跨界艺术家与20世纪20年代的中国电影——以晨光美术会为例

檀秋文

当时间倒回102年前，1920年8月16日，在上海滩的十里洋场上成立了一个西洋画团体——晨光美术会（以下简称“晨光”）。彼时的人们不会想到，这个新成立的美术团体将在中国近代美术史上写下浓重的一笔，产生巨大的影响。

自从20世纪初开始，中外文化的剧烈碰撞，在美术领域也引发了一场革命。上海商业发达、思想自由，使得各种新兴美术团体如雨后春笋般层出不穷。其中，研究西洋绘画的社团尤为突出。据统计，1912—1936年间，上海“当时陆续出现的西画社团大约有57个，其中纯粹的西画社团共有18个”。晨光美术会即是其中之一。

“晨光”是当时上海乃至全国的西画风潮中成立起来的几十家西画社团之一。它成立并非最早、持续时间并非最长、会员并非最多，但在中国美术史上具有自己独特的地位。在今人的研究中，对“晨光”的组织机构、发展历程等基本史实都已大体摸清，对其在中国美术史上的贡献、地位、影响力等也进行了深入评析，似乎已无太多可言说的空间。然而，当我们从跨学科的陌生视角来审视这一美术团体时，却发现仅仅从美术史的角度来考察“晨光”，还不足以全面囊括其在中国近代艺术史上的活动和影响。在《晨光》杂志的发刊词中，声明：“晨光美术会是同人研究美术的机关。我们抱定的宗旨是‘研究’。”但是，同期刊登的《晨光美术会章程》又列明了：“凡会员至少须选择左列各科之一种以研究之：图画、书法、雕刻、篆刻、音乐、小说（戏剧附）、诗词、摄影、刺绣、装饰学。”如果说其他门类尚可被纳入广义的美术名下，“音乐”“小说（戏剧附）”“诗词”等则无论如何都不能称之为“美术”，因此，“晨光”实际上是一个广义的艺术社团，涉猎的范围并不仅仅局限于美术。我们也有必要以更广阔的艺术史视野，对其在戏剧、电影、雕塑、音乐等多种艺术门类上产生的影响进行综合研究。

由于“晨光”存在的时间为1920—1931年间，因此本文即尝试从电影史角度，选取其较活跃的20世纪20年代，来探讨“晨光”与彼时的中国电影之间的关系。

一、艺术的大众化与先锋性

“晨光”自成立之日起，就抱着鲜明的艺术大众化的宗旨。在“晨光”的初创谈话会上，朱应鹏被推举为主席。他在陈述“晨光”宗旨时谈到：“今日中国美术界、旧的抱秘密主义、新的抱信仰自然主义、两者各趋极端、长此以往、中国美术前途、实无希望、吾人有鉴于兹、故共同研究此会云、……”在该会之志趣中，包括“[甲]使美术家晓得发挥个性、[乙]使中国人明白东西洋美术的精义、[丙]鼓励社会领会美的兴趣、……”。从这一宗旨中可以看出，“晨光”面向的不仅仅是美术家的专业群体，从成立之日起就将向大众普及美术列为其主要任务之一。“晨光”章程中也提出：“凡有研究美术之志愿，对于本会宗旨表示同情者，不论男女，均得为本会会员。”

在“晨光”存在的十余年时间里，多项举措和举办的很多活动都是当时美术社团所共有，如举办年终聚餐、定期不定期的工作会、定期不定期的美术展览、会员野外写生（该写生活动每周日定期举行，非会员参加者甚众）、办刊（除只出了一期的《晨光》外，还与东方艺术研究会、专科艺术师范学校共同出版《艺术评论》杂志）等，但同时也有很多为沪上首创、开一时风气之间的举措，如“晨光”一开始就笃定招收女会员；1922年2月，“晨光”设立西洋画研究所，分晨晚两部，方便在职美术爱好者前往研习，为沪上首创；同样在1922年，“晨光”设立“人体研究部”，开展了一系列专业的人体教学与研讨活动，并于1924年在绘画社团中率先雇佣女模特进行人体写生；除此之外，“晨光”还出版专著、开办暑期学习班培养小学美术教师、针对摄影爱好者成立美术摄影学会、针对日文应用者开设日文研究组，等等。这些举措既是非常先锋的做派，也表明其向大众推广美术的决心，使之跳出了艺术家的小圈子。

“晨光”成立后，从1921年开始举办画展，一直到1931年，共举办五次正式画展及一次习作展。出于向公众推广艺术起见，历次“晨光”的展览均对社会各界开放，公众可以免费参观。朱应鹏曾说：“我们的展览会，是专为一般普通不懂艺术的人而设的。……我们的目的，是在传播美育的种子，现在还不过是撒种的时代。只求社会渐渐能有机会，养成赏鉴艺术的习惯，渐渐能领略美术的趣味，就是我们的目的。”“晨光”开门办展的策略，吸引了社会各界的观众前来观展。1922年第二届画展时，“各界来宾。到会参观者。约七八百人。该会以提倡平民艺术为目的。意在养成社会对于美术之兴趣。”等到了1925年的第四次展览，光开幕第一天即有数百人参观。

