。条件是剧艺社须首先排演《窦巴兹》，原因是当时除了中国和土耳其，许多国家都上演过这部作品。齐那亚的用意，是希望巴若莱的作品能与莎士比亚的作品相媲美。剧艺社好不容易找到演出场所，便同意排演此剧。按照那份演出计划，《人之初》由顾仲彝改编、吴仞之导演，因此剧艺社“首演”的任务自然地落到了吴仞之的肩上。

吴仞之接受任务后心情紧张万分。情势明摆着，首演剧目直接关系到剧艺社的生存与声誉，只准演好不准演砸。再说吴仞之有所担心： 夏霞(饰肖丽莲)、徐立(饰穆宗铎)、舒适(饰郭敬豪)等主要演员已在社会上出名，而他不过是一个业余导演，能合作好吗？排演在霞飞路一家书店的楼上进行。演员们十分尊重导演，合作既顺利又愉快。

顾仲彝对吴仞之的导演给予高度评价。他指出：“吴仞之先生事先作了一个详细导演计划，舞台面的设计又费了许多心思，排练的时候又注意到许多小动作，所以演出时处处很自然很流利，不过火，也不呆板。这样一本冗长平易的戏最怕演得呆板，这样一本讽刺社会的喜剧最怕过火。以后别的剧团要演这本戏，我希望能注意到以上说的两点。”

吴仞之经过反复考虑，大胆决定不按常规来处理这出戏。他写道：“法国喜剧的演出方式，大概总偏向闹剧。然而，在中国的情况里，我生怕过分松动的形式，容易淡化了观众心里所应当觉察的剧中主题的含义——某个社会问题的严重性。这也许是我的偏见——因为各人有各人的偏爱，我爱这里主题所提出的严重性，这便很容易形成了我个人的偏见。个人的偏见似乎应该捐弃。但是我的执拗的性格使我终于顺着我的偏见决定了我导《人之初》的计划——把喜剧型的趋势逐步降低而使演出归于严肃。”这样，他把《人之初》排成了一出偏向正剧的喜剧。依照这总的方针，他确定《人之初》是主角张伯南的堕落三部曲。导演最需费力于“如何帮助着逼紧他的‘转变’”。他从剖析张伯南内心复杂的矛盾入手，理清人物从“傻”到“坏”的思想脉络，指出角色性格衍变的原因与过程。吴仞之没有漫画式、类型化地处理人物，相反，根据多年的执教，根据他对学校与社会现实生活的体验，他在人物身上融进“人情世故”，使人物亲近可信，富于实感。吴仞之还对原剧结尾进行改动。剧本中张伯南有一同事陶康侯，他最后在伯南洋行任秘书，暗示陶康侯是张伯南第二。这个结尾透露出巴尼奥尔对人类的一种观念，即在腐败的金钱世界里，本性善良的人总逃不脱堕落的厄运，社会与人类在“善—恶”的沉沦中循环不息。吴仞之感觉剧本对社会的暴露已经够淋漓尽致的了，应当对人性的看法保留一丝忠厚意味，亦可减去一分自身的感伤。他剪去了这个结尾，使陶康侯依旧保存于善的世界中： 一方面揭露与讽刺“把善变成恶的黑暗社会”，另一方面对“由善堕落成恶的小学教员”寄寓着隐隐的悲悯；一方面是对金钱世界的憎恨，另一方面是对人类本性的肯定。《人之初》演出中理智与情感之间深藏的矛盾与含蓄的斗争，表现出导演的独特个性，予以深沉的感染力。

演出让法国领事齐那亚十分高兴。他观看演出后上台祝贺说，你们演得如此严肃而也能得到如此的喜剧效果，是没有想到的。他还说，法国喜剧具有特殊的形式，看来我们的形式可以考虑有所改变了。对此，法国领馆还专门报告了巴黎。法国各报相继刊出了《窦巴兹》(即《人之初》)在中国演出成功的报道，剧艺社从此站住了脚并逐渐壮大起来。人们对于吴仞之导演《人之初》的艺术成就给予公正的评价。董史指出，吴仞之是上海剧艺社的创始人之一，他的“第一个戏《人之初》不但替该社打定了稳固的基础，同时替上海剧坛也开辟出新路。他自己以新导演而能有如此良好的成绩，更为戏剧界人所重视”。《人之初》赢得了观众的喜爱，成为吴仞之的保留剧目。在此后八年中，他将这部剧重排过六次，每次卖座极好。

