伦理之维与异在之思：“十七年”故事片中的“面容”

杨 光

“面容”以其丰富的表情和复杂的情感成为电影镜头竞相捕捉的对象。艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）将“电影脸”定义为“生命特有的动感和表情”“强大力量和暗示性的脸”，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在影像中的面容中探寻“微面相学的无声独白”，德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在格里菲斯的电影中挖掘面容的“唯美的美学与死亡的寓言”。面容影像既是一种视觉体验，又是一种话语表达。法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）将面容视为“一种肉身化的语言”。面容在与自我面对面的相遇中开启了语言的伦理转向，即一个不需要任何符号中介、不可被自我意识纳入、亲近不可把捉的他异性、以伦理责任为前提的敞开与对话关系。另一位法国哲学家让-吕克·马里翁（Jean-Luc Marion）剖析了面容背后的神性与不可见性。马里翁认为圣像才是面容，它凝视着观者的凝视，无法被还原为自我的对象，却反过来构造自我。国内学者王嘉军、朱刚、林华敏等人也对面容理论在身体美学、圣像维度、伦理正义等层面作出分析，并指出面容在人际交往、政治伦理、道德意识等方面的哲学要义与理论潜力。基于此，若把面容的超越维度引入“十七年”故事片之中，将大写的身体从存在论、工具论意义上拔出，窥探面容在影像中的生成机制，尝试把面容从影像内外的主客体关系转向“异在”的伦理关系进行阐释，挖掘影像共情、审美—伦理与政治会通的潜在因子，分析视觉与权力关系以外的不可见性与超越性，开启“十七年”影像的身体从媒介化、意识形态化表述到政治审美化、伦理价值化言说的空间，无疑对重思“十七年”影像的伦理议题具有重要意义。

一、面容的亲近：“表现禁令”与不可见性的触知

列维纳斯在《总体与无限：论外在性》（Totalité et infini: essai sur l'extériorité）一 书 中将面容定义为“无法为视觉把握的”“他者越出他者在我之中的观念而呈现自身的样式”。不同于胡塞尔的先验自我与海德格尔的“此在”（Dasein），列维纳斯的面容是建立在主体性确立之前，是依托身体的安置介入存在的方式。面容的敞开向自我发出了绝对伦理律令，其神圣与不可捉摸激发着主体的回应与亲近。作为不被主体的同一性与意向性涵纳的“异在”，面容与主体的关系不再是认识论层面上的主客关系，而衍变成为以“身体感性学”为基础的伦理关系。这一伦理关系在“十七年”的影像中，通过面容——这一“肉身化的语言”，既解构可见之物，又建构不可见之物，既延展着图像的有限性，又亲近可见背后的不可见。与此同时，根植于犹太教“偶像禁令”的持守，列维纳斯认为，面容不可被化约为图像，它抗拒视觉，抗拒表现。但在表现禁令中，面容背后还蕴含着不可见的伦理与神性的维度，这一他异性决定了面容不可能被有限的形式束缚其无限性与超越性。正因如此，电影影像势必要通过特殊题材或视听形式建构这一面容的他异性，从而使观众感同身受并作出回应。

以“十七年”反特片为例，女特务在没有揭开反革命的真实面目之前，其往往用亲切和蔼、美丽大方、善解人意、慈眉善目的面容去掩盖内心的邪恶。她们乔装打扮成不起眼的劳动者或单纯的知识分子来隐藏其本来面目。《无形的战线》（1949）中崔国芳潜伏在东北橡胶厂做打字员，《霓虹灯下的哨兵》（1964）中曲曼丽装扮成女大学生，《羊城暗哨》（1957）中的“梅姨”伪装成八姑家的女佣刘妈，《秘密图纸》（1965）中代号“23”的方莉是一个音乐工作者，《激战前夜》（1957）中的林美芳伪装李参谋的女友，《铁道卫士》（1960）中的王曼丽化身为列车服务员……易装的女特务与影片的正面角色看起来别无二致，但却身心分离，宅心仁厚的外表背后潜藏着一张伪善的面容。与此同时，我方侦查员在打入敌人内部时，所呈现的面容同样是一种“反内容”，它指向一种他异性，令匪特在我方侦查员的表情与行为中作出误判。《羊城暗哨》中的王练化身华侨家属，身着西装，风度翩翩，与特务八姑假扮成夫妻关系；《寂静的山林》（1957）中我军侦查员史永光化名冯广发，为获取女特务李文英的信任，与其甜言蜜语、把酒言欢；《英雄虎胆》（1958）中我党侦查科科长曾泰以敌方副司令的身份打入匪军内部。作为一种叙事策略，侦查员的面容起到了一种伪装、遮蔽的效果。它既能获得敌人信任又能隐藏自己的政治信仰，并能说服观众呈现出它的合理性。这一面容显白了列维纳斯对面容的解读：“同时给与并遮蔽他人。”