综合上述“晨光”的种种活动，可见其已经不仅仅是单纯的同人俱乐部，还兼具研究机构和职业培训学校的性质。“晨光”经常在大众媒体上发布招生简章，并且招生人数不断扩大，事业红红火火，在美术界和社会大众当中影响力甚大。故有研究者声称，以“晨光”为代表的20世纪初中国的西画社团，“其重要价值不仅在于对西方油画技术的引进与移植，而且在于思想层面的深度变革和艺术观念的更新以及对社会的改造，对开启民智、普及美育、推动新艺术运动的发展具有深远的历史意义”。例如，在20世纪20年代，关于外国绘画的资料获取尤难，“晨光”组织者鉴于“国内研究西洋画者、对于古代名作、素少认识之机会、以致乏赏鉴眼光、学者优劣莫辨、往往误堕歧途、特由一部分会员、出其所藏欧洲名画缩印本、……将每期陈列数十帧、每两星期更换一次、长期轮流展览、……”

随着影响力的不断扩大，“晨光”的机构不断扩充，会员人数也不断增加。1923年，“晨光”就因为会员人数众多，原有会址不敷应用而另迁新址，即从卡德路迁移到白克路7号。“晨光”音乐部也因为会员人数迅速增多，研习时间在周三晚上八点之外，又增加了周日下午两点一场。1925年时，“晨光”会员已达300人。

表1.1926年晨光美术会组织夏令文艺演讲会内容及场次20

事实上，“晨光”通过会员内部交流研讨、办画展、举办联谊会等活动，并在报刊上广泛宣传报道，吸引了各个艺术门类的艺术家投身其中，建构起了一个庞大的艺术家交往网络，自身也因而成为中国近代艺术史上的重要组织。其不仅与美术界，还与上海其他艺术团体、文化机构、高等学府、政府部门、电影公司都建立了广泛联系，跟文学、戏剧、音乐、电影等界的著名人士都保持着良好的关系。与不同艺术门类从业人员的密切往来，也使得“晨光”会员始终保持着高度的艺术敏感，时刻关注相邻艺术形式上的新变化。这一点突出表现在“晨光”举办的一系列交流演讲活动中，其中又属1926年夏季的系列文艺演讲会影响最大。

在“晨光”章程第三章第十二条中写道：“本会择期延请名人演说关于美术之种种问题或征求中外学人意见，解释疑问。”“晨光以谈话会、演讲会、座谈会等方式，多次组织对西方艺术有研究的会员做专题讲座，广泛的向会员和国人宣传西方美术思想。”这些演讲内容丰富、观点新锐，“传递了文化艺术界最先进、最前沿的信息”，既是对各种先锋艺术形式的介绍，也是一种艺术知识的大众化普及活动。

1926年7月24日至9月4日间，“晨光”于每周六、周日下午都邀请不同的人前来演讲，连续举办13场，同样是面向社会公众开放，“凡有志文艺者均可前往听讲，并不取费”。

从表1中可以看出，这些演讲不仅关于绘画，还涉及舞蹈、电影、文学、音乐等诸多艺术门类。“其中许多话题是切中时弊，具有现实主义精神和意义，因此反响热烈，受到广泛的好评。不少人士听完讲座以后，纷纷撰文书写听后感悟，在文艺界引发了良性的学术互动。最为根本的是唤起了民众对于美的理想、思想的开放以及人生境界的提升。这也是当时美术社团作为公众美术教育的先驱代表之一，具有很大的积极与进步意义。”

根据《申报》记载，1926年7月31日下午五时，田汉在吕班路南光中学为“晨光”会员做了名为《影戏与文学》的演讲，这是“晨光”与电影发生联系的一次集体活动。由于电影在当时属于新兴的但又有巨大影响力的媒介和娱乐形式，因此田汉的这次演讲吸引了众多听众。其演讲全文并未能保留下来，现在能看到的有关该演讲的内容都是第二天“晨光”会员殷李涛以追记的方式在《申报》上发表的。

在演讲开篇，田汉称：“影戏是戏之一种、戏是文学之一种、”他将电影归于戏和文学门下，符合田汉的话剧家出身，也符合当时人们对电影这一新兴形式的看法，即将电影视为戏剧的一种。

在演讲中，田汉基本还是向听众普及电影的特点，提到了“特写”“心理的描写”“画面的描写”“淡入淡出”等电影中常见的表现手法，但他多从文学的角度进行阐释。例如，在解释“心理的描写”时，他提到：“描写人生的片段、不写全部的事迹”，“小说诗歌上描写心理、可以用文字来写、银幕上便没有这样的容易、并且从前影戏都不知描写心理、现在影剧中、却常常可以看到、如男女正在接吻、而女子忽然不见、诸如此类、不胜枚举、这就是心理的描写、”又如，在涉及“淡入淡出”时，他用《西厢记》里一段描写进行类比：“张生收场却是‘四圈山色中、一鞭残照里、’飘然去了、文学上可以如此写法、而在影戏上、却是应用淡出淡入、张生来时、在镜头圆框中远远而去、渐映渐小、来时亦然、”两相对照，有关影戏与文学的不同，以及影戏自身的特性即让人马上能够理解。

田汉还从布景和画面表现力两方面区分了影戏与舞台剧之间的不同：“普通的戏剧、有说白、动作、歌唱音乐、在影戏里、声音的部分、完全没有、而代以图画的趣味、又舞台剧与影戏不同的地方、是舞台剧的表现、是前景阔、后景窄、影戏是前景窄、后景阔、这种是形式不同的地方。”