《人之初》的一举成功奠定了吴仞之在导演界的地位。从此，吴仞之的戏剧生活从业余转向职业，这成为他一生重大的转折点。其最突出的表征，就是现实主义。

是时，他踌躇满志，曾奋笔写下：“漫夸大胆流清渭，不怕出头指浊泾。四十年华如逝水，从今专业转优伶。”此时，吴仞之已成为中国现实主义导演流派的重要成员。

二

吴仞之1929年就开始参与戏剧活动，当时，他在常州的中学担任数学老师。他说：“我是多么地不忍心抛弃我的本行！于是我自己笑自己，竟会被迷于戏剧如此之深。”从此，不管在常州还是后来到了上海，他都上课教数学，下课排话剧，一面在学校中组织剧团努力实践，一面去图书馆刻苦钻研戏剧理论。很短的时间里，他业余排演了二十多部戏，以致劳乏过度染上肺病，还吐了血。此后虽竭力医治，但双重工作的负担，使他一直未能痊愈。然而，他还是坚持干工作。刻苦的自学与勤奋的探求，使他终于能担当重负，做出惊人的成绩。

更具有轰动效应的应数1944年在兰心戏院的“四演《日出》”，可谓红火之至。吴仞之也因此同黄佐临、费穆、朱端钧一道，被舆论界公认为“孤岛时期的四大导演”。

“四演《日出》”的起因是有位演员仇铨不幸病故，家贫如洗，老母无人扶养。剧界同人为此义演募捐，一发倡议，所有名演员热烈响应。此时必须挑一个戏，能让全部响应者都有角色可演。大伙聚首一议，挑中了《日出》。该演出每一幕配一批演员组成剧组；每一幕请一个导演，公推费穆、朱端钧、吴仞之和黄佐临四人承担，四人抽签定幕次。这个消息在社会上不胫而走，称作“明星大会串——四演《日出》”。一时间票价大涨，一场捐足，于是演出破例卖加座票，连走道梯阶也成了“座”。多余的男演员归黄佐临安排。黄佐临根据曹禺原意，在全剧结尾排了气势浩大的“夯歌”，以“震动我们的灵魂，告诉人们，旧的终于死去，新的必然来临”。多余的女演员全交给吴仞之安排。根据剧情，她们在第三幕里只好都演那个时代的妓女。在唱花名时，每人出场走一圈。这看起来容易，其实很难，要每个人神态各异，不费一番心思是不行的。有位老明星田太萱，年已花甲，出于同行情谊一定要登台露面。这真不好处理！吴仞之灵机一动，计上心来，他叫她头髻上插朵红花，跟在几个年少的姑娘之后，背着身侧走过场。观众没看清是何许人，就更想看个明白。导演让她到了门边，一个回身，冲胡四一笑——说不出是什么酸味的笑。胡四和福升一见大惊，连出怪相。导演这样处理的目的在于造成观感上强烈的凄楚与辛酸。

石挥在这幕戏中扮演福升。他给导演出了两个题目： 一、 在出场时他一掀门帘，就得来个满堂彩；二、 按剧本，小东西上吊前要向绳子叩三个头。然而，“中旅”演出时，小东西一叩头观众就笑，只好删去。这一次，头要叩，而不能让观众笑。吴仞之也给自己出了题目： 小东西为什么不吃火柴头(红磷)自杀？绳子又从哪里来？前者是怎样揭示自杀动机，后者是解决合理性的问题。

