他者视角下中国故事的呈现——以Mulan为例

□ 郭世超

中国古语有讲：“自古忠孝两难全。”花木兰这一形象的出现打破了人们对于“忠”和“孝”两者矛盾问题的纠结。作为中国最广为人知的古代巾帼英雄，她忠于孝义，替父从军。基于“乐府双壁”之一的《木兰辞》的描述，观众在银幕上看到了众多版本的花木兰形象，如1998年由袁咏仪扮演的台版电视剧《花木兰》，同年由温明娜主演的美国版《花木兰》上映，迪士尼动漫同时也出品了动画版《花木兰》，直到十一年后，花木兰这一形象又以赵薇主演的中国内地版电影《新花木兰》上映。由于新冠疫情的影响，本该2020年3月下旬上映的真人版电影一拖再拖，最终于同年9月11日在中国大陆进行线上公映。

第一，3月份是猕猴桃伤流高峰期。伤流对嫁接成活率影响主要有3个方面：一是伤流在伤口愈合面形成水膜类似隔离层，不利于伤口愈合；二是伤流将嫁接伤口包裹，伤口处温度难以提升，影响伤口愈合；三是伤流液容易滋生病菌，特别是溃疡病菌，给伤口愈合带来威胁。

符号作为一种指称性表达，带有强烈的文化属性和内涵。作为一种文化象征表达，符号产生伊始便在相同或相似的话语体系中流传开来，随后经历不同语境考验，最终在世界传播，受到广泛认可。符号常常用来表现创作者的某种观念、欲望、潜意识表达、价值取向等，可以是某一实物如《幸福的黄手帕》中的黄手帕，也可为传统习俗、宗教信仰、民族精神等非具体实物，而中国符号则是具有典型中国特征的表达。那些不具备普遍意义、普世价值的符号，不能从宏观的角度整体体现出中华民族传统的表达，人们在相关影视作品中也可以看到，第五代导演在民族文化符号上的表达就很成功。张艺谋的《大红灯笼高高挂》中的红灯笼、陈凯歌《黄土地》中的垫轿桥段，有关中国符号的使用表达都是非常显性的。人们从大量的文学、戏剧、影视作品中可以清楚地认识到，他者理解文化符号的表达与该符号背后蕴含的文化本体的认同是不等同的。萨义德认为，这些东方背景或东方符号的使用最初只不过是西方学者在没有经过实地考察的情况下，利用道听途说或极少的文献资料编制的对于东方的“谎言”。

所谓“他者”，是西方后殖民主义理论常提到的一个概念，根据不同的意识形态主体并对其不同性进行研究，“他者”概念因此有了许多别称，西方文化研究者称其为“主体性的自我”，殖民的人民将其称为“殖民地的他者”。由此可见他者具有辩证性，是一个相对的概念。于是西方人将本体之外的一切称为“他者”，此概念的提出潜在地表现出西方中心论的意识形态思维。斯图亚特·霍尔从跨文化传播角度解释“他者”表征，表征首先给人们呈现出“他者”的意义，表征不同他者的意义也就不同，他者的意义深刻地印上了表征差异的文化内涵。简而言之，“他者”这一概念可以解释为一个与主体（我）既有区别又有联系的参照物。接着，人们又要谈到“文化身份”这一概念。这是一个极具跨学科的传播学的一个术语，在翻译过程中又有学者将其称为文化认同。文化身份是一种在特定文化中特别表现出来的，同时也是某一民族与生俱来的一系列特质的表现。此外，文化身份具有典型的结构主义特征。“身份”隐含着一种带有固定特征的“身份”之含义，同时也表现出具有主观能动性的个体所寻求的“认同”这一深层涵义。于是将这些术语组合一起就得出了“他者文化身份”的概念，即以本体的价值观和话语体系为中心，去审视除我（本体）之外的一切文化。

“十二五”期末，全国原煤入选能力超过26亿t，原煤入选量25.4亿t，入洗比例达到65%以上；新建选煤厂180处，能力约8.5亿t。

他者视域中的环境

3.4 小结和本研究的局限 目前国内对于临床指南的研究大多集中于指南的制定、更新和评价等方面，而对临床指南在医师群体中的认知和应用情况的调查研究相对较少。本研究从眼科医师对临床指南的认知和应用情况两方面进行问卷调查，发现受访者对临床指南普遍持认可态度，但认知与应用尚欠理想；职称、最高学历、医院级别影响指南认知和(或)应用。

对于连不少中国本土观众都难以完全了解的诸多各异传统风俗文化，让外国人进行解读，其含义解释更会是南辕北辙。当影视创作者怀着超越文化和历史的局限、突出女性话语权地位、强化迪士尼IP等目的时，更应该去进行他者文化身份的重新建构，特别是在呈现一些包含特定历史故事、传统文化元素的作品，更要以特定的历史文化为基础向特定的受众人群传达作品文化内涵，才能引起共鸣。这种特定受众人群必然是受过传统历史文化的熏陶，潜移默化中形成定势思维形式去审视评判作品的。即使在数字技术发达的今天，创作者仍需要对作品中的基本史实和文化传统认知怀有尊重，以此为创作底线，这样才能被受众接受。