或许是因为听众多为美术界人士的缘故，田汉在演讲时也多次提到绘画对于影戏的重要性。他谈到，影戏作家（即编剧）“除文学外、必须富于绘画及摄影上的知识、才能运用工具、抒写出来、”；在对影戏未来发展趋势的展望中，他同样也是以绘画作类比：“现在的影戏、是以理想为本位、根据一种理想，把它演成故事，不过有一部分作者却主张艺术不应当模仿自然，是应该创造，作者应用自己的心理去观察自然，把个人所感觉到的，描写出来，譬如你看见一个人，觉得他的鼻子是歪的，眼睛是大的，你就是把所觉得的歪鼻子大眼睛，特别描写出来，这是所谓‘表现派’，有许多表现派画，画的人是奇奇怪怪，全不像普通人物，因为作家的心理和观察，是不同的，还有一种‘构成派’，是专取光暗·颜色·及结构来演绎心理和情绪的，‘构成派’的图画，往往并无物象可寻，不过是些构成的光暗及线条而已，最新的影戏中，也有这种‘构成派’，但这种描写，已经越过时代心理，现在的人能了解的，还是以故事为重，这种构成派的影戏，大约二三十年后，或许才能发达呢。”

图1.电影《幻想曲》剧照

田汉还将摄影机比喻成“笔”，可用来“描写人生”：“文学是用笔来描写人生、影戏是用摄影机来代笔而已、工具虽不同、描写人生、是一样的、”凡是对世界电影史有所了解的人都知道，“把笔跟摄影机相比在电影理论领域有着特殊意义”。1948年，法国的“作者论”强调用摄影机代笔。同样在1948年，沈浮也提出了类似的观点：“我是把它（即摄影机——引者）看做是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类复杂矛盾的心理。”如此看来，田汉则在更早的时候就将摄影机与笔相类比。很难说田汉，包括后来的沈浮对摄影机与笔的比喻，是否具备了某种“作者论”的萌芽，但与法国“作者论”将摄影机当作笔来进行自由表达不同，他们是将摄影机作为笔来“描写人生”“表现心理”，显然具有中国特色。当然，田汉这样说也可能跟听众很多都是画家有关。画家是用笔来绘画的，如此比喻对听众而言更好理解。

值得注意的是，田汉在演讲中明确为电影的艺术性正名：“不过不能因有营业式影戏、而说所有的影戏，却不是艺术、”早在1911年，意大利人乔治·卡努多就在《第七艺术诞生》一文中首次提出“电影是一门艺术”，被认为是电影进入艺术殿堂的开端。然而，20世纪20年代，电影在中国的社会地位依然不高，仍然被很多人视为奇技淫巧，难登大雅之堂。即便是“晨光”会员，对电影能不能称得上是一种“艺术”，也存在分歧。张若谷在稍后的一篇文章里原封不动引用了田汉此次演讲的观点，并详加论证，驳斥了《火山月刊》上刊登的《火山剧社宣言》和张闻天在《托尔斯泰的艺术观》一文中否定“电影是艺术”的观点。也有人对电影的艺术地位进行质疑：“中国电影事业，在这一二年以来，大家都知道是很发达的，但是到现在为止，是不是已经在艺术界得到了地位，还没有一个人敢说一句着实的话，这当然因为这一二年当中所出的影片，还没有到这种地位的缘故，”

总而言之，“晨光”会员围绕一个共同的目标聚集在一起，在20世纪20年代构建了一个以美术为核心，辐射其他艺术形式的交往网络和公共空间。不同门类的艺术家、文化人共处一堂，相互交流，对于彼此社交网络的营造以及各种先锋艺术观念的碰撞，自然大有裨益。就电影这一新兴的娱乐/艺术形式而言，“晨光”会员不仅邀请田汉进行知识普及，很多会员还亲身投入到电影创作和评论当中，对电影保持着开放的态度。他们的介入，实质上是当时的文化精英对电影这种新的娱乐/艺术形式所投以的关注。

二、“晨光”会员的电影创作

20世纪20年代，国产电影还处在起步阶段，各方面的人才都很缺乏，也极大地限制了国产电影质量的提升。王元龙就曾说：“在我们影界之外、对艺术素有修养的人一定很多、我们应该把他们尽量搜罗”“此后我们应该以纯艺术为前程、不抱一点先进者的成见、使一切有艺术研究的人都有加入和试验的机会、”这说明当时的电影界对于人才的渴望是非常迫切的，也给包括“晨光”会员在内的其他行业的人才进入电影界提供了方便。

相比起美术学界对“晨光”进行的深入研究，“晨光”在电影学界则乏人问津，对于其会员在早期电影创作中所作的贡献少有提及，仅在涉及史东山导演时会略谈一二。实际上，“晨光”会员对新生的电影态度积极，多位会员先后投身电影行业中。根据当时的报刊报道，“晨光”会员可以确定无误参与到20世纪20年代中国电影创作中的人有史东山、万籁鸣、万古蟾、万超尘、杨左匋、鲁少飞、马瘦红、殷李涛、裘芑香、裘逸苇、张聿光、张光宇、季小波、褚保衡、胡旭光等。其中，裘芑香、张光宇是“晨光”的创始会员；史东山曾任“晨光”音乐部主任；鲁少飞、季小波则当选更名后的晨光艺术会的九名执行委员之一，处于该会领导层。