且看这几道题如何得解： 根据人物逻辑，应是福升领胡四进门，胡四从未来过这里，心里有点虚。导演指示福升把胡四推上场来，福升越推胡四就越怕，一掀门帘，两人一推一缩，一“忸”一“怩”，引得观众哄堂大笑——一个“满堂彩”！关于“三叩头”，吴仞之巧妙地把它化成落幕时对小东西悲惨命运的反复渲染。小东西站上椅子，双手抓住绳子，悲痛难抑，双膝下跪伏在椅背上痛哭(一叩头)。进而她滑跌到地下，趴在椅子上哭(二叩头)。她再抬头望望绳子，埋头再哭(三叩头)。然后，她横下心来站上椅子，两手一抓住绳子——灯灭！小东西怎会想到上吊？导演让小顺子先去落这间屋里的灯，然后习惯地晃动着手中的马灯喊着“落灯啊”下场而去。小东西呆呆地注视着前后摇晃的马灯，慢慢地把目光移向横梁，观众一下子就明白了。导演安排预先在床架上搭着一件上衣，衣襟下露出一根束腰。观众以前没太注意它。等小东西一决定上吊，她就伸手去抽那根束腰，慢慢地抽，轻轻地捋，低低地啜泣……如此衔接上一段戏，把节奏逐步加紧，推向第三幕的高潮。这几个处理很细腻，过渡自然，衔接紧密，渲染充分，有力地表现了该幕的主旨。

以上两个例子仅仅占吴仞之导演作品的极小一部分，因为他一生导演过105部演出，但这两部戏却鲜明地突出了吴仞之的导演观念。

他是忠于现实主义的导演。尊重剧本是他突出的优点之一。当他导演一部戏时，他深深地浸入原作者的想象和精神世界中，跟随原作者一齐喜怒哀乐，然后运用自己的方法、手段在舞台上再创造，使观众也感受到仿佛相同的喜怒哀乐，浸入演出的想象与精神世界中去。他追求的目标是看不到导演的存在，让导演艺术消融于整体艺术之中。他无论是排喜剧还是排悲剧，都渗透着浓厚的人情味。他常把自身的生活经验与体验大量地织入戏中，因此人物色彩鲜明，舞台上生活气息浓厚，犹如风俗与世态的画卷扑面而来。他的喜剧往往发人深省，接近于含泪的微笑。他的悲剧总能动人肺腑，自然而抒情。人们总以为抽象思维较强的人，感情一定是贫乏的。其实，跟数学的变化无穷无尽一样，吴仞之的情感体验十分丰富多彩。他正是用饱满的情感糅合着精湛的技巧，让他的作品在观众心灵中留下印痕。

他不墨守成规，总是进行新的探索。他早在1940年代初就提出：“舞台的艺术应该是创造性的表现现实，而不是‘现实的复制’。所以，舞台上的呈现，永远应该是感觉的给予——幻象；而舞台的艺术，正在于恰当需要的幻象的创造。”他研究和介绍了国外色点密集法，并希望能运用到布景上来。他这样遐想着：“我们把一座树林的轮廓，图案画似地设置在舞台上，用色点密集法拓成两种图案，一是满缀着美丽的花朵，一是花朵都成了狰狞的脸谱。那满缀美丽花朵的图案，是适合于某种色光显成某种颜色的一组色点所拓成；那花朵成了狰狞脸谱的图案，又是适合于另一种色光显成又一种颜色的一组色点所拓成。这样，色光的变换，不仅可以收到色彩引动情绪的效果，并且可以把来控制舞台画面因而收着的气氛显到转变的效果。”他对这类问题常有独到之见。他在1940年代初发表的《舞台与四次元空间》一文，提出过舞台发展的新设想，这是个非常值得研究的课题。1946年10月，他应上海市立戏剧实验学校首任校长顾仲彝之聘出任教授兼教务主任后，倡议成立舞美组，培养舞美人才。此举对舞台美术的发展具有重大的意义。

三

孟度在1944年评论吴仞之导演艺术时就非常明确地指出：“他是中国少数的苦心孤诣，自辟门径的导演中的一位。他是最忠实于原著，也是最忠实于导演职责的导演。”吴仞之不同于黄佐临的西派观念，也不同于费穆的儒家风范，他显示出受过中国新文艺影响的书生气质、专家态度和教师作风。因为自少师从数学大家吴在渊，吴仞之从小养成了缜密严谨的思维习惯，非常重视逻辑、工序和细节。他对剧本的读解之细致让他在导演工作中形成了独特的方法。他非常强调“依工序谈思绪”，“否则工作就失去了方法，或是乱了方寸”。他认为，“没有顺着工序谈，就没有讲出系统的工作方法”。在他开创上海戏剧学院导演教学时，他多次提出应按导演工序教学，也就是要突破苏联专家带来的从元素训练开始的教学方法。