他者视域中的人物形象

在艺术接受层面上，受众以他者视角进行影视鉴赏的现象普遍存在。他者是一个相对的概念，当受众进入到一个与自己欣赏习惯、学识修养、生活经验不同的陌生的影像世界里，此时的受众就拥有了他者文化身份。美国文化作为当今世界强势文化的代表，无论是在电影中还是相关周边的制作，都在电影语镜和叙事中潜移默化地向大众宣扬美国价值观。这种不对等的交流传播在好莱坞电影中俯拾皆是，典型代表如《阿凡达》，透过影视创作者的想象构建出一个发生在外太空的科幻故事，通过一系列意识形态的表达最终昭示出美国是世界领导者的理念，科技发达、军事强大和世界警察投射出美国中心论。漫威超级英雄电影同时也表现出根深蒂固的意识形态——美国例外主义。

在中，怪异丑陋的服化道最令中国观众无法接受，郑佩佩饰演的族长、李连杰饰演的皇帝，无论是从妆容上还是服装上都像极了纸扎人，这是对于中国传统妆容的严重误读。在《木兰辞》中虽有“当窗理云鬓，对镜帖花黄”等化妆方面的相关描述，但是在电影中的呈现却是失败的。在中国古代，纲常伦理对于女子的装扮有着非常繁杂的规定，不同的服饰和妆容代表着不同的身份地位、婚姻状况、年龄分级。“花黄”这一符号曾较多出现在文学作品中，“花黄”一般被认为是女子根据自己的喜好，在额头上用黄色细粉画上不同花纹，也有人在额头和两鬓上贴上由黄色纸张剪成的花，与人们常提到的“黄花闺女”这样的俗语一脉相承。早在北朝时期宋武帝的寿阳公主的“梅花妆”流行开来，在以清朝后宫为背景的《甄嬛传》也有桥段展现女子的妆容。中花木兰初次也是唯一一次“对镜帖花黄”的场景，采用了大量的特写升格镜头技术以及蒙太奇手法，使观众暂时性回忆起这些典型的中国符号，但当它们组合在一起叙事时能明显感受到他者视角下被丑化的中国传统妆容。乍一看沿袭了古代人物造型，但细节存在严重偏失。在花木兰印堂处点的印记，是唐代妆容所特有的，是不符合逻辑的。究其根本，就是在于电影创作者没有较好地转化他者文化身份。

电影中相关中国文化符号的运用是非常丰富的，但是这些符号的使用完全是在“他者”的想象下完成的，这对于本体的中国观众而言是难以接受的。如大红灯笼这一符号在中多次出现，首先出现在木兰在祠堂中拜别列祖列宗，佩刀只身赶往军营，暗红的灯笼在低暗的环境中显得格外注目。灯笼大多出现的场景为建筑外屋檐下，而不是出现在祠堂内。仔细深究，在片中的很多场景都不难看到导演对于大红灯笼近乎痴狂的热爱。在张艺谋代表作品《大红灯笼高高挂》中大红灯笼的使用也是非常频繁的，但他对于这一符号的使用是具有深刻含义的，同样一个实物照搬到中，观众只会觉得他者想象下对于中国文化理解的歪曲。军营中的场景设置同样让观众感受到典型的“美式军营”风格，电影舞美更是将能够了解到的中国符号元素统统叠加在场景设置中，于是在军营门口有两个门神塑像，还有像烧烤大棚似的军营，显得异类而刺眼。除此之外，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”在中学课本里出现的经典场景在中没有具体的表达，对于中国本体观众而言是一种损失和遗憾。归根到底，该场景的缺失是他者想象下对于相关文学作品、历史材料、常识判断的缺失，更是假借绚丽的中国古典符号外衣，对美国主流意识形态的异样表达。

花木兰这一形象的提出，除了人们熟知的北方民歌《木兰辞》、豫剧常香玉版的《花木兰》和文学作品《古今乐录》称“木兰不知名”外，其他史书文献并无明确记载关于花木兰的姓氏、籍贯等基本信息。在1962年出版的第97期《中华活页文选》中的文章《木兰诗》里，徐鹏指出：“关于木兰的姓氏和籍贯……有人说她是谯郡人，有人说她是宋州人，有人说她是黄州人，有人说她是商丘人。”但是在中，首先映入观众眼帘的是极具闽南特征的土楼，这与人们常识中的木兰的出生成长环境是极度不符的。《木兰辞》中有可汗、关山、朔方等明显的地理指示，人们以此可以判定木兰居住在中原或往大方面来讲为北方，但是观众却看到了南方的土楼，而该建筑的形成和发展在宋元时期才初步形成。创作者以一个西方人的视角，在进行剧本编写、影视制作的过程中将中国文化变成一个他者文化，因此习惯于用自身建立起的语境体系进行自我认同，自我定义。在西方文化中，认为中国文化最具有代表性的建筑符号为福建土楼，所以在的演绎中观众看到创作者将花木兰的成长背景设置为了福建土楼。其实质是对于一个看似熟悉的“陌生”他者的想象，不仅在影片中呈现的地理环境与表现的故事极不相符，甚至在深层的内涵上，更是对于中国传统文化的误读。从中人们不难发现，在西方文化的统治下，虽然中国声音在世界中的比重愈来愈大，但是中国故事的表达仍笼罩在“他者想象”的阴霾中。