史东山和万氏兄弟在中国电影史上的地位自不必多言，其他人则不那么“显影”，故简介如下：

杨左匋（1897—1964），江苏苏州人。20世纪20年代初加入英美烟公司广告部任图画设计师，1923年转入影戏部任滑稽影片画部主事, 专门制作动画广告片，同时还负责设计、书写各种电影字幕。1924年，杨左匋从英美烟公司辞职前往美国留学；20世纪30年代进入迪士尼动画工作室的特效动画部门，先后参与过多部米老鼠短片及《白雪公主》《幻想曲》《小鹿斑比》《小飞象》等长片的动画设计。

鲁少飞（1903—1995)，上海人，上海美术专科学校毕业，著名漫画家，曾参加北伐军，在总司令部政治部宣传处任职，回上海后曾在民新影片公司任置景兼绘图，1927年在《天涯歌女》中担任布景主任并兼任副导演。

马瘦红（1900—1984），浙江嘉兴人，上海美术专科学校毕业，1921进入上海影戏公司担任美工师，绘制广告画以及字幕；后入大中华百合影片公司任布景、美工；曾在《小公子》《同居之爱》等片中客串演员。

殷李涛（生卒年、籍贯不详），1926年进入华剧影片公司图画部任职。

裘芑香（1898—1959），浙江嵊州人，上海美术专科学校毕业，1924年受汪煦昌邀请，进入神州影片公司任导演、布景等职，后又辗转于五友影片合作社、天一影片公司和商务印书馆美术部等任职。

裘逸苇（生卒年、籍贯不详），20世纪20年代进入神州影片公司担任布景、摄影师等职；1925年，一度与裘芑香、陈醉云、李萍倩、王宽甫等人组织五友影片合作社；后又入洋洋影片公司、明星影片公司，担任摄影、布景、美术等，曾任《火烧红莲寺》系列影片的幻景。

张聿光（1885—1968），浙江绍兴人，曾任上海美术专科学校教授，漫画家，20世纪20年代进入明星影片公司任美术部主任，在《大侠复仇记》《黑衣女侠》《火烧红莲寺》《离婚》《新西游记》《血泪黄花》等片中担任美术。“在影片《白云塔》中他和摄影师董克毅共同研究开创了玻璃接顶的特技，是中国电影史上第一个电影特技美术师。”

季小波（1900—2000），江苏常熟人，漫画家，1926年任大中华百合公司绘图等职，后又进入新人影片公司。

褚保衡（生卒年不详），浙江嘉兴人，北京大学毕业后从事新闻记者工作，北伐战争期间曾任国民革命军总政治部艺术股股长，后进入民新影片公司，担任《天涯歌女》一片的写真。上海沦陷后投靠日伪。

张光宇（1900—1965），江苏无锡人，20世纪20年代曾为《影戏杂志》《电影杂志》等撰稿兼美术编辑，后为大中华百合影片公司《同居之爱》《儿孙福》《殖边外史》等多部影片的特刊绘制插图、发表文章，并为该公司出品的《美人计》等片担任美术设计。

胡旭光（1901—1960），上海人，上海美术专科学校毕业，20世纪20年代进入电影界，先后在友联影片公司、慧冲影片公司担任《红侠》《荒江女侠》《中国第一大侦探》等片的美术设计。

另外，在曾经的“晨光”会员中，丁悚、徐苏灵等也于20世纪30年代进入电影界，在中国电影史上留下了浓重的印记。

从前文的梳理可知，“晨光”会员分散在明星公司、天一公司、大中华百合公司、神州公司、上海影戏公司、民新公司、华剧公司、友联公司等20世纪20年代上海最主要的电影公司，多从事布景、绘图、美工等行当。这一工作也与他们的美术特长密切相关，堪称中国电影史上最早的一批专业置景师、美工师。聚是一团火，散做满天星。“晨光”会员对20世纪20年代中国电影的发展起到了极大的推动作用。

20世纪20年代，欧洲的美术家们也纷纷投身电影创作，在主流电影工业之外制作了各种风格的实验电影或先锋电影，在电影领域产生了德国表现主义、达达主义、超现实主义、“纯电影”等流派，产生了巨大影响。同时期的中国，电影业还处在蹒跚学步的阶段，更不存在欧洲那样的实验电影或独立电影的氛围，因而中国美术家们跨界进入电影创作领域，没有能够形成先锋/实验电影的潮流。但是他们以自身对美的独特感知，影响并改变着中国电影的面貌。

事实上，电影的光线、色彩、画面等元素，摄影、服装、道具、布景等不同行当都与绘画有着密切的联系。“晨光”会员对画面和色彩的敏锐感知能力，使其参与的作品在同时代的国产电影中能显得与众不同。“他们所学西洋绘画的光影空间、透视造型和写实色彩等技艺和方法，使他们很快就能适应电影布景的空间层次、立体透视、视觉逼真的绘制、拍摄要求。”例如，鲁少飞1927年在欧阳予倩执导的《天涯歌女》中创作的布景就深受好评。他为片中画室一场戏设计的布景——“在画室中间陈列着的都是有名的艺术团体晨光美术会的作品，替这部影片增高了不少的价值。”在歌女卧室的布景中，他为了显出卧室的华贵，“四壁上都请白鹅画会的画家来执笔绘画”。由此可见，美术家出身的鲁少飞在片中充分发挥所长，精益求精，极大地提升了布景的艺术品位。