这里要特别强调一下吴仞之先生在85岁高龄写成并出版的专著——《导演全程经纬录》。这部书是他一生导演经验的总结，是一部与众不同、理论与实践紧密结合、非常实用的导演专著，也是一部可以直接采用的导演教材。吴仞之先生多次跟我们讲到，教材必须讲科学性，所以一定要概括精炼，每句话都要反复推敲。《导演全程经纬录》就是他实践自己理念的结晶。当然，他十分谦虚地说自己不擅长文字，书中的表达不尽如人意。

吴仞之先生给我们讲课时，他的数学概括力非常起作用。他说，导演的工作需要你们记住“5364”中的这四个数字。他解释说，“5”个阶段，“3”条线索，“6”项设想，和“4”类构思。

“5”个阶段——1. 接受任务、准备工作阶段；2. 纯私房工作(剧本分析与导演构思)阶段；3. 排练阶段(初排、复排、连排、彩排)；4. 演出阶段；5. 总结阶段。

“3”条线索——通过剧本分析厘清： 1. 情节贯串线；2. 体现主题思想的线索及其重点突出的场面；3. 激起观众情绪构成的线。

“6”项设想——1. 赋予演出和角色什么形象？(包括对演员条件的考虑)2. 从全面设想，应该重点突出哪里？(在处理上该加重与强调之处)3. 相应地，应该抑制些什么？(是反衬重点突出的处理)4. 从全面设想，应该作大幅度描写的是哪里？(是处理上该特别增加描写与渲染之处)5. 相应地，该(简略)带过的是什么？(是反衬大幅描写的处理)6. 对各幕、各自成段落的场(包括就角色来说的自成段落的场)，特别注意它们的开场、发展、高潮、收尾有无特异点，该给予怎样的处理才合适？

“4”类构思——1. 必须听我的；2. 准备好几个方案同大家商量；3. 听合作者的；4. 排练现场再说的。

“5364”对初学导演者非常简明实用，容易掌握。

吴仞之先生在《导演全程经纬录》一书中详细介绍了他独立创造的剧本“分场分析法”。该方法科学合理，适用面广。它既适用于任何戏剧品种，又适用于电影、电视剧；既适合古典传统剧目，又适用于现代派和多媒体戏剧。它有利于练就深厚的导演基本功。

跟事件分析法不同，“分场分析法”是按人物特别是重要人物的上、下场来分场，进而进行分析的方法。按戏剧的自身规律，剧本中的人物特别是重要人物的上、下场，一定有剧作上的“必要”： 重要人物的上、下场会使场上发生变化——情节上的或人物情绪上的或戏剧情势上的变化。故而“分场分析法”是有理论根据的。

同样是出于数学天赋，吴仞之在1940年导演“难剧”《闺怨》时创造了“分场分析表”，并写成《“闺怨”导演商榷》一文，发表在《剧场艺术》第三卷第一、二期。

我本科毕业留校后，适逢吴仞之先生导演原创话剧《霜天晓角》，系里派我担任场记跟随学习(由此，我成为他的“关门弟子”)。吴仞之先生采用分场分析法，并给我做了详细的讲授。在他的分析表公之于世之前，他让我读那篇《“闺怨”导演商榷》并做《霜天晓角》全剧的分场分析表。在吴仞之先生向全剧组进行导演阐述时，我才看到了他做的表。我进行了对比，感到自己真正学到了。后来我把学习的体会写成了论文。文中我对表格的内容做了如下表述。这个表述发表前得到了吴仞之先生的首肯。(参见《分场分析表》，本文中该表格的排版制式有一定的变化)

《分场分析表》

吴仞之先生认为，剧本分析的目的应该是发掘剧作者的意图。他总结了三条需要遵循的规律。首先，要有个“感性——理性——感性”的反复过程，这是艺术创作所必经的过程。其次，要有个“具体——概括集中——具体”的反复过程，这是理性认识结合感性所经由的过程。第三，要有个“认识——实践——认识”的反复过程，这也是得出主客观统一的过程。这三条都是带有规律性的。所以，在考虑“分场分析法”的进行程序时，就必须遵循它，免得走弯路。