意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）曾区分了脸和面容的不同，认为“脸 (volto /f a c e) 不完全等于面容 (v i s o/visage)，凡是在某种东西达到暴露的水平又试图控制自身免被暴露的地方……就有脸的存在。”如果说面容是身体的敞开与暴露，那么脸寻求的是身体的遮蔽与控制。它是面容的“面具”。阿甘本所发现的脸正是基于一种政治规训，是我方侦查员在特殊的战斗情境下，麻痹敌人、获取敌方情报而伪装成的政治外显。“这些脸拒绝被简约成可视现象、知识源泉、审美思考对象的各种方式”，“通过这种方式，可见的脸表现了不可见的事”。正因如此，打入敌人内部的我军侦查员总是要通过敌方的重重考验，小资情调的穿着、灯红酒绿的生活、游走江湖的黑话……潜伏的侦查员以特写的脸佯装出对敌人政治立场与生活方式的认同，“转译了社会话语以及再生产出意识形态效应”。脸的遮蔽与控制成为敌方匪特与我方侦查员身心博弈的场域，变相体现着不同阶级的政治话语以及日常生活中的微观秩序。

列维纳斯将艺术再现视为图像，认为艺术不可还原伦理关系的真实。然而，艺术影像果真无法呈现伦理关系吗？毫无疑问，“十七年”影像中的面容既是一种图像实体，又是一种带有伦理关系的话语。它对伦理关系的唤醒并不是对图像真实的化约与控制，恰恰相反，它是对有限图像的无限延伸，是他者照亮自我的“光”。“它使注意力超越了自身，导向了影像无法复原的他者性。”面容不可见性的建构，依托“倾听”而非“观看”的形式，促使主体对面容的亲近。声音成为“十七年”影像表现面容他异性的“踪迹”。在陈西禾导演的影片《姊姊妹妹站起来》（1951）中，妓女张月仙染了梅毒，“老鸨”胭脂虎拿着剪子和烙铁给张月仙“治病”。影片用强烈的侧光、近景机位的晃动等方式凸显胭脂虎的残忍和张月仙的恐惧。惨烈的尖叫声、钉棺材板的恐怖音效以及将死之前发出的哀求声，构成了张月仙的“面容”，呼唤起窗外其他女性的倾听与回应。被压迫的女性们只能见证着张月仙的将死时刻和自身无望的未来。她们的面容始终处于黑暗之中，悲痛的泪水、绝望的表情甚至无法全然表现，只能在半明半昧的微光中黯然神伤。无法复原的他者性直指这些女性的背后，更多不可见的女性们悲惨的生活与无法抚平的伤痛，也指向更多在社会阴暗角落中的女性面容，她们痛苦的尖叫被降低为无声的哀嚎，被定格的女性面容被赋予了“触感”的魔力，向观众与旧社会发出伦理律令并等待着救赎与回应。《英雄儿女》（1964）中王成牺牲后，妹妹王芳在《英雄赞歌》中唱道：“双手紧握爆破筒，怒目喷火热血涌”“英雄猛跳出战壕，一道电光裂长空”。歌声勾勒出王成牺牲时的面容，王成的面容溢出了歌声本身，成为“不在场的在场”，传递着烈士王成革命信仰的言说，唤起了政委王文清、妹妹王芳以及观者的情感共鸣。歌声是对王成面容的无限延伸，是面容不可见性的延续。它以一种“不可见的伦理光学”建立了与观者的情感联系，并“通过不显现自身而显现自身”。王芳的歌声是先于理解、认知之前的责任与情感，是观者对王成面容的倾听和无限接近。歌声传递着面容的革命伦理与政治信仰，呼唤着观者对其负有责任。