大中华百合公司的鸿篇巨制《美人计》由陆洁、朱瘦菊、王元龙、史东山等四大导演联合指导，该片布景也有四人——史东山、马瘦红、王雪厂、季小波，其中三人为“晨光”会员。史东山、马瘦红还与另一位“晨光”会员张光宇一起担任该片的服装设计。时人认为该片“建筑之雄壮，雕刻之精细，制作之美妙，是不独为中国电影界开一新纪元，抑亦不让舶来品专美于前矣。”“布景尤宏丽绝伦……华丽堂皇，壮言显赫，各极其妙。”史东山执导的另一影片《王氏四侠》，其“布景以大曲线为图案，显得堂皇。虽然也有规矩，却能超然而不写实，所以特别好看。”该片还因别出心裁地在字幕上“用美术来书写蒙古字”获得好评。

对于“晨光”会员的电影创作，后世学者曾如此点评：“由于‘晨光’的一帮人，共同切磋绘画又爱好摄影，因此，他们在从事电影创作时，特别注重银幕造型表现力，追求光影流动的美。这种对电影的理解和追求，显然是相当超前的。”是不是“超前”不好说，但在20世纪20年代末，中国电影陷入古装片、武侠片、神怪片的狂热之中，大量粗制滥造之作在毁坏国产电影的声誉大厦之时，“他们把绘画的经验用于拍摄影片，注重布景，讲究构图，追求一种给人以视觉美感的绘画风格”。虽然在当时的大环境下，“晨光”同人对电影造型的追求确实是“众人皆醉”、曲高和寡，而且有时候也因为过于强调美感而不顾剧情逻辑，陷入了“为形式而形式”的弊端。但在今天看来，这种对艺术美的追求也是尤为难得的，“可以说给中国早期电影的银幕造型表现力和画面美感提出了要求，并给观众带来视觉冲击，对促进中国电影追求画面的艺术性和银幕造型表现力等方面做出了不可磨灭的贡献”。

三、“晨光”会员的电影评论

如果说“晨光”会员参与的电影创作此前还能被人略知一二，那么他们有关电影与美术关系的思考则几乎被淹没在历史长河中，鲜有人知晓。实际上，“晨光”会员涉及电影的文字讨论范围极为广泛，既有介绍性内容，也有对单部影片的评论，还有从理论层面对电影造型进行分析。大部分“晨光”会员涉及电影的文字都显示出非常鲜明的美术视角。本节将主要对“晨光”会员有关电影与美术关系的文字进行考察。

在“晨光”会员的电影批评中，当然也有对影片思想内涵、故事情节等方面进行点评的文字，但更多还是将批评的目光聚焦在电影与美术的关系上。丁悚指出，要想成为合格的影戏批评家，就应当具有文学根底、戏学智识、美术思想、图画知识、普通常识。作者在这里将影评家美术和图画方面的知识储备提到了很高的高度：“（一）当具有美术思想、可以审察布置之得当与否。（一）当具有图画知识、可以辨别摄影之章法与光暗彩色之调和与否。”只有具备了美术思想和图画知识，才能够从更专业地谈论一部电影。他进而从绘画的视角对《乱世孤雏》和《赖婚》两部影片进行了读解：“《乱世孤雏》系十七世纪之剧、其所摄之章法、乃无一非十七世纪之章法、吾人观之如临法国皇家美术馆、披览十七世纪之古典派画也、而言《赖婚》、章法取光完全反是、完全是近世纪之新画作派也、”作者将《乱世孤雏》与17世纪的古典画派、《赖婚》与近代的新画派相类比，这一视角新颖独特。

“晨光”另一会员楼金声之所以要看影片《情之魔》，是因为他看到该片在影院门前所贴的广告是立体派画。他关注的重点是影片中的各种布景：“全剧中以浓淡大小之三角图形、半圆形、方形等、作背景器用等、此点已脱离写实之束缚、具立体派及表现派艺术之倾向等”，进而认为“近代的艺术是倾向主观主义的描写、废弃客观的刻画、《情之魔》是有这种意象在里面、吾国研究艺术的人、关于这类有关近代艺术的戏、宜十分注意的……”这些文字深刻表明了作者作为一个美术家在看电影时所关注的点。他在点评影片《道义之交》时，还特别强调其内景不是正方形的房间，与当时的国产电影不同，“有美丽之陈施矣”，更谈到美术家在影片中的重要性：“雨中一幕、美极、电影不能脱离美术家之处置、乃无庸置喙者。”

对于“晨光”会员而言，身为艺术家的他们尤其重视影片的美感，他们是“以艺术的眼光评判影片技巧的得失”。对电影艺术而言，“光有真实的内容，不能算是艺术，它必须通过优美的形式表现出来，才能成为一部好影片”。裘芑香就声称：“天地间的事物，惟美最能动人，最足怡人。所以影片中也处处须用‘美’做基础，才不失娱乐的原旨。就是描写丑的时候，也要用美的手腕去铺叙。”张光宇同样指出：“真艺术之旨趣乃一美字。美足以安慰人生。……国制之片。虽在稚年。法宜授以美育。凡编剧导演摄影置景表演配光。均须纳入美范。”

傅彦长认为卡尔登影戏院上映的德国影片《伏德维儿》是“近代艺术思想已经有了表现的凭据”，提到“近代艺术思想最重要而且是最刺激的字只有两个、就是‘动’与‘肉’而已”。由于该片是歌舞杂耍表演的舞台记录，因此傅彦长认为该片极尽表现了“动的艺术思想”和“肉的艺术思想”。鲁少飞还谈论了《乱世孤雏》《四魔王》《不可告人之秘密》等影片中体现出来的“穿插艺术”（所谓其“穿插艺术”，其实就是片中的蒙太奇手法）。他并以国产片相对比，认为只有《古井重波记》《弃儿》这两部影片中的“穿插手法”（蒙太奇）能“大可称美焉”。