吴仞之先生之所以能自学成才，跟他善于总结经验有关。任何人难能可贵的创造性才华，只有在良好的方法下，才能得到正确的发挥和迅速的增长。缺乏科学的方法，即使博学多才的人也常常会事倍功半。从《闺怨》排练中形成的以“分场分析法”为核心的导演方法，是吴仞之对导演艺术规律的系统认识与正确运用。当年的吴仞之尚未接触到马克思主义辩证法，斯坦尼斯拉夫斯基体系还远在天际，尚未切实落地中国，但是从数学中学来的科学思维，同样帮助他科学地进行艺术创造。因此他导演的戏总是逻辑严密、有条不紊。可以说，一出《闺怨》，观赏者的人数总是有限，而一个正确的方法，却能授之于后人，长期流传。

《导演全程经纬录》是一部富有价值的导演理论著作，是中国导演学派建设中重要的组成部分。它的基本理念和导演方法是与世长存的。

四

吴仞之从开始做导演起，就显示了与众不同的特点，即对灯光艺术和技术十分重视。

1937年6月，吴仞之排演的《醉了》(熊佛西编剧)在《大公报》举办的学校戏剧会演中荣获第二名。排演《醉了》出于偶然。当时吴仞之在上海中学任教，上海中学邻近圣约翰大学，每逢大学生演戏，吴仞之总与史行、凌琯如等学生结伴观摩。这一天看《醉了》回校，史行一个劲儿地夸赞这戏好。吴仞之则不以为然，他“横挑鼻子竖挑眼”，“这不行那不好，要如何如何才好”。史行、凌琯如听了，非要吴仞之给他们排《醉了》不可。吴仞之说干就干，演出后效果真的不错。

吴仞之主张导演应当是个挑剔家： 挑剔剧本，挑剔演员，挑剔舞台艺术。维尔纳·卡尔·海森堡说：“提出正确的问题，往往等于解决了问题的大半。”挑剔不足之处，同时就是在发掘特色。对于特色要紧抓不放，对于不足要想办法弥补。导演首先应是艺术的鉴赏家。对于高低粗细、美丑优劣，导演应尽收眼底。导演在排演中创造水平的发挥程度与之紧密相关。

吴仞之挑剔圣约翰大学演出的最大不足是风格不统一，问题出在节奏与灯光处理上。他认为熊佛西这出《醉了》，着力描绘刽子手王三内心的痛苦与冲突，特别是他失常的精神状态，写得很精彩，独具一格。因此导演应削弱灯光的写实性，发挥其表现情绪的特长，进行假定的非写实的处理，来渲染王三的心理。

吴仞之精心构思，巧妙地运用了色光与明暗变化，达到强烈的艺术效果。当年观赏过此剧的同志，至今对吴仞之的灯光处理记忆犹新，赞不绝口。略举一例。王三跑回家来，似醉非醉神色异常，处处疑神疑鬼。剧本中，王三“仿佛见鬼似的”，陷入惊魂不定中：“你们觉得你们死得冤枉么？但是——但是这不能怪我呀！我不过是听人使用的一个小差役……上头命令下来了，我怎能不执行呀？我真是想救你们的，心有余实在力不足啊！朋友……朋友……请你们饶了我罢！……请你们饶了我罢！别要整天整夜地跟着我！(说毕仰地)”吴仞之是这样处理的，就在王三仿佛见到鬼的一刹那，台上灯光骤灭，同时一道绿光骤明。王三在苍绿光的笼罩下念词倒地。在倒地的瞬间，绿光骤灭，台上仅存些微余光，暗黝黝的。从台后里屋传来病榻上奶奶的呻吟声，一声高似一声，灯光随之一点亮似一点，渐渐复明。王三慢慢清醒并站起，晃晃悠悠地走进里屋去。

这段处理相当精彩。阴沉的苍绿光作用于视觉，产生愁惨幽怨、略带神秘感的恐惧，同演员的表演相映生辉。而灯光的骤明骤暗，又同音响效果的节奏相协调，产生出一种特殊的气氛，使情绪变化得到戏剧性的强调。导演艺术家胡导在2006年回忆上海剧坛往事时专门提到，《醉了》“以出色的导演创造和灯光氛围创造以及演员甘学伟创造的王三形象的成功，使这个戏得到了很高的荣誉，也因而引起左翼戏剧人士对他的注意”，并表示自己从此“开始敬仰他”。