图1.电影《关连长》剧照

在对面容的“倾听”中，主体的反应与行动是“一种享受的感觉”，是基于自我之于他者沉浸式的欲望，而非目的或工具的需要。“欲望才是尺度。那由欲望度量的过度者，正是面容。”自我通过度量他者的面容，在欲望中构造出与他人的伦理关系，并在成全他人的同时创建了无垠的自由。影片《关连长》（1951）的结尾，三小时内拿下指挥所的任务与指挥所内关押大量妇女儿童的两难选择彰显出战争与伦理的张力。当关连长以望远镜的视角看到指挥所内数百名孤儿被围困，孩子们惊恐、啼哭、无助的面容成为一种裸露，向关连长发送着请求，并要求一种回应。关连长在面容的“倾听”中构建起与孩子们的伦理关联，最终选择放弃使用炮火，改用徒手白刃战的作战计划。这一改变正是关连长对他者面容的亲近，而非出于拿下指挥所的战略需要，是关连长超越自身并沉浸于人性爱与善的欲望，是“从他者之在场中来到自我身上”。关连长最终因解救孤儿而壮烈牺牲，“为他者而死”的行为见证了自我之于面容的易感性与极端被动性，创造了“革命是为了孩子”这一更广阔的自由。

二、面容的超越：英雄面容的神圣化

1968年法国“五月风暴”之后，法国知识分子开始在宗教学、神学思想中寻求救赎。让-吕克·马里翁（Jean-Luc Marion）、让-路易斯·克里田（Jean-Lou is Chrétien）、让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）等法国哲学家将现象学融入神学研究的向度，尤其是受基督教神秘学和天主教神学传统的马里翁将丰富的圣像神学资源融合进列维纳斯的面容理论中，开启了现象学神学的转向。马里翁认为，圣像是比面容更为本原、更为神圣的现象，是在充满“爱欲的面对面关系”中“使得不可见者本身成为可见”。圣像将不可见性融入可见性之中，观者在朝拜或祈祷中与圣像的目光交错，倾听圣像沉默的呼声(call)，感受莫名的荣耀，接受他者的馈赠。圣像充斥着神圣的给予性（giveness），它的自主显现不受观者控制，超越了观者本身的主体意向性，并以反意向性的形式构造观者本身，让观者成为新的自我。马里翁将这一由圣像掌握主动的充溢现象（the saturated phenomenon）作为研究圣像问题的切入。

就“十七年”英雄面容的呈现而言，某种程度上与来自天主教传统的圣像显现有着不谋而合的通约性。一方面，“十七年”影像中英雄的面容依托开放的画面构图、近景或特写的身体展现、高亢的信仰言说等视听形式塑造出一个圣体诞生的情境。英雄面容生成的内在逻辑与圣像逻辑保持同构，即英雄面容指示的并非自身的面容，而是信仰的光韵，是他者的踪迹。因此，英雄面容以可见的形象替代圣父的不可见性，将影像的荣耀指向原型。另一方面，神化的人悬置了可不见的神，神圣的影像依托变容的世界，凭借圣像面容与观者凝视的交错，自我在感受与被赠予的过程中打开了与圣像精神交流与灵魂感知的通道。外在之眼与心灵之眼的融汇，“展示了一种向他人、向超验开放的伦理态度”。英雄人物“不可见的神性”通过导演、演员与观众在演绎、共情、凝神中被激发，在释放爱与善的过程中被回应。英雄面容逐步走向圣化，成为信仰的精神实体，并为革命斗争与文化实践注入神性动力。

图2.电影《青春之歌》海报

英雄的“牺牲”面容是银幕圣像的主要表现之一。从形式上看，英雄的牺牲往往具备较强的仪式化场景，而圣像艺术本身即是基督教仪式的重要组成部分。仪式化的场景穿透了观者主体与圣像之间的差异与距离，神学语境中的圣像超越了人类范畴与偶像崇拜。《董存瑞》（1955）中慷慨就义的场景，利用了特写镜头与环境的关系塑造人物的神性。举起炸药包的董存瑞两处特写的眼神高亮而又神圣，托起炸药包的手和坚定的眼，伴随着“为了新中国，前进！”的呐喊声构成了董存瑞向死而生的面容。董存瑞的脸居于银幕正中央，作为前景被定格在冲锋陷阵的背景之中。董存瑞牺牲的面容背后是超验生物学的烈士精神，是至善本能的冲动，是永恒不死的神性降临，是大能大美的信仰象征。另外，圣像的神性维度之所以得以通约，并不在于图像化的相似，而是其背后牺牲、受难、拯救等精神信仰与灵魂感知具有普遍性意义。《中华女儿》（1949）的结尾，冷云、胡秀芝等革命战士的画像在革命烈士纪念馆中供后人瞻仰与观看。画像是以“八女投江”革命故事为原型的摹本，摹本与原型本就存在差异。正是基于这种差异，可感而并非只有可见的圣像对差异的弥补与超越才显得尤为重要。“圣像教导目光，故而会不停地纠正目光，使后者能从可见性的循环往复中达至无限性的终点，在无限中发现新的东西。”这种新的东西就是圣像的流溢，是不可见的他者凝视。观者通过倾听圣像沉默的呼声，完成对图像遮蔽意义的填补，感知和了解苦难的历史、深化共产主义的信仰。换言之，“八女投江”的画像并不是视觉的结果，它的意义在于，作为意识形态的象征物，这一革命信仰除以图像作为物质承载外，还呼应了毛主席在影片结尾的题词：“共产主义是可不战胜的，星星之火，可以燎原。”