20世纪20年代，中国电影批评的特点是“伦理批评”和“技巧批评”。“在批评者心中，任何一种技巧的运用，都应该是为了提高影片的艺术性。”“晨光”会员对影片中体现出来的美术特性极为关注，毫无疑问属于“技巧批评”的范畴。

马瘦红把“美术观念”提升到与“社会心理”和“文学思想”相提并论的电影三要素之一：“制造电影的要素，不外乎三种，所谓社会心理、文学思想和美术观念、那末制造影戏的人们，当然也少不了这三种常识。”张光宇也提到：“盖电影为戏剧之一、戏剧乃文艺与美术之所结合者也、是以吾人治剧、必以艺术二字为前提、……中国片之最足病者、即缺乏美感、爰将美术之需于电影者、拉杂书之于后、”在他看来，如果拍摄影片时能够巧妙地运用美术思想，不仅能够提升影片质量，还能够节约成本，一举多得：“善用脑力者、能将少数之金钱、摄成佳片、……此美妙之结果、正因摄制时、能运用其美术思想而得之……”

正如前文所说，很多“晨光”会员投身电影界，将自身的审美品位带入电影创作中。在这些有绘画/美术基础的艺术家眼里，绘画意识是能影响到电影创作的，要想提升影片的艺术性，尤其要重视美术在电影中的作用。

史东山指出：“在美术上论起来，电影除了‘音’的美之外，无论‘色彩’的美，‘线条’的美，‘动作’的美，统言之，无论‘天然’的美‘人造’的美，都能在银幕上有调有序的表现出来。”显然，“色彩”“线条”“动作”等，都是从美术中借用过来的词汇，可以从一个侧面看出史东山电影观念中的美术底色。

裘芑香也认为：“导演热闹的影片，好比画彩色画，导演冷静的影片，好比素描，彩绘易显，素描难工；这个道理，明白画理的人，大概都懂得罢。我知道真能看画的人，必定要求诸红黄青紫——色彩——之外；真能看影戏的人，也何常不是这样呢！”马瘦红则将摄影机比作画家的画架：“摄影机好比写生的画架、须详细审察而定地位、不论野外室内、务使其章法新颖、远近适宜、决不能贸然从事、失却电影的本旨……”在他们看来，导演或者摄影师就好比画家，摄影机则是画笔，拍电影也就跟作画异曲同工了。这样大张旗鼓用绘画来类比电影，说明在他们心中绘画思维的影响之深。

20世纪20年代，国产电影与欧美电影之间在技术上的差距是巨大的，国产电影的质量在整体上也很难让人满意。对于“晨光”会员而言，他们讨论电影美术的目的，一方面也是想通过严肃的讨论来促进民族电影的提高。只不过，他们为提升国产电影质量开出的药方是提高国产电影的美术/布景水平。朱应鹏批评了国产电影中旧式家庭内的布景简陋凌乱。他指出，要想提升国产电影的艺术水平，需要有新鲜血液补充进去，故他“对于美术家投身影剧，却不反对”。“影剧中的布景，就是大建筑的雏形。所以对于美术没有深切研究的人，胡乱从事，必定要闹出‘狗洞当王宫’的笑话来。”马瘦红和张光宇都认为国产电影之所以质量欠缺，“其病在缺少美术观念”。“缺乏美感、致观众不能振起精神上之愉快。”张光宇更是直称其理想中的国产电影应具有“东方美术”的特点。

另一方面，他们也从具体的技术性层面讨论了应该如何提高影片的美感。马瘦红和张光宇都详细论证了为什么布景、服装、光线等细节上稍不注意就会破坏影片的美感。马瘦红指出：“美是电影的生命、并且敢说没有美的观念的人、决不能治电影、因一片之成、里边的布景、无论房屋门窗以至器具陈设、虽极小的一件东西、也要放得使它美观、服装在银幕上虽无彩色的分别、然而由浓淡的配置、而分美丑、虽鞋袜之微、亦须使它美观而止、光线则一室的光线和人体上的光线、都要注意、面部特写时的光、更不可忽略、例如面部有三分光、则美有四分光、不致使人感到不适、其间一分之差、美丑之判、真所谓失之毫厘、错以千里啊。”张光宇以拍摄古装剧为例，指出尤其需要对布景和人物、服装和动作之间的关系加以研究：“服装上之图案，须轻重匀和；布景之工作，似较寻常之影剧易于着力，惟旧式之画幅，绝对不能摹仿，因太缺乏科学上之实理。凡门窗之位置，往往不知配合光度，即楼台花木亦都攒聚一处，使人胸襟不旷，若使人物登场，必手足无安放之所，欲求表演之佳，岂非更难。”

这些文字说明，在“晨光”会员眼里，除了故事情节、思想意识之外，银幕布景、造型意识亦很鲜明。但他们的这种布景、造型意识，多停留在“美”的层面，并将“美不美”作为评判电影优劣和指导电影创作的原则。需要指出的是，20世纪20年代还有其他对电影美术、布景等展开论述的文章，这些文字与“晨光”会员谈论的电影美术一道，深化了当时人们对电影美术的认识。但是，正如有研究者所言，20世纪20年代代“中国电影理论没有真正发展出完整的电影美术理论体系，主要论述仅仅涉及一些常识，在论述时或者过于简要，或者过于琐细具体，缺少理论深度”。“晨光”会员们的相关思考也没有跳出这一窠臼，无疑是一种缺憾。

