东方主义视域下电影《蝴蝶君》的视觉符号浅析

□ 徐子祺

电影《蝴蝶君》主要讲述了法国外交官伽里玛爱上了在歌剧中扮演蝴蝶夫人的中国伶人宋丽伶，开始长期沉迷于一个东方“女性”打造的幻象中，最终真相浮出幻想破碎于狱中自尽的故事。该片根据震惊中法的跨国间谍案改编，影片创作者并不是为了给人们呈现一个令人唏嘘的荒诞爱情故事，而是以影片中的视觉符号为元素为人们解构歌剧《蝴蝶夫人》中蔓延一个世纪的陈旧东方主义色彩。《蝴蝶君》将《蝴蝶夫人》中的殉情角色倒置，对传统的性别、身份、种族等二元对立模式进行了解构，颠覆了西方对东方的刻板成见和原有的东西方权力关系，并构建了一种新型的东西方权力关系。影片中的东方“女人”已不再温顺、被动、听人摆布，而是恰如其分地掌控了法国外交官，“蝴蝶夫人”在宋丽伶与伽里玛二人间发生角色置换。编剧黄哲伦、导演柯南伯格试图重构东方主义，但由于其生活背景所以影片存在内化的“西方”基因，导致影片对东方主义解构不完全。本文将在东方主义视域下，对电影《蝴蝶君》的视觉符号进行分析。

东方主义

东方主义是爱德华·萨义德提出的后殖民主义批评理论，是西方国家对东方国家历史、文化及人文风貌等方面的研究，萨义德认为它是一种西方对东方的蔑视，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认知体系。后殖民主义最突出的特点是批判西方人眼中、心中、手中的东方主义。东方和西方以二元对立的方式被划分为两个世界，“东方是非理性的、堕落的、幼稚的、不正常的，而欧洲则是理性的、贞洁的、成熟的、正常的”，东方主义思想下把西方作为主体，东方作为客体，本质含义是西方在文化上对东方的一种权力、支配与霸权。在东方主义视域下，西方一直是在政治、经济、社会、文化等方面优于东方的存在，处于东方的东方人常被异化、被偏见化、被女性化。

20世纪以来，用“东方主义”形容西方对东方的研究是带有负面含义的，主要是因为研究者抱着西方帝国主义居高临下的姿态来审视东方世界，亦或指外来者对东方文化带有偏见的理解。在西方的文化、政治、经济政策中，已经长期积累了将东方假设并建构为异质的、分裂的和“他者化”的思维。在一些激进作品中，东方不仅未得到与西方同等地位的尊重，甚至被认为是西方的对立面，即将所谓的“他们”表现成“我们”的反面。如今旧殖民时代虽然已结束，通过武力进行领土征服的殖民主义活动已经停止，但是通过文化霸权在思想上征服第三世界以攫取资源，进行经济、政治、文化和意识形态等方面的奴役的后殖民活动却有增无减，新的“殖民主义者”通过文化霸权牢牢地统治着东方世界，奴役着东方人。

电影中视觉符号对东方主义的解构

“蝴蝶”意象符号。在不同的文化背景下蝴蝶这个意象具有不同的隐喻。在中国，蝴蝶往往代表着真善美，其轻盈优美的形态符合中国人表达细腻委婉的情感，所以在中国的艺术长河中蝴蝶具有很高的审美价值深受文人喜爱，最著名的两个故事当属“梁祝化蝶”与“庄周梦蝶”。前者的艺术创作中蝴蝶是美好的化身，象征着忠贞不渝的爱情，梁祝化蝶象征着对爱情的升华，表现了忠贞爱情的最高境界。后者是人们耳熟能详的经典寓言，庄周梦蝶象征着在时空无限的梦中实现象蝴蝶一样无拘无束的自由，这种自由虽短暂但永恒，表达了人生如幻。在西方，蝴蝶几乎已等同于东方女性，它是弱小、顺从、忠贞不渝的象征，使西方人把东方人在种族和性别上予以定型，强壮智慧的男子代表西方人，柔弱顺从的女子代表东方人，通过占有东方女子阉割东方男子和弱化东方，获得种族上的优越感。电影里法国外交官伽里玛一直把宋丽伶称为“butterfly”(蝴蝶)，显然在伽里玛所代表的西方人眼中蝴蝶是温柔、善良、顺从的东方女性的象征，是西方男子挑逗拯救的对象。在伽里玛固有的西方认知里，蝴蝶就是象征着他内心深处为爱情自我牺牲、至死不渝的女子。第一次在舞台上看到宋丽伶扮演的“蝴蝶夫人”他就深深沦陷了，与其相处二十年，对方还为他“生子”却仍不知对方是男性，本是主动方的自己实际上才是那只被玩弄的“蝴蝶”，最后在对方为自己编织的爱情幻想中绝望自杀。高端的猎手往往以猎物的形式出现，宋丽伶表面上是手无缚鸡之力的“蝴蝶”，实际上是那个掌控两人爱情走向和窃取情报的主导者。这打破了西方对东方的刻板成见，倒置了东方主义长期以来构建的东西方的权力关系，颠覆了西方人眼中的东方女子刻板印象，讽刺了西方男人对东方女性不切实际的幻想，向西方文化霸权提出挑战。