除英雄的牺牲外，“入党”面容成为又一契机。马里翁在《无需存在的上帝》（God without Being）一书中明确指出，“只有圣像才能向我们展示一幅面容。”英雄的面容是一种通过影像与英雄身体相遇的方式显现的。“在面容中，卓越的存在者呈现出自己。而整个的身体——一只手或一次垂肩——都可以作为面容进行表达。”也就是说，英雄的面容不止可以通过脸得以呈现，英雄身体的每个部位都可以成为面容。在《青春之歌》（1959）林道静的入党仪式上，林道静宣誓的左手、起伏的胸膛、憧憬的眼神、坚定的言说构成其面容。当林道静决心“把整个生命交给党，终身为世界上最伟大、最崇高的共产主义事业奋斗到底”时，迎风招展的党旗抽象为高远的视景，林道静的面容在不断推近的镜头语言下“让可见者逐渐为不可见者充溢”，降临的神性把一种至高无上的爱馈赠于观者并使其身临其境。《中华女儿》胡秀芝的入党仪式上，国际歌的画外音乐成为圣言，夺眶而出的眼泪是胡秀芝信仰接收与心灵感应的印证，一种崇高、无形而又永恒的力量让胡秀芝的面容定格，救赎、感化并动员着其他革命战士。信仰的力量溢出了胡秀芝的身体，布满了祖国的大好河山。鲜花盛开、阳光洒落、云开雾散、水帘悬挂等空镜头同入党仪式的交叉衔接产生一种合力，革命信念与胜利理想抽象为观者视觉感官的精神凝视，凸显了“纯粹的给予性”（pure givenness），同时亦让影像从“作为事物之规范的影像的现代专制”中解放出来。

相较于牺牲与入党，英雄“觉醒”的圣像表达则显得较为隐秘。英雄面容的觉醒时刻不是一蹴而就的，而是一个生成性的过程。它主要通过两条路径来实现：一是“格物致知”，即以假物求理的方式，如读书、处事、待人、接物等外部知识的学习来探求真理，催生出觉醒时刻。如朱熹所言：“读书而求其义，处事而求其当，接物存心察其是非邪正，皆是也。”《青春之歌》中的林道静受卢嘉川“宣传爱国、唤醒人心”的影响，看苏联名著《铁流》和《母亲》，同郑瑾、江华等共产党员的交往使其觉悟进一步提升。林道静以知行合一的形式投身革命实践，参加秋收斗争、三一八纪念大会，将标语贴满整个北京城，经受敌人的严刑拷打。在历经革命的重重考验后，林道静最终在入党时刻神圣降临，憧憬的面容与迎风飘扬的党旗交相呼应，让不可见的党性变得可见，觉醒的刹那被定格为永恒的瞬间。二是“致良知”。即通过外物内化于心，“是去其心之不正，以全其体之正”，以革除内心的“不正”，保全内心本体之“正”。当主体从外物聚焦于内部，把“格物”转化为“正心”，顿悟时刻便通过见贤思齐、躬身自省、自在自为等方式与自我邂逅相逢。董存瑞一开始是一个脾气倔、闹情绪、带有“刺儿头”色彩的“四虎子”，对革命的认识还停留在“大胆大干、走南闯北、东悠西转、光荣体面”的思想上。在党的教育下，董存瑞将所见所闻转化为对自我认知的纠正与反思上，并革除、战胜了自身的不足与缺陷。王平同志牺牲后，董存瑞陷入沉思：“王平同志为咱死了，咱就应该像个人似的为他活着。”内战开始时，董存瑞主动递交入党申请书，对自我的认识上升到“要经得起斗争的考验”。面对战场上的个人意见与服从命令的矛盾，董存瑞陷入了“难道是我错了”的反思之中。最终，在解放隆化中学一战，战友牛玉合的倒下，令董存瑞内心先天的善良与道德之心，后天习得的是非、好恶与恻隐之心被呼唤出来，促成了其觉醒时刻的“正心”。从计较个人得失的毛头小伙到为祖国人民奉献一切的革命烈士，董存瑞的觉醒依赖于对外物和内心强烈的感知能力，也离不开王平、赵连长等革命前辈的为其树立的“正心”标尺。董存瑞在成长过程中，内在的良知与至善战胜了个体的私欲，扭转了内心偏转的状态，从而得“天理”，获“明德”，体“正心”，成“觉者”。