《人之初》的演出，由于舞台灯光设备的陈旧与欠缺，灯光处理不是很理想。为进一步提高舞台艺术，吴仞之埋头研究灯光理论与技术。1939年他在《剧场艺术》上发表了《舞台光》一文。这篇两万余字的文章，比较系统而全面地介绍了灯光技术及其实际运用，并在自身经验的基础上提出了一些灯光处理的基本原则：

我们要布景片上沉闷的颜色鲜耀起来；我们要衬景上呆滞的画面活泼起来；我们要一切的装置起出光彩；我们要演员的服饰，姿态流入鲜美生动的意景之中；有时候，我们还要在天幕上写出月映晴空的诗意，或是海天相接的画情，或是风雨欲来时的奔云，或是滚滚不断的波流……总之，我们要把死的舞台面变成一幅幅活的图画。

(导演可以)用光来操纵情绪，这是舞台光近代的一个重要的运用，讲到这里，我们该把舞台光的运用分成两大类： 一是实况方面的描写，一是空气方面的描写。用光来操纵情绪，是属于后一类。

这便是“美”的神秘的灵魂，使你起出生动的美的感觉！在这里所讲的，这种灵魂的赋予者，显然是光。

它的唯一的创造者是光。所以有人说，“光是现代舞台的生命”，这实在并不过分。

今天，灯光技术已高度发达，然而你重读《舞台光》，仍会钦佩不已。众所周知，20世纪40年代的话剧团多是非职业的，剧人绝大部分是业余的，他们对舞台技术鲜有兴趣，钻研的人更是罕见。吴仞之能这般钻研，实属难能可贵。人们常赞叹吴仞之导演的戏剧中舞台气氛之好，岂不知这全靠他的苦心钻研及对灯光的创造性运用。

理论研究必定促进艺术实践。吴仞之在为上海剧艺社导演的第二部戏《最先与最后》(又名《鸳鸯劫》，顾仲彝译编，1939年4月16日演于新光剧场)中又一次显示了自己的功力。恰如吴仞之所宣扬的，舞台光的“光”跟音乐的“音”一样，不只是为了看的。它应随剧情的需要而独有神韵，时而宣情写意，时而营造氛围，时而雕琢造型，时而画龙点睛。吴仞之长于用色光浸染舞台空间，调节情绪情调。当然，他也指出，非写实的光一般在以心理描写为主、布景采用虚实结合的装置条件下使用效果较好，也能使风格统一。

在上海“孤岛”时期，吴仞之在灯光艺术和技术方面取得独特成就，而其背后有着更重要的意义。美国现代戏剧家莫德威(H. K. Moderwell)在他的《今日的剧场》一书中说：“二十世纪的剧场艺术，应该是艺术与科学携手合作后的结晶。”而在当年的戏剧家中，注重艺术和科学关系的也许只有吴仞之。也许是因为他还是一个数学家，故而他不只运用了声、光、力、电等各种科学中的原理和方法，“更要紧的，是他运用了一个科学家——更精确地说： 是数学家——的头脑，精密，准确，详尽，而经济地去构思，设计，以及完成他的全部艺术创作过程。在他导演的每个戏的全部设计中，他算好了每一块布景片的最恰当宽度，每一件道具间的距离，每一只射灯的位置和角度，配合着每一个演员的运动(Movement)与动作(Action)，无论是时间上的快慢缓遽，以及空间上的尺寸距离，都在他脑子里有一个精确的计划”。

辛安在为《导演全程经纬录》所作的“序”中指出：“在‘孤岛’时期，干戏十分艰苦，他能在当时剧场用电不得超过一万支光，否则要剪线罚款的严格限制下，只用三千支散光在侧幕、沿幕最接近演员处投光，照亮整个舞台，然后用六、七千支光作特殊投射，收到舞台艺术的显著效果。舞美布景道具用料，他必亲手量裁，精打细算，达到最节约的程度。当时条件艰苦，选择剧目，最好是多幕一景戏，因此佐临有‘黄一景’之称，而仞老却能一景多用，把用过的一景，加以修改，为另一个戏所用，观众不能察觉，而得到新的享受。这不能不令人钦服。仞老这种才能究竟是什么学问呢？这不能不归功于仞老有数学家的科学头脑。‘统筹学’、‘线性规划’都属于数学范畴，也属于管理科学。”吴仞之指出，“科学和艺术，是人类认识客观现实的两种同样重要的手段”，所以不能把它们对立起来，而是要“平等对待”；艺术跟科学从来都是很密切的，甚至“存在着相互依存的关系”。他的观点在当今得到了更充分的证明。

