新世纪国产电影类型的融合现象：虚构+非虚构的形态作品分析

□ 石文政

2016年由马凯导演的恐怖电影《中邪》在网络平台上收获颇多好评，但是从影片的形态来看，《中邪》与传统虚构电影不同，它夹杂着纪实手法的影子，是一部伪纪录片形态的故事片。2018年日本导演上田慎一郎导演的作品《摄像机不要停》采用同《中邪》相似的类型构造，同样也引发了关注。2020年由董成鹏导演执导的电影《吉祥如意》上映，该部影片的形态结构分为两个部分，前半部分为虚构类剧情，后半部分为纪实类剧情。这个类型不同于《中邪》，其形态结构可谓是泾渭分明。针对这两种不同情况的形态融合现象，自然有诸多解读的角度。当电影类型形态出现了创新，在传统理论中找不出相关的理论去解读时就会让人们产生一种美学上的误判。“让我们假设类型之间是不可能不相互混合的，那么有没有一种可能：类型的法则其实是基于污染法则的杂质法则，再假设法则成立的前提是对反法则的先验，是证明它的不成立，那么它的意义、秩序与情理皆会成为悖论。”解构主义学者雅各·德里达指出类型流动的可能性。只有在这个基础上首先承认这种现象融合的可能，探讨才会有意义。

新形态电影作品的演变发展

2018年，在东北师范大学传媒科学学院主办的“‘纪录与方法’全球纪录影像理论与实践国际研讨会”上，南加州大学迈克尔·雷诺夫教授在文章《迈向纪录片的诗学》中就指出了类型融合的诸多可能。因此，探讨此话题的前提是在国内影视发展的背景下进行的。在新世纪，随着摄像技术的进步与现代审美的变化，虚构类型影片与非虚构类型影片之间的边界开始发生了变化。比如贾樟柯导演的作品《三峡好人》，这部影片利用了纪录片与故事片的套拍方式进行独特的影像表达，在其之后的《二十四城记》（2009）更是进一步模糊了虚构与非虚构的界限。“当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事片靠拢。于是，故事片与纪录片界限日益模糊，成为当代电影的一大特征。”可见纪录片大师伊文思对于这个发展趋势早已经有了结论，而美国学者比尔·尼克尔斯在《模糊的边界》一书中观点更是激进。“尼克尔斯用影像事实来支持的就是后现代‘模糊边界’的大势：从电影、电视和视频现象维度上看，他认定虚构与非虚构无界限；从文化、社会和思想的深层维度上说，他认定真实与虚拟之间无距离，并力图以此趋势为‘视觉文化’之发展提供新的方向。”故事片与纪录片的整合形成了一种电影亚类型。针对这个亚类型的定义有多个说法。第一个说法是纪录剧情片，“纪录剧情片是以真实的事件为基础，影片中所呈现的人物以没有习得表演技巧的社会演员为主”。例如在电影《吉祥如意》中，董成鹏导演执导下的摄像机中出现的面孔都是纯素人，没有任何的表演基础。在前半部分虚构的故事中，围绕着在老家过年发生的故事，这些故事也是基于一种真实存在的过往事件。而第二个说法是剧情纪录片。这个说法的界定是基于纪录片的真实性，在手法的采用上结合了扮演和搬演，在戏剧化层面常常运用故事叙事的方式，以重要的冲突矛盾到顺利化解的过程来凸显故事化的影像效果，其本质还是偏向于纪录片这个类型。2021年由Netflix出品的作品《买进名校：美国大学舞弊风暴》就符合这样的类型特征，影片在真实故事的基础上结合了剧情片发展的推进手法，揭露了美国名校录取中的丑闻，搬演的故事真实再现了以往那些不为人知的事情。

如果单单只是谈论虚构与非虚构手法的融合使用，并不能说明一个新类型的出现，或者说不构成一个类型标准。换言之，类型的形态发生了新变动，那就可以探究这个“新事物”，因为这种变化是有可能在标准类型的基础上演变出的一种亚类型，尽管现在还处于形态上的成型期。上文提及了这两种手法的相互融合趋势，特别是国产电影《中邪》的出现，更是推动了这种亚类型的新发展。在这个基础之上，《吉祥如意》更是大胆地将故事片与纪录片这两种体裁样式进行融合，发展为一种难以界定的新形态亚类型雏形。该片最大的争议点在于归属哪一个类型中去，影片中故事片内容占据48分钟，而纪录片内容则占据了32分钟，总时长80分钟的电影中两个类型的比例大概为5:3，这二者的拼搭融合出一个新形态的影视作品，那人们又该如何去探讨新类型的内涵表达？