结语

在20世纪20年代国人的思想当中，艺术还是特指绘画、音乐、雕塑、诗歌等传统门类，电影似乎还够不到艺术门槛，但是“晨光”会员却很敏锐地把目光投向了诞生不过二三十年的这一新生的艺术门类，并积极投身其中。他们之中，有些是客串性质，在中国电影史上如流星般划过；有些则将电影作为毕生从事的职业，在中国电影史上树立起了自己的丰碑。无论他们最初的出发点是为艺术、为人生、为理想计，还是仅为稻粱谋，这些跨界艺术家们的参与，都极大地影响了早期中国电影的面貌，从另一个角度也说明了作为一种现代生活方式和文化形式的电影在彼时所具有的影响力。

如果说张石川“处处以兴趣是尚”、郑正秋的“良心主义”，以及邵氏兄弟的“商业至上”，都从不同侧面展示了电影在商业和内容上的特性，那么以“晨光”会员为代表的“美术-电影人”群体，则将造型意识引入电影中，为中国早期电影在影像语言上的探索作出了自己的贡献，丰富了中国早期电影的面向，为我们回望20世纪20年代的中国电影史提供了一个新的视角。

需要说明的是，“晨光”的会员大多有自己的本职工作，而且很多人也都身兼多个美术社团或其他团体的会员身份，如鲁少飞组织了“中国第一画社”，张光宇同叶浅予等人组织了“漫画同人联欢社”等。本文只是为表述方便起见，选取所讨论对象的“晨光”会员身份。彼时，其他绘画社团的成员、各大美术学校的毕业生等，也有很多进入了电影界，为早期中国电影提供了丰沛的人才支持。他们同样多从事与美术相关的布景、绘图等行当，为提升早期电影的美术水平作出了巨大贡献，同时也启示我们，需要从更广阔的艺术史视角对这些跨界艺术家的电影活动加以更充分地审视。

【注释】

1晨光美术会谈话会纪[N].申报，1920.8.17.成立之时，该会名称为晨光美术会。1927年1月1日，晨光美术会召开年会，改名为晨光艺术会。为表述方便，本文统一用晨光美术会（简称“晨光”）称呼之。

2杜少虎.合群开蒙——20世纪早期中国西画社团研究（博士论文）[D].北京：中国艺术研究院，2009：7.

3具体可参考蒋云柯.沪上晨光——晨光美术会研究（硕士论文）[D].上海：华东师范大学，2015；杜少虎.合群开蒙——20世纪早期中国西画社团研究（博士论文）[D].北京：中国艺术研究院，2009.

4本志发刊词[J].晨光，1921（1）：1.

5晨光美术会章程[J].晨光，1921（1）：2.

6朱应鹏，浙江杭州人，曾任国民党上海特别市党部执行委员、上海市党部监察委员，工油画，擅艺术理论，曾先后先后在《申报》《时报》《时事新报》《神州日报》《光华日报》等媒体任职，20世纪30年代发起所谓“民族主义文学”运动。

7同1.

8同5.

9朱应鹏.晨光美术会的感想[N].民国日报，1922.6.19.

10晨光美术会展览会之第三日[N].时报，1922.6.18.

11晨光美术会展览开幕[N].申报，1925.8.2.

12同2，5.

13晨光美术会展览缩印欧洲名画[N].申报，1926.7.20.

14时报，1923.8.23.

15参见章绍嗣主编.中国现代社团辞典[M].武汉：湖北人民出版社，1994：686；林树中、王崇人主编.美术辞林·中国绘画卷（上）[M].西安：陕西人民美术出版社，1995：111；王震编.二十世纪上海美术年表[M].上海：上海书画出版社，2005：169.

16同8.

17邢昊.民国上海绘画社团研究（1912—1937）（博士论文）[D].保定：河北大学.2020.155.

18同17，155.

19申报，1926.7.23.

20蒋云柯.沪上晨光——晨光美术会研究（硕士论文）[D].上海：华东师范大学.2015.24.

21同20，29.

22“晨光”与电影相关的集体活动并不多，目前能够确证的仅有田汉所做的一次演讲。根据蒋云柯的硕士论文，“晨光”还出版了《晨光艺术会丛书》，里面含孙师毅的《影剧论集》和史东山的《叉路口》《柳絮》剧本。不过，笔者多方查找，未能找到能直接证明出版《晨光艺术会丛书》一事的相关史料，在此只能存疑。当然，孙师毅在20世纪20年代发表了多篇谈影剧的文章，如《电影剧在艺术中之位置》（1926）、《影剧艺术价值与社会价值》（1926）、《电影界的古剧疯狂症》（1926）、《往下层的影剧》（1926）等。如果《影剧论集》真的出版，也并不意外，而且很有可能该书就是孙师毅谈影剧的文章结集而成。

23以下有关田汉演讲的内容均引自李涛.听田汉君演讲后[N].申报，1926.8.8.

24胡克.中国电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，2005：178.

25沈浮.“开麦拉是一支笔”——访问记·谈导演经验[A].罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选（上）[C].北京：中国电影出版社，2003：298.

26许南明、富澜、崔君衍主编.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005：29.

27张若谷.第八艺术——随笔之三[J].银星，1927（8）.

