交融与互动：20世纪20年代中国电影与南洋的关系研究

庞艳芳 张妤柯

在主流的研究话语中，20世纪20年代的中国电影一直以艺术价值不高备受批判。但是从商业化的角度去看，这一时期的中国电影进行了成功的商业探索，并形成了独具民族特色的电影类型，这背后与南洋市场的影响密不可分。南洋作为早期中国电影重要的发行市场，在很大程度上影响了中国的电影制片业。因而，将南洋市场纳入早期中国电影的研究视野，能更清晰的窥探中国电影类型形成的原因。李道新认为20世纪20年代开始的“中国电影在南洋”是中国的亚洲史论的开端。这一论述显示了早期中国电影与南洋市场之间的重要的联系。

20世纪20年代，中国电影制片业进入了蓬勃发展的阶段，但是与繁荣的制片业相比，中国的电影放映业却十分薄弱，当时国内的电影院大都掌握在外国人手中，中国的电影公司面临着影片发行困难的问题。与此同时，《孤儿救祖记》在南洋的意外成功使中国的电影人注意到了华侨众多的南洋市场，中国电影开始大量运往南洋。根据马来亚电影审查局每年公布的影片情况，1926年，美国电影占到76%，中国电影占15%；1927年中国电影所占比例增加到25%；1928年，美国电影占72%，中国电影占18.8%；到了1929年美国电影占71%，中国电影占24%，而中国电影在本土市场所占比例也大致如此。在这种背景下，中国电影与南洋建立了密切的联系，在南洋片商与南洋观众的双重推动下，中国电影产出了稗史片、古装片等独具民族特色的电影类型。20世纪20年代是中国电影有意识的开拓南洋市场的伊始，为中国电影在南洋的发展提供了可借鉴的模式。

一、中国电影对南洋市场的依赖

20世纪20年代是中国的民族电影产业蓬勃发展的阶段。根据程树仁编写的《中华影业年鉴》统计，仅1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设有175家电影公司，仅上海一地就有141家。1926年，全国的制片公司仍然保持在一百多家，不过这些公司大都是“一片公司”，事实上只有四十多家电影公司在摄制电影。在影片的出品方面，1924年的中国电影（包括香港和台湾）制片达到三十多部，1925年增长为九十多部，到了1926年，中国电影的制片量已经达到一百三十部左右，可见中国电影制片业的勃兴。在中国电影制片业不断发展的同时，中国电影的发行与放映业却十分薄弱。彼时中国的电影院大都掌握在外国人手中。20世纪20年代中期，外国人在中国开设的经营影院业的公司有六家，所辖影院三十多所，负责外国影片的公司有四十多家。美国的华纳公司、派拉蒙公司、哥伦比亚公司等几家大的影片公司都在中国设有发行公司，再加上外国人所掌控的电影院，外国电影在中国拥有完整的放映与发行网络，所以当时的电影院基本被外国电影覆盖，中国电影面临着发行的困境。当中国的制片业快速发展的时候，不断增多的影片出品与缺乏放映市场之间的矛盾越来越明显，“中国人只有制造厂，没有发行所，摄制的影片每天上千万尺，而开映的地盘却没有一寸”。在这种情况下，海外市场，尤其是有着大量华侨的南洋就成了中国电影另一个重要的发行市场。