人物形象符号。《蝴蝶君》创作灵感来源《蝴蝶夫人》中的女主人公日本女子巧巧桑，她善良、柔弱、顺从，为了美国海军军官背叛自己的家族、宗教、文化，忠贞不渝却被丈夫无情抛弃，是一个带有悲剧色彩的东方女性。普契尼的歌剧中明显体现出陈旧的东方主义色彩，男女主人公的命运展现出东西方的权力博弈，是东方主义思维定势下的征服、压迫和控制的关系。电影《蝴蝶君》意图彻底颠覆《蝴蝶夫人》中男女主人公的命运，巧妙地对《蝴蝶夫人》进行了戏仿，实现了对东方主义的重构。

中国伶人宋丽伶所假扮的东方“女人”已不再是柔弱、顺从、处处受人摆弄的形象，反而在两性关系中掌握着主动权，让法国人伽里玛心甘情愿对其痴迷，在他制造的“蝴蝶夫人”的幻象中被戏耍。法国人伽里玛虽然代表着西方文明，但他在法国却是被掌控和被忽视的对象。他因想升迁而被迫娶妻，被妻子怀疑性无能，他不喜欢西方女人的强势与主动，只醉心于东方女性的弱小、娇羞和保守。他内心深处希望拥有一位属于自己的“蝴蝶夫人”，所以面对温柔顺从的宋丽伶时，他内心深处的帝国主义意识与男性的自傲被激发，身不由己地沉浸到对蝴蝶夫人的幻想之中，即便宋丽伶的话语在多处暗示《蝴蝶夫人》体现的是西方人的东方主义时，伽里玛也浑然不觉。宋丽伶在伽里玛面前一直以中国女性最注重端庄、应保持矜持的模样作为说辞，从未脱下过衣服。宋丽伶问伽里玛为什么不选择性感的西方女子而是选择一个胸部如男孩一般平坦的东方女子，伽里玛回答她就像是一个天真的正等待上课的女学生。这说明了伽里玛作为西方男性的盲目自大和自以为是，以西方人固有的思维定势对宋丽伶的形象进行标签化处理，揭示了男性对女性以及西方对东方的误解。与其说是宋丽伶为伽里玛制造了一个美丽的爱情骗局，倒不如说是伽里玛表面的盲目自大与骨子里的自卑使他一直在自欺欺人。伽里玛带着西方人对东方人的成见，想在宋丽伶的身上找回他之前所不曾拥有的男性气概，想掌控这个含蓄顺从的东方女人，以显示西方男子的高大和强势。伽里玛与宋丽伶认识的20年中，不仅未察觉对方是男性反而因为痴恋向间谍宋丽伶透露了大量国家机密，最终因叛国罪而入狱。伽里玛成为全国的笑柄，因为不能接受自己的“蝴蝶夫人”是男人，自己化妆成“蝴蝶夫人”，在狱中众目睽睽下自杀。影片中伽里玛的自杀让西方人在撕裂与崩塌中重新审视东方，重新看待在西方世界盛行已久、充满西方式傲慢自大的“东方主义”文化。东方并不是像西方认知中那样无力被动，而西方也并不是强大到无人可敌，虚幻的西方外表下掩饰的是他们内心的羸弱和对东方的偏见与误读。

