古典重读之八——倚音（中）

文/ 汪月含

The Appoggiatura

不可变的短倚音

长倚音都是从正拍进，占后方主音时值，重音落在倚音本身。这种处理是否可以延续到短倚音呢？如果说长倚音还具有一定的统一性，短倚音的弹法就不一定了。

演奏方法

卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫：短倚音“需要演奏得非常快，倚音从主音位置开始，但几乎不占主音的时值，倚音为重音”（1753）。

利奥波德·莫扎特：短倚音“重音落在主音上，短倚音要尽可能快速和轻巧”（利奥波德归在短下行倚音分类里的音型只有四种状况，并且只在文献中说明了重量问题，没有提到是否占主音时值。但是在重音落在主音的分类中，利奥波德有相似的音型，采用的是占前方音时值，而非主音时值的演奏方法。相关音型下文具体说明）（1756）。

丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克：短倚音“占主音时值，但只占很少部分，几乎不被察觉”（1789）。

短倚音到底是提前弹还是占本音的时值？历史上一直都有争论。古典主义时期，大部分作者还是倾向于占本音时值。在19世纪的德国及其影响的区域，依旧倾向于在正拍进，无论是一个音还是多个音组合的短倚音。像利奥波德那样提前演奏的小音符，会被其他人归到后缀型倚音（Nachschläge）类别中，而这种弹法是卡尔·菲利普非常厌恶的。而且这里仍旧存在另一方向的争论：重音落在倚音还是主音？19世纪的法国及其影响的区域，倾向于占前方音时值。其实无论哪种，都要求演奏速度极快，不能让听众察觉到是提前还是正拍。

记 谱

短倚音的记谱从时值上还是比较容易判断的。首先倚音本身是短的，多是八分音符、十六分音符或三十二分音符。或者倚音所装饰的主音本身时值很短。最难判断的就是八分或者十六分小音符记谱的倚音，再加上四分或者八分音符的主音。这时，就需要通过具体音型来判断了。

音型与位置

1. 长音之前

可以是重复音，也可以不是重复音。注意二人的重音不一样：卡尔·菲利普的在倚音（见例1），利奥波德·莫扎特的在主音（见例2）。

例1 卡尔·菲利普

连续的二分音符之前，或者是不同声部间的连续长音。

例2 利奥波德·莫扎特

2. 主音之间为连续上、下行级进

级进中加下行倚音，肯定要演奏成短下行倚音（见例3、4）。

例3 卡尔·菲利普

例4 蒂尔克

不过，当主音级进上行，同时再加上行倚音时，还是要弹成长倚音更合适（见例5）。

例5 卡尔·菲利普

利奥波德提到了类似音型，但他的奏法完全不一样，主要是因为他站在了即兴加装饰音的角度，重音在主音，且倚音占前方音时值。这类装饰音被他归在了经过型倚音里（见例6、7）。

例6 利奥波德·莫扎特，第一组为级进上行主音，第二组为可能的记谱形式，第三组为实际演奏和最佳记谱方式

例7 利奥波德·莫扎特，第一组为级进下行主音，第二组为可能的记谱形式，第三组为实际演奏和最佳记谱方式

3. 连续下行三度

通常情况下都演奏成短倚音。除非，如果是在特别慢的速度当中，三度也许可以稍微慢一点儿，倚音占三分之一［见例8（b）的划分］。

例8 卡尔·菲利普

蒂尔克与卡尔·菲利普特意说明了这个音型的节奏问题。卡尔·菲利普提到了他所厌恶的无重音倚音（unaccented appoggiatura），很多人都会如下方每组中的第2小节那样演奏，但他忍受不了，能接受的是星号那样的演奏（见例9）。