他者视域下的价值观传达

现代电影生产大模式多都是编导分离，各司其职，尤其是在好莱坞制片厂制度下表现得更为明显。导演从一开始就带着“他者文化身份”进入到影视创作中，并用他者视角直接解读剧本。在此语境下，虽有创作团队的解读和策划，但成品或多或少与原著有所偏离，带有导演强烈的个人风格。

美国例外论的核心观点是优异的美国人以自身的特质称为国家英雄、世界警察。例如，漫威英雄电影《钢铁侠》讲述了主人公史塔克在一次绑架事件后改进了盔甲的功能，成为了“钢铁侠”，以人间天使、正义警察的身份维护世界和平的故事，这是漫威电影最早出现的“美国至上”与他者文化的冲突。导演经常在这样的语境下制作影片，向世界展示最为“民族、自由、平等”的国家，于是产生出一批又一批“保护世界、拯救地球、维护和平”的美国超级英雄。人们可以再换一个角度思考这个问题，当电影本体作为他者文化对象时受众主体又是怎样去接受该电影的？

总之，小学体育老师要从小学生的内心需求出发，结合实际的体育课程，在教学过程中多运用激励性、启发性和机智性的评价语言，让学生沐浴在老师欣赏的眼光下，让学生踊跃参与体育锻炼，彰显小学生活泼能动、积极向上的生命活力。

影片的槽点不只是人物形象和故事背景，更重要的是背后蕴藏的对于中华典型文化的误解与本土化改变，如英音中译的台词模式严重破坏了本土语感。虽然在之前的奥斯卡获奖影片《末代皇帝》也是同样的表达，但是这次的中文配音却让观众难以接受，如董将军呵斥花木兰的台词为“大声点，士兵”，激励新兵时的台词为“第五营将你们训练成真正的勇士”。士兵隆伟在作为一个笑点起着缓解营中紧张气氛的作用，同时标志性的“哇哦”台词的发出，如果遮住画面，观众可能在看《阿甘正传》，也可能在看《野战排》这样的美国战争题材电影。

“气”，可以理解为中气、元气。“气”本身带有中国传统文学中对生命问题的思考。中认为“气”存在的两个必要条件：一是男性，二是每天刻苦训练。只有具备这两个条件，人的“气”才能抵抗巫术或是说为胜利增加筹码。观众在片中可以看到花木兰在董将军的鼓励下，在与男人竞争的不服输中以及对于家族荣光的驱使下一丝不苟地训练着。即使是这样，在与女巫的斗争中，女巫一眼就看出来花木兰的“气”是不纯的。对于中国人而言，非常明确地知道这并不是对“气”的正确表达。

极度外露和奔放的父女关系、性欲的直接表达都是在中国水土不服的原因，反映出美国主流电影对于本体文化之外的排斥倾向。特别是由古典艺术到现代艺术的发展演变过程中，因为殖民主义和帝国主义的发展，对“他者”的想象往往通过艺术的再现来加深刻板化印象，因而形成阶级、种族和性别范畴中的“他者”。萨特从摈弃“我本学”的理论观点出发，认为只是由于他人意识的出现，自我意识才会显现。在《存在与虚无》一书中，萨特用现象学描述的方法形象地说明了自我意识的发生过程，强调了“他者”对于主体“自我意识”形成的本体论的重要意义。主体与他者之间的基本关系归根到底是冲突的，在后现代话语体系下对美国电影中的中国符号，人们要求国外创作者能真正运用好中国元素，将美国叙事和中国文化进行互补性融合。更为重要的是，要求观众进入电影中要做出正确的身份建构，进行文化认同。

结语

法国哲学家萨特提出，当一个人感觉自己被“看”的时候会感到不安，而如果他能“反看”别人，那么别人就会成为他的观看对象，他自己也会因此获得自由。美国电影里出现的中国符号，是美国思维对中国典型文化的“看”，中国文化就是“被看”的对象。如果人们可以清楚理解他们“看”的方式，势必有利于认清和反省中国文化在世界文化格局中的确切“身位”，为中国电影的长足发展并走向国际提供经验借鉴，也为促进中西方跨文化交流提供一个行之有效的观察视角。