28傅彦长.《同居之爱》评[A].陆弘石、李道新、赵小青主编.史东山影存[C].北京：中国电影出版社，2003：57.

29我们此后应该怎样地努力[A].中国电影资料馆《中国无声电影》[C].北京：中国电影出版社，1996：381.

30宫林在《中国电影专业史研究·电影美术卷》（中国电影出版社2007年版）一书里提到过某些“晨光”会员在电影美术上的贡献，但其并没有突出这些人的“晨光”会员身份，只是泛泛地以“美术家”称呼之。

31参见《晨光美术会会员题名录》。需要说明的是，除1921年《晨光》杂志刊登过《晨光美术会会员题名录》，详细列明了38位会员外，笔者并没有找到后续“晨光”会员的详细名录，因而只能根据《申报》等报刊上一鳞半爪的文字统计出一些投身电影界的“晨光”会员。

32晨光艺术会更名[N].时报，1927.1.3.

33以下“晨光”会员在20世纪20年代的电影活动，如无特殊说明，则都总结自中国影片大典（1905—1930）[M].北京：中国电影出版社，1996.

34其1923年制作的《暂停》被认为是第一部国产动画，见傅广超.万氏兄弟之外的中国动画先驱|简说中国动画史01[EB/OL].“空藏动漫资料馆”微信公众号.2021年4月18日.

35“晨光美术会基本会员殷李涛君、现应华剧影片公司之聘、特添设一图画部”小日报，1926.11.16.

36朱刚.早期电影导演裘芑香先生传记[J].人文嵊州，2016（6）.

37一说张聿光只是在明星影片公司做过顾问，并未担任美术部主任一职。见臧杰.晨光美术会与中国早期电影美术[A].2016年中国电影史年会论文集[C].2016.704.

38宫林.中国电影专业史研究·电影美术卷[M].北京：中国电影出版社，2007：44.

39“晨光艺术会会员褚保衡、己就国民革命军总司令部总政治部艺术股长职、前日连电促该会同志鲁少飞陈南称郑青骑唐宗高等赴宁在艺术股供职、兹悉鲁君等己先后赴宁矣、”晨光艺术会员连袂赴宁[N].申报，1927.5.5.

40同38，15.

41保衡.民新影片《天涯歌女》的摄制——纯艺术的创作[N].申报，1927.1.1.

42《〈美人计〉之拍摄》[J].《中国电影杂志》1927年第5期，转引自舒晓鸣.史东山的早期电影创作与“唯美主义”.载陆弘石，李道新，赵小青主编.史东山影存[M].北京：中国电影出版社，2003：371.

43瓠犀.记空前古装片《美人计》[A].陆弘石，李道新，赵小青主编.史东山影存[C].北京：中国电影出版社，2003：100.

44华旦妮.以《王氏四侠》卜中国电影之将来[A].陆弘石，李道新，赵小青主编.史东山影存[C].北京：中国电影出版社，2003：104.

45冷皮.王氏四侠[A].中国电影资料馆《中国无声电影》[C].北京：中国电影出版社，1996：1183.

46同42，369.

47郦苏元.中国现代电影理论史[M].北京：文化艺术出版社，2005：36.

48郭双丽.中国影像先驱——但杜宇电影研究（硕士论文）.北京：中国艺术研究院，2017：75.

49分别载《申报》1927年7月19日和1928年8月5日。

50殷李涛在《观〈茶花女〉后的感想》（《申报》1926年1月25日）一文中，提到看影戏要获得知识，谈了该片在情节、表演和摄影等方面的优点。

51丁悚.对于影戏批评之我见[A].中国电影资料馆《中国无声电影》[C].北京：中国电影出版社，1996：571.

52楼金声.谈《情之魔》[N].申报，1925.10.10.

53楼金声.《道义之交》评[N].申报，1926.3.1.

54李道新.中国电影批评史[M].北京：北京大学出版社，2007：55.

55同47.

56裘芑香.导演琐谈[A].中国电影资料馆《中国无声电影》[C].北京：中国电影出版社，1996：297.

57张光宇.美感[J].民新特刊，1926.

58傅彦长.伏德维儿[N].申报，1926.6.30.

59鲁少飞.电影中之穿插艺术[N].申报，1924.4.22.

60同54，22-59.

61同54.

62马瘦红《电影和美术》[A].中国电影资料馆《中国无声电影》[C].北京：中国电影出版社，1996：373.

63张光宇.谈电影美术[A].中国电影资料馆《中国无声电影》[C].北京：中国电影出版社，1996：977.

64史东山.我们对于社会的两个希望[A].陆弘石，李道新，赵小青主编.史东山影存[C].北京：中国电影出版社，2003：525.

65同56.

66同62.

67朱应鹏.两种小感触[J].民新特刊，1926（1）.

68同62.

69张光宇《摄制古装剧与新艺术》[A].陆弘石，李道新，赵小青主编.史东山影存[C].北京：中国电影出版社，2003：86.

70同63，977—978.

71同66.

72张光宇《摄制古装剧与新艺术》[A].陆弘石，李道新，赵小青主编.史东山影存[C].北京：中国电影出版社，2003：87.

73如王芳镇.电影字幕的“衬画”[J].电影周报，1925（2）；胡忠彪.谈谈电影中之伟大布景[J].电影月报，1928（6）；沈小瑟.谈谈布景和化装[J].电影月报，1928（6）.

74同24，30.

75王东春.艺术选择市场——近代上海绘画市场与画家组织的形成[J].画刊，2008（12）：52.