角色服饰符号。服饰作为一种媒介是性别与身份的隐喻形式，通过含蓄意指在内涵和神化两个层面运作，是体现传统二元对立的重要方式之一。主角的服饰变化表明身份和权力，还体现了人物的情感和社会行为。在电影中宋丽伶男扮女装不仅是让伽里玛迷恋上他的主观需求，也是他完成间谍任务的客观需要。男女主角的着装变化体现了人物的权力变化，影片开始表现宋丽伶温柔内敛的东方女性着装，到结尾伽里玛穿着和服自杀而亡。伽里玛和宋丽伶的服装变化不仅暗示着时代背景，也象征着他们性别、身份的颠倒和东西方关系的反转。在电影开头，伽里玛对宋丽伶在舞台上穿着和服扮演的“蝴蝶夫人”一见钟情，他深深感受到传统东方女性的魅力。男扮女装的宋丽玲本身就是对传统性别观的解构和颠覆，宋丽伶也为了迎合和掌控伽里玛刻意描绘和展示伽里玛眼中的东方女性形象。后来宋丽伶邀请伽里玛去京剧院欣赏真正的中国歌剧，她一身京剧扮相在台上表演着贵妃醉酒，这才是宋丽伶心目中真正的东方女性形象。罗兰·巴特认为，东方男性易装并不是为了一味模仿东方女性，而是表达东方女性。宋丽伶知道什么样的东方服饰对伽里玛最具吸引力，因此在两人的相处中总是以唐装、旗袍和睡裙等装扮出现，不仅掩盖了他的身体性征，还表现了东方女性娇羞含蓄的性格特征，让伽里玛更加感到“她”的神秘不可测。由舞台上的和服跳转到法庭上男性的西装，曾经的“蝴蝶夫人”宋丽伶也通过变装颠覆了自身之前的性别身份，当西装革履的他在法庭上出现时他一改往日的顺从，以东方男性的姿态来抨击西方对东方的偏见。在影片最后，伽里玛的身份也发生了转变。他穿上和服，带上假发，装扮成“蝴蝶夫人”的样子自杀而亡，不禁令人唏嘘。

对东方主义的不彻底解构

虽然该电影的目的是消解东方主义，但编剧黄哲伦受西方生活和教育背景的影响，在解构东方国家和东方人物的形象两个方面仍旧存在偏差，这种对东方主义的不完全解构再一次落入了东方主义的泥潭里。

影片的故事背景置于上世纪六十年代的中国，正处于比较特殊的文革时期，宋丽伶因其伶人身份成为改造的对象，一直被监视、被逼问，剧中有意渲染了那个特殊时期。影片中为了突出这个时期中国的社会风貌，对中国元素的选取却存在着偏差，演员统一穿着中山装，营造出了一种单调的、抹杀人性的压抑气氛，扭曲了中国当时的社会现实。宋丽伶在与伽里玛的交往中也表示法国是个先进的国度，表现出对西方国家的向往。在这些基于西方视角的镜头中，东方与西方又被人为地对立起来，二元对立、强弱之分又落入到东方主义俗套之中。

电影对于宋丽伶这个角色本身的身份和性别界定也不够明确，他是为了窃取情报男扮女装的东方男性，还是在二人感情中扮演的东方女性。宋丽伶对伽里玛的利用与欺骗强化了西方人认知中东方男性“阴柔”“狡猾”“华而不实”的形象，其性取向又让东方男性落入了消极形象的漩涡。宋丽伶作为中国男性，虽然在舞台上表演京剧和现实中窃取情报均为男扮女装，这种性别上的模糊会让西方人误认为在现实生活中的中国男性也阴柔狡黠，具有同性恋倾向。影片在对东方女子无怨无悔追随西方男子的爱情神话进行祛魅时，也没有塑造出正面的中国女性和中国男性形象，宋丽伶身上显示的是美国叙事模式中充满诱惑的东方女性以及狡猾的中国男性的特点。影片人物中出现了监视宋丽伶动态的上级女子，把她刻画成了冷冰冰的工作机器，面无表情且言语冷漠。由此可见，编剧和导演对东方主义的解构是不完全的，电影也没有完全达到反东方主义的效果。

结语

客观来说，电影《蝴蝶君》对歌剧《蝴蝶夫人》中的东方主义的解构还是比较成功的，对挑战西方文化霸权、颠覆东方主义具有积极意义，但由于编剧黄哲伦模糊的文化身份和成长文化背景，使影片中呈现出对东方文化的误读。所有的文化没有先进落后之分，都是平等的，有的只是差异。在文化多元化的今天，东西方应该站在尊重对方文化的立场上反省和丰富自我文化的发展。东西方文艺创作者也不应该只满足于受众的猎奇心理，应该在尊重文化多样性的基础上创作出真正反映真实的东方文化、消除西方偏见的作品，重建东西方文化巴别塔。