比起灯光艺术，吴仞之先生更关心的是表演艺术理论如何提升为表演科学的问题。吴仞之先生认为，斯坦尼斯拉夫斯基的舞台实践是好的、对的，但当斯坦尼斯拉夫斯基用其世界观，用当时流传的各派心理学、美学、哲学等学说来解释其实践，来总结、提升为理论就不一定对。吴仞之先生认为，作为理论，应该用科学性的语言，特别是涉及名词概念的方面；因为从前迷信他(指斯坦尼斯拉夫斯基)，因此原谅他，总说“这是‘艺术的语言’，所以就说过了头，不准确了”。吴仞之先生说，现在看来，应该用科学性的语言，我们应该把表演艺术理论开进科学的行列，使它成为一门学科。

1977年，吴仞之先生在给学生讲课时，在彻底否定之前某个时期对斯坦尼体系批判的基础上，充分肯定斯坦尼斯拉夫斯基的贡献，同时也分析了他发现的存在于斯坦尼体系中值得认真探讨的一些问题，他提出：

就斯坦尼的理论，与我们民族传统的观点，作两方面的对照，提出几个问题，供你们思考：

1. 舞台上的环境，看成就是生活中的环境呢，还是看成以假当真呢？看成以假当真，会不会因此而失去动作的信念呢？

2. 演员演戏，是生活于舞台呢，还是表演于舞台呢？从后者，是否就要产生过火表演？

3. 演员演戏，抓的是生活规律呢，还是抓演戏规律？用的是生活动作呢，还是舞台动作？从后者，会不会就成形式主义程式化？

4. 舞台自我感觉，是无我，还是有我？是无角色，还是有角色？是无观众，还是有观众？从后者，会不会因此而表演过火，讨好观众？

5. 舞台上是体验的自我感觉，还是表现的自我感觉？两者是分开的，还是互有联系的？表现的自我感觉与演戏的自我感觉，是相同的，还是相异的？

6. 在创作过程中的自我感觉，是“自我出发”，那有无角色印象？是“创造”，那有无摹仿成分？

1961年，上海戏剧学院决定让吴仞之先生带研究生——表演系青年教师王昆。王昆回忆道：“(吴仞之先生)上第一节课时便说道：‘你应当尽快拿着戏剧学院开的介绍信，到华东师范大学心理学系领导那里去联系，请他们允许你在那里听取一些相关的课程。我想，心理学有可能解答我们的许多迷惑，解答几百年来，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基体系诞生以来许多争论不休的问题！’”王昆真的去了。每次听完课，她都会将听课内容及其可能跟表演创作心理的哪些方面发生联系等问题向吴仞之先生汇报，于是师生俩便会进行一番热烈的讨论。他们俩期盼着用科学来阐述什么是表演学的问题，追问表演艺术的本质。

吴仞之先生说他曾有两部旧稿，一部是《边读边议〈演员自我修养〉》，一部是《试论作为一门科学的表演艺术》。吴仞之先生告诉我，前者简略介绍了斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国传播的情况，以及他自己对它认识的过程，较详尽地考察了苏联几次关于斯坦尼体系评价问题的争论。它的核心是对斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论提出了尖锐而坦率的批评。吴仞之先生认为斯坦尼斯拉夫斯基有一些重大的发现，如贯串行动与最高任务学说，以及一些表演经验的介绍是正确的、不可否定的，但斯坦尼斯拉夫斯基关于“从自我出发”“找到角色中的自己和自己心中的角色”的创作方法，以及随之而来的“演员种子论”“性格化假面论”“情绪的音符论”“角色色彩论”等理论，不能用来指导创作实践。后者则是一系列的理论观点。这两部旧稿纯属学术性的探讨，是一家之言。他说，书中提出的种种问题，在学术界存在尖锐的分歧，需要进行深入的讨论，有争鸣才会有发展。也许这两部旧稿发表出来会导引出一场新的论战。可惜的是，吴仞之先生生前未来得及将其整理发表。他仙逝后，他的很多手稿不知所终，令人遗憾不已。