三、面容的启示：有因与无端的亏欠

列维纳斯在对面容显露的分析中，引用了启示（revelation）的概念。启示主要包含了神学和伦理学两个维度。前者表达了“基督教的一个基本信念——我们需要‘被告诉上帝是什么样子的’”，这意味着面容的显现并非上帝的全部，它显明并遮蔽了上帝的本真面目，却体现了上帝言说的绝对主动性；后者通过面容的言说构成了自我之于他者的伦理关系。在这种关系里，他者的外在性一方面赋予了感受性的自我，使自我获得内在的享受与自足。另一方面，无限、虚弱与贫困的面容呼唤出自我的为他性、被动性与苦难性，从而使自我成为他者之替代，并对他者抱有无端的亏欠（indebtedness）。在这两个维度的启示中，后者的启示才是根本性的。“十七年”电影中的英雄面容一面昭示着神性的光辉，另一面也构建了自我“为他者之一己”的面容秩序，开掘着人性的深度。

亏欠作为一种情感类型，在认识论与伦理学层面有着不同的分殊。舍勒在康德情感理性视域批判的基础上，探讨了情感之于价值人格与外在行为的意向性关联。尤其在《爱与认识》（1916）一文中，他明确表达了爱是一种“意向性”运动。“借此运动，我们在某对象的已给与的特定价值上‘仰瞻’到更高的价值，正是这一仰瞻，一种更高价值的眼光构成了爱的本质。”舍勒通过分析同情、怨恨、羞耻等情感类型，诠释了不同情感的内在价值指涉，并将其视为一种情感先验。舍勒在重建以爱之名的理想“乌托邦”的同时，又为其提供了一条切实可行的实践路径。在《懊悔与重生》（1919）一文中，舍勒谈到了“懊悔感”。他认为亏欠、负罪等情感必然带来懊悔行动。这一行动不仅可以消除个体的罪恶，使人格得到救赎，而且还会带来一种震撼人心的满足感。舍勒将这一懊悔的意向性行为称为“行为懊悔”。行为懊悔的产生与内在的亏欠情感密切相关，这种情感心理是先在的，是一种“待激发”的状态。《战火中的青春》（1959）中，副排长高山因解救不听劝告的排长雷振林而腿部中弹。雷排长看到高山虚弱、痛苦的面容后悔不已，潸然泪下。亏欠之情加深了一个革命战士的懊悔行动，促使其在战场杀敌时多了一份冷静与睿智。《南征北战》（1952）中，我军大踏步北撤的战术，让战士们十分不理解，但当“凤凰山阻击战”“大沙河—将军庙”等一系列战役取得胜利后，这种不理解转化为一种亏欠，并带动了大家对毛主席战略思想伟大胜利的崇敬、对蒋管区大反攻义无反顾的支持以及对革命胜利的坚定信念。有因的亏欠是建立在个人、集体的价值秩序与意向结构中，并没有越出总体论框架的诠释逻辑，它体现了舍勒情感现象学中情感价值与懊悔行动、生命体验与心灵向度之间的关系，并统摄为人的整体性存在。