2020年《随机波动》（泛文化类播客）第41期中，由傅适野、冷建国、张之琪三位主持与嘉宾董成鹏导演就《吉祥如意》这部影片做了一个互动探讨。嘉宾也提出一个疑问：《吉祥如意》到底是属于纪录片还是故事片？导演董成鹏就影片的初衷解释道，在《煎饼侠》上映成功之后想拍摄一部文艺类的影片来再次证明自己。因此不难得知，《吉祥如意》的作品类型从创作初期就带着某种实验性质的目的。就如同贾樟柯导演一般，“他的作品似乎并没有纪录片与故事片的明确界线，他在试图打破约定俗成的那一套体系与概念，即什么是故事片，什么是纪录片，一切固有的约束在他这里似乎都无法成立，他从不按常理出牌，顽强地表达着自己的意愿”。带有实验性质的影片可否归纳为实验电影这个类型中去？回答这个问题就需要结合具体案例分析。当然人们可以用媒体艺术理论家基恩扬布拉德的话来对《吉祥如意》中的实验艺术做个评价。“实验艺术这一观念是毫无意义的。所有的艺术都是实验的，否则它就不是艺术。艺术是研究，而娱乐是一场游戏或冲突。”但是如果要对它进行类型归纳的话，目前还没有一个学界认同的类型可以套用。

新形态电影作品的特征

具有实验性质的新形态电影作品因为包含着导演自身的艺术追求与表达特征，在电影基本形态的基础之上改革创新势必要有明显的形态特征。笔者尝试从结构特征和叙事关联这两个层面给予基础界定。

“故事片+纪录片”的“戏外戏”结构特征。前文说到，故事片与纪录片的边界在不断模糊，在艺术创作上也涌现出许多优秀的影视作品。从贾樟柯的《三峡好人》利用纪录片的纪实手法与选用素人参与故事演绎到《二十四城记》中混杂虚构故事与真实纪录片段的交替变化的新影像，后现代主义严重冲击着传统电影坚守的艺术原则，这是一种亚类型作品诞生的征兆。2016年影片《中邪》横空出世，在故事片的视觉框架下运用纪实摄像的手法营造出农村封建迷信的神秘感，该部影片获得了不俗的成绩，在评论中不乏有赞美之词，笔者认为这是国产电影在实验艺术领域中取得的成就，2020年《吉祥如意》上映更是向前又迈进了一步。在前半部分《吉祥》中，依旧采用虚构的框架用纪实手段填充表现，而后半部分《如意》不同于传统电影落幕中出现的简短花絮，而是在原本纪实花絮的基础上架构了一个完整的故事，“《吉祥》与《如意》是以‘戏外有戏’形式衔接和相互作用的两个文本”。与前面几部影片的结构不同，《吉祥如意》中以5：3的形态结构占比充分划出了一个可见的界限，人们可以用更直观的符文方式来阐述：既定A指代故事片，a为故事片虚构叙事手法，B为纪录片，b为纪录片纪实叙事手法。那么《三峡好人》《二十四城记》《中邪》可以用a+b=A来说明，而《吉祥如意》则是A（a+b）+B=C，其中的C为类型新形态的指称。这是第一个显性的层面特征。

紧密相连的叙事联系。第二个则是隐形的层面特征，在故事片结构与纪录片结构衔接中发挥着整体叙事的链接作用。从新形态的故事叙事来看，《吉祥如意》由虚构故事《吉祥》片段加纪实故事《如意》组合而成，两个看似不相关的故事组成一整个大故事。这点不同于《三峡好人》《二十四城记》《中邪》三部影片中的闭合故事框架。《吉祥》与《如意》的叙事联系是一种闭合之外的延伸，《吉祥》拍摄中所发生的意外素材被重新整合为对原本故事的补充，而这种补充不仅仅作为电影花絮起到娱乐的作用，更多的是创新了一种影片艺术化表达的新方式。