结 语

吴仞之先生跨界自学，从戏剧爱好者成为卓有成就的导演艺术家、戏剧教育家。他不是纯粹的理论家，而是创作的实践家。他不是空想者，而是科学的实干家。他痴迷戏剧，始终追随时代步伐，力求进步，恪尽职守，奋发有为。他的导演艺术遵循现实主义，注重人物塑造。“吴仞之在处理人物方面，则充满了人情味，他的喜剧人物发人深思，他的悲剧人物催人泪下。在开掘人物心灵方面，他把探索人物的内心生活为主干，从人物的外形、体态、步法、习惯以及声音，都要融入性格化的表现，让观众感受到剧中人物的思想个性。”他一生导演过105部演出，78岁时导演《霜天晓角》后收官告别舞台。吴仞之先生为《霜天晓角》成功地塑造了鲁迅的艺术形象，获得一致好评。《霜天晓角》的演出风格，显示了吴仞之导演艺术的纯熟： 质朴细腻、含蓄深沉。从1930年代过来的老人们看过演出后感到分外亲切，说我们那时就是这个样子生活与工作的。这说明演出的时代气息十分浓厚。排历史剧，能否体现出时代气息，是衡量导演艺术水平高低的标准之一。时代气息实质上是典型环境的问题，如果不能营造典型环境，那么剧中人物就将失去依托而变成虚假的赝品。吴仞之先生像一位高明的雕塑家，一点一点地把完全不熟悉1930年代生活的演员们雕琢成那个特定年代的特定人物。对于一举手、一投足、一句话的节奏语气，他都抠得很仔细。在其“返璞归真”的要求下，演员出色地完成了创造角色的任务。

《霜天晓角》被选为国庆三十周年献礼剧目进京演出，获演出二等奖，剧本三等奖。这是对吴仞之辛勤劳动的表彰和艺术造诣的赞美。

吴仞之先生排完《霜天晓角》之后，决心著书立说，把经验传给后人。他把书房的题名由“二无居”(意取“无欲则刚，无私则明”)改为“蚕山室”，寄托其“如春蚕上山、吐丝还诸人民”的一片真情。“迎来新义奋飞笔，引出迷津轻点篙。老马探途留印迹，蹄痕莫问贬和褒。”多么赤诚的心哪！八旬老人，不顾病扰，埋首伏案，撰写《导演全程经纬录》。这本著作是吴仞之先生运用唯物辩证法总结自己一生创作实践经验的理论结晶，包含着他的美学思想、艺术见解与戏剧观念。全书最重要的特点，是理论与实践紧密结合，从艺术与科学的相互关系、从导演工序入手，来阐述导演学的基本原理与方法。他认为没有工序就没有方法，优良的导演方法必定脱离不开科学的导演工序。在这个基本观点的统领下，最引人注目的是他独特的创造：“分场分析法的三条原则与六项步骤”“导演构思的八点设想与四种类型”“排练的五大阶段与卅条技法”等。因此这本著作实用性强，是我国导演学宝库中难得的财富。

在本文行将结束之时，我引用两段对吴仞之先生的评价。一位是高宇。他说：“从吴先生的身上，使我们看到了一个真正的剧场艺术家，需要： 科学的头脑，孜孜不倦的进修，认真不苟的态度，此外，还得有始终不懈的精神。侥幸的成功，也许能暂时骗得观众的捧赞和热闹，然而，真正的成功者，才永远不会孤独！”

另一位是于伶先生。他说：“他的性格耿直，正义感强，讲究为人处世之道，重情义，尚气节，热情地无保留地爱真理，孤高到孤傲地对付他所不满的人与事，而且长期地积极工作，一贯生活艰苦朴素，淡泊于个人得失，服从于群众利益……政治立场上他早已是一个党的最亲近的戏剧战士——具有布尔什维克精神的久经斗争与考验的战士。”

“太者至大，上者至老，老者至寿，君者至尊。”

黄佐临先生敬赠吴仞老九十寿辰的贺词就是对吴仞之先生最好的写照！