从另一角度切入，无端的亏欠是无本原的、超验的，它并不存在于自我的总体性暴力之中。列维纳斯常援引“先于声响的回声”，“一种没有借贷的欠债”来形容这种无端的亏欠。有学者也形容此类亏欠“像挥之不去的回忆……没有来由，阴魂不散。附身于我的他者不断向我发出无尽的要求……为了回应这种要求，自我只能无尽地向其敞开、暴露，甚至献身”。无端的亏欠主要遵从于他者对自我的绝对优先性，自我甘愿成为他者的人质，甚至为他人去死。这一亏欠是在打破、质疑总体性暴力中产生“新的震颤”，是“一种存在之前的伦理学，一种在存在之外的善”。《董存瑞》中的牛玉合在总攻的号角下被桥头暗堡击的机枪击倒，战友董存瑞和郅振标看到这一幕泪流满面，声嘶力竭，此时的情感“是一种深刻的不安，甚至是一种情感性的痉挛”，是“如同妊娠般为他者所纠缠和搅扰”，是“所有活人都应当对死人负有一种幸存的负罪感”。牛玉合的死对董存瑞和郅振标而言，产生了“为我而死”的伦理意识，仿若自我幸存的代价是他人的死去，为了回应这一亏欠，董存瑞主动担起爆破的任务，并在郅振标的掩护下选择用身体炸毁暗堡，以一种“上帝主动为人类赎罪的姿态”承担战友的受难，以“为他人而死”的伦理被动性，回应着牛玉合倒下的面容。与之相似的是，《上甘岭》（1956）中的杨德才，听到第三次爆破还未成功的消息传来，通讯员的声音构成了他者面容的言说，呼唤着杨德才内心的责任与亏欠。他主动请缨前去爆破，用胸口堵住了敌人的炮口，壮烈牺牲。无端的亏欠是主体的自发，是没有缘由，是无可回避，是“一种毫无主动性也无法拒绝的被拣选”。它解除了“此在—世界—之中—存在”维度上的事件，是从存在到纯有、从因果到无端中回归于伦理本身，是“弥赛亚主义”承担普遍责任的永恒时刻。无端的亏欠亦印证了陀思妥耶夫斯基所言：“我们都对所有事物和所有人有愧疚，（但）我比其他所有人都多。”

反观无端亏欠的发生学机制，探究为什么“别样于存在”的亏欠情感对“十七年”英雄的人性表达更为真实、更为深刻，主要有以下两方面的原因：首先，“十七年”影像中英雄面容的无端亏欠，并非导演有意为之，也并非基于组织、纪律或种种主义。它超越了具体的信仰，受意识形态驱动且超越了意识形态本身。换言之，它是一种人性塑造的自觉与艺术意志的自律。帕诺夫斯基认为，“艺术意志作为潜在的美学知觉对象，不是一种（心理学上的）实在”，“它只能通过对从先验范畴生发出来的现象的阐释才能被把握”。艺术意志是艺术家们基于自身创作经验，对作品的直觉把握，是心灵状态与先验原则的统合。它超越了艺术家所处时代及艺术作品本身的限度。巴金在小说《团圆》中描述英雄王成时一笔带过：“只是王成没有能回来，他勇敢地在山头牺牲了。”导演武兆堤与剧作家毛烽却在根据《团圆》改编的影片《英雄儿女》中充分利用环境与人物的关系，逼出了王成人性的深刻：时断时续的无线电联络、团长和政委眉头紧蹙的特写，手表及指针走动的声音，密密麻麻的敌军、漫天横飞的流弹、近身肉搏的厮杀……正是这一极限情境的刻画，逼出了王成的“弥赛亚情结”，即为所有人受难并承担普遍性责任的人性至善。当王成拿起爆破筒跳向山顶之巅，叠印的画面与顶天立地的构图显明了王成牺牲时的崇高，印证了郎吉弩斯所言的“一颗伟大心灵的回声”。夏衍、陈荒煤等领导看过后也认为该片“生活方面比原著所有丰富，革命之情与伦理之情结合得很好”。由此可知，艺术家们在维系政治与艺术平衡的同时，亦探索着“共名”时代的超越属性，寻求着艺术创作活动的原初使命。艺术意志的自觉实践并非基于事件的逻辑，而是基于人性的逻辑，是在找寻个体、时代与作品的共通性与普遍性。艺术意志在艺术家心中形成了一种文化无意识，其作品中的政治审美化与伦理价值化的互融，让集体中的个体变得可复制。影像的革命感召力变构为一种新型政治力量，发挥着思想动员、政治审美、伦理共情等文化功能。