如果单单只是故事的补充，那么类似于艺术电影《影》及《影》的纪录片也算是一种互为补充的关系，只是二者是各自呈现的。因此需要指明的是，《吉祥如意》后面故事的补充更多的是一种意外记录下的新表达。如同《摄像机不要停》，电影故事与现实故事的结合本身就是一种越界，而这种越界在《吉祥如意》中表现的有点特殊。“《吉祥如意》开辟了一个电影新范式，正如导演所说，他拍摄的是一场‘天意’，这部电影的诞生是无可复制的，需要现实的戏剧性巧合。”这种戏外戏的表现方式或许是难以复制的，但绝不会是一种独唱。从国外电影《摄像机不要停》到国内《三峡好人》《二十四城记》《中邪》《吉祥如意》，这些影片类型形态的相似性和差异性已经跨过实验电影的特征要求，正在用其类型新形态的特征开拓出一种新的电影亚类型。

新形态电影作品的批判

站在电影解构与重构的角度上，对于新形态类型的理论批判可以从合理性开始。就如同当初《吉祥如意》上映后，观众对于这个影片的类型归属产生了混乱，原本已有的符号认知没有办法解释这个“新生物”。有学者就把《吉祥如意》这个新形态归纳为“元电影”并做出了解释，但笔者这边并不想针对“元电影”理论相关的起源与发展做论述，而是想要在这个新形态被电影理论学界认可的情况下细化说明其中可能存在的争议点。

新形态下观众的接受认知。作为一个具有实验艺术性质的类型新形态，在传统电影类型符号认知相对普及的当下社会，二者之间的艺术本质对立会给大众带来审美困惑。就故事片的本质而言，是编剧基于自身想法的主观构思形成的一种虚构影像，在整个闭合的视觉框架下，观众对其认知是虚构的。反之，在纪录片中，导演利用大众心理默认的纪实摄像手段来营造一种真实故事重现的视觉欣赏，基于纪录片的本质，观众已然不会怀疑故事的虚假性。“电影要同时满足这两个条件才能够达到一种和谐。观众首先要被故事吸引，这样才能融入到电影中去，同时观众要相信电影所展示的内容的真实性，不丧失电影的严肃性。”当一种空间存在两种本质对立的结构，观众的接受认知就出现了混乱，就会对“故事片+纪录片”的融合创作抱着怀疑的态度，并质疑纪录片中的内容是否真实。因此有必要建立一种电影新范式来解释观众的质疑，消解观众观影中存在的不信任感及审美混乱的问题。

新形态的美学意义。当传统被打破，就预示着需要重新建立对类型新形态批判的美学标准。美学分析是对电影镜头及故事连贯性的探究，《吉祥如意》的前半部分最后一个镜头画面是王吉祥独自在大雪中来回踱步抽烟，而下一个镜头直接转到后半部分，导演董成鹏在电影交流会上的真实画面。两个镜头的衔接导致了故事承接的不连贯，自然也会出现一种“不连贯美学”的可能性。故事片中的戏剧美学与纪录片中的纪实美学并不冲突，在很多经典的影片中总是能见到二者混合使用的影子。美学的和谐是建立在一种剪辑和谐的基础之上的，当剪辑逻辑出现了混乱，美学的和谐就会消失。在探究艺术表达的多元手段上，美学常常是抱着兼包并蓄的态度，它考验着学界对新事物新形态的接受度。

结语

随着电影类型融合后导致新形态的出现，原有的理论经验认知不足以充分说明新事物的时候，自然就会产生对新事物合理性的批判。“故事片+纪录片”的新形态对于观众而言需要一个认知的过程。“元电影”的理论虽然无法完全解释说明《吉祥如意》的结构形态，但并不能说它是过时的。电影理论的发展是需要在独特的环境中，以多数有影响力的影视作品为例去论证的。对于这种新形态的诞生及发展现象，电影理论学界有责任去理清和尝试建立电影类型新范式，建立一套合适的新文本符码，消解新形态出现时大众产生的误解和困惑。