例9 卡尔·菲利普

蒂尔克同样无法接受这种法式风格的演奏，说至少在德国作品中不要这样弹（见例10）。

例10 蒂尔克，（c）和（d）一组，也就是上文中卡尔·菲利普提到的“三连音”弹法。（e）和（f）都是蒂尔克所说的法式风格

和上一条的级进相同，利奥波德的下行三度也是提前演奏且重音在主音上（见例11）。

例11 利奥波德·莫扎特，第一组为主音，第二组为可能的记谱形式，第三组为实际演奏和最佳记谱方式

4. 主音间为重复音，必是短倚音（卡尔·菲利普、蒂尔克，见例12）。

例12 蒂尔克

5. 如果主音和前后方音时值相同，那就不要用长倚音打破这种连续性，演奏短倚音（见例13）。

例13 蒂尔克

6. 主音上有断音记号，或者说主音本身是时值特别短的音，演奏短倚音（蒂尔克、卡尔·菲利普，见例14）。

例14 蒂尔克

7. 当主音之间都是跳进时，短倚音更合适（见例15）。

例15 蒂尔克

8. 乐章或乐句开头，休止之后，要用短倚音（见例16）。

例16 蒂尔克

9. 切分节奏型中用短倚音（蒂尔克、卡尔·菲利普，见例17）。

例17 蒂尔克、卡尔·菲利普

10. 如果前方有类似音型用确定的时值写出时，要保持一致性（见例18）。

例18 蒂尔克

11. 快速乐段中的附点音符，尤其是有跳进时，要用短倚音（蒂尔克），其实也是为了保持节奏的统一性（见例19）。

例19 蒂尔克

12. 上行和下行二度音型用短倚音（蒂尔克、卡尔·菲利普，见例20）。

例20 蒂尔克

13. 三连音或者其他三分的音型（蒂尔克、卡尔·菲利普）。

两位作者都说到，为了保证三连音的特性，（d）是对的，（e）显然是错的（见例21）。

例21 蒂尔克、卡尔·菲利普

不过，蒂尔克又更进一步，提出了其他可能性。在下方的例子中，当前方音一直是四个十六分音符节奏型时，如果突然改变为短倚音加三连音，就会破坏音乐的统一性；尤其是同时进行的还有另一个声部是四个十六分音符节奏型。这种情况下，带倚音的三连音可以弹成四个十六分音符节奏型（见例22、23）。

例22 蒂尔克，（f）的处理没有问题（e）是好的

例23 蒂尔克，都应该演奏为四个十六分音符节奏型

14. 前八后十六节奏型

卡尔·菲利普认为该节奏型是短倚音，即不可以弹成平均分的四个十六分音符（见例24）。

例24 蒂尔克，（a）为记谱，（b）为卡尔·菲利普所描述的弹法

蒂尔克依旧给出了更多的可能性。通常情况下，倚音都是短倚音。尤其是下例这种节奏型单独出现或者是连续出现时（见例25）。

例25 蒂尔克

但是，当前后都已经有均分的音型出现时，蒂尔克认为该节奏型此时应该前后统一，演奏成平均的（见例26）。

例26 蒂尔克

此外，蒂尔克专门写道：“虽然弹成短倚音更常见，但希望在我的作品中，都被弹成均匀的，除非是有特殊情况（比如和声）不可以弹成均分的。”从1753年卡尔·菲利普的坚持开始，蒂尔克在1789年对于前八后十六节奏型的态度，已经预示着19世纪的变化了。到19世纪初的时候，该音型需要弹成四个平均的音，但是，第一个音要更重一些（如果直接写成四个均匀的大音符就不需要额外加重）。

15. 非自然音级、调外音用短倚音。或者，当和声或者音程有冲突时，只能演奏成短倚音，比如五度（见例27）。

例27 卡尔·菲利普

如果倚音和低音之间是纯八度关系，倚音必须短，以避免“空”。减八度不需要，减八度是长倚音（见例28）。

例28 卡尔·菲利普

上述只是少量例子，所有违背和声规则的，或者是听起来刺耳与奇怪的，都需要将长倚音改为短倚音。

16. 当用倚音替代终止式颤音（Cadential Trill）时， 倚音需要是短倚音（见例29）。

例29 卡尔·菲利普

17. 当倚音和主音之间是跳进时，倚音的长度可以介乎于长倚音和短倚音之间（见例30）。

例30 蒂尔克，更倾向于第二行的处理

（待续）