另外，无端亏欠的终极形式是“为他人而死”。英雄的死亡包含一种烈士精神。自谭嗣同伊始，烈士精神就以献身、冲动等形式追求对永生、对信仰的终极渴望。这一渴望深层次包含了永恒不死、灵肉不灭的超验生物学内涵。自我首先是生物性、自然性的自我，其次才是社会性、建构性的自我。革命烈士在牺牲之时既有直觉、冲动的生物学本能，又借以青松翠柏、霞光万丈、青山绿水、云海茫茫等自然之景抒写着“至善”的革命乌托邦。董存瑞、王成、刘胡兰、许云峰、赵一曼、狼牙山五壮士等革命烈士在生命的最后时刻，洞见了生命的大欢喜，诠释了良知与至善的本能需求，体认到生命大全的神性。同时，烈士精神呼唤着自我不期而遇的开显时刻，是自我亲近他者、转凡成圣的开始。自我对他者无端的亏欠终要以伦理关系重新回归于自我的人格整合之中，并探索自我深层次的自发性、自动性与自生性。无端的亏欠是未发状态与已发状态的合一，是成为那个真正想成为的自己。正如董存瑞所言的“我要成为一名革命战士”“我要为共产主义事业奋斗终生”。无端的亏欠从自我与他者的面对面相遇缘起，从他者对自我的呼唤到自我对他者的亏欠，直至完成自我的超越，这一过程“把自己的混沌性和单一性同时创造出来”，“是否定和差异通过肯定和同一不断地‘肯定着’自己的存在、力和创造性”。这一创造性加深了主体存在的纵深标尺，造就了其“无待”的可能。无论是牛玉合之于董存瑞，或是被囚禁的孤儿之于关连长，无端亏欠的自我体察到的是超越文化与经验的本然至善，是朝向自我的永恒回归。用德国诗人保罗·策兰的诗句来说，即“当我是我的时候，我才是你”。

结语

面容问题归根到底是伦理问题。“十七年”电影中的伦理问题独树一帜却又触及寥寥。它既承袭了中国早期影史中的家庭伦理、革命伦理与进步伦理，又拓展了伦理叙事在家国、民族、阶级中的内在肌理，使政治主体与情感主体汇合成为一种新型道德。这一道德不以先验自我作为逻辑起点，而是以他者的不可见性思索主体的生命在场。“十七年”故事片中的面容并非图像化的视觉显现，而是对图像的穿透，是透过可见的身体感受到不可见的力，以此完成对他者的亲近。人的神格化在“十七年”影像中的重估，一方面需要圣像理论的介入，寻求面容的“陌异性”，探求他者伦理何以带来感同身受的力量；另一方面，面容对自我的启示不应仅停留“有因”的认识论层面，而应从伦理学层面认识无端的亏欠何以塑造人性。人性塑造的深刻离不开艺术意志的自律与自性的开显，只有理解了其内在关联才能理解英雄行为何以嫁接革命与情感，从而发出震撼人心的时代感召。时至今日，个体对自我的关照越来越强，却对他者的感受力越来越弱，甚至对有血缘关系的亲人也缺少应有的倾听与回应。若把他者伦理引入日常生活，从自我中心转向他者中心，无疑是对中国传统修身方式的互补。在图像霸权的当下，身体在形形色色的视觉产品中被不断消费，尤其在这个看脸的时代，“颜值即正义”的价值观已丢弃了身体与美德的勾连，若再不把对他者伦理纳入身体美学进行考量，对美的感受就只能停留在世俗的欲望之中，而与纯粹的情感感受渐行渐远。最后，抛开传统存在论统摄的一元体系，差序社会、多元价值、杂多世界下的王国或种族才不会被霸权欺凌或暴力攫取，以伦理责任为前提的平等、自由、差异化的社会才可能实现。当他者伦理走向日渐紧密的“命运共同体”之中，他者的伦理之光才能将主体的匮乏、过度与偏激照亮，“为他者之一己”所造就的“天下为公”的理想社会才能感同身受并躬体力行。

【注释】

1[德]汉斯·贝尔廷.脸的历史[M].史竞舟译.北京：北京大学出版社，2017：289.

2[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，2000.57-59.

3 Siegfried Kracauer.Theory of Film:The Redemption of Physical Reality[M].London:Oxford UP,1960:47.

4[法]伊曼努尔·列维纳斯.总体与无限：论外在性[M].朱刚译.北京：北京大学出版社，2016：190.

5同4，23.

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