20世纪初是中国人向南洋的大移民时期，庞大的华人消费市场刺激了中国电影在南洋的发行热潮。华侨是中国电影在南洋的主要受众，基于对中国文化以及身份意识的认同，他们非常欢迎中国电影。他们把对于祖国和家乡的想念投射在中国电影中，因为“中国电影”本身的属性已经能引起侨胞强烈的民族情感。“侨胞之渴望接触祖国如盼云霓，只得寄怀于祖国银幕，在白幔上与祖国做深切认识，演员之一举一动，不啻暗示，有直接安慰心灵之巨效。欧片纵如何高妙，亦不乐顾，国片纵如何陈腐亦不拒绝。且影院票价甚昂，起码数番，而由场场满座，此影片购价租价甚昂之主因。”文化的亲近性与低廉的票价快速吸引了华侨观众。一位南洋华侨写自己观看中国电影的心理：“所以我对于影戏的观念益视为寓教于戏的绝好课本，更尽量的观阅，但是我有种缺憾……蟹行文字，一些不懂，有时见着银幕上纵横错落的说明书，目瞠瞠的不知所云，到底我得到的感想，皆从意义寻绎，痛苦亦算不少。倘使我听说有中国影片来埠，上面又用中文说明的，我便乐的手舞足蹈。”由此可见，相同的文化经验使华侨观看中国电影更加具有亲切感，也更易于理解，所以但凡有国片放映，华侨都趋之若鹜。

但是，南洋虽然有着庞大的发行市场，却没有成熟的电影制片业，因而需要依赖中国制片公司的供给。南洋片商苏秋生曾这样描述中国电影在南洋的发展状况：“在每年单就英属公司向上海制片公司租赁或买映权的片，约达百余部，价值达十万国币，荷属爪哇，美属小吕宋，法属安南还不算，可见到南洋群岛，在国产影片市场下的地位并不少了，然为什么南洋国片商不愿自己组织制片公司呢？这当然要归咎于人才的缺乏。国产影片在南洋既完全仰给于上海制片公司，则上海制出什么影片，这里则映什么影片……”在这种情况下，上海的制片业与南洋的发行市场之间形成了紧密联系的跨国商业网络。中国电影在华侨观众中备受欢迎，也进一步刺激了当地的电影发行与放映业的发展。据记载，20世纪20年代中国国内一共有150家电影院，而在印度尼西亚和马来西亚却有40家华人经营的电影院，在南美洲各共和国，华人开设的电影院也有10余家。这些华人电影院大多主营中国影片，针对华人观众市场。

庞大的华人观众群体给中国电影带来了很高的经济回报。《孤儿救祖记》在南洋放映后引发了巨大的市场效应。影片试映后的第二天，就有片商以8000元的巨资购买了该片的南洋放映权。在供不应求的市场结构中，中国电影的制片业获得了巨大的收益。“民国十四年，上海一埠之制片公司多至四五十家、几乎每月皆有一二新公司成立，彼时南洋片商需要中国影片甚切，每一新片出版，皆得善价而沽。”《孤儿救祖记》在南洋大卖后，《玉梨魂》《大义灭亲》《苦儿弱女》相继摄制，这些影片“在泰国曼谷放映，票价高于欧美影片的五分之一，却观者如云，连映十余天，依然人山人海”。在当时，南洋的影片公司大多是购买影片在南洋的放映权，通常是两年，也有直接将影片买下的。影片的放映权又有地域之分，比如购买英属放映权则只能在英国属地内放映，购买荷属放映权则只能在荷兰属地内放映，而必须买两属，才能同时在两国属地内放映。“最贵的影片曾经到达三万元中国币，还只能得有荷兰属地的放映权。一部影片的成本一般是四千多元，在上海本地可收回一半以上的成本，南洋各地，好点的片子，卖给星马两地的拷贝，可收两千四百元，暹罗可收一千八百元，印尼两千七百元，越南八百元。”由此可见，中国电影在南洋市场的收益已经占到了一部影片总收益的一半之多，单靠国内的电影市场的收入则勉强可支付制作和宣传成本，因而南洋市场对于20年代中国民族电影公司的兴起和兴盛有着重要影响。

巨大的经济回报使中国的电影制片公司开始向南洋拓展发行网络，甚至有一些专门依靠南洋市场生存的影片公司。新人影片公司在南洋、暹罗、安南、华南、华西、华北以及东北三省沿南满铁路各地都设有经理处。1929年2月，《电影月报》登出启明影片公司在英属新加坡、荷属巴城、法属安南及福建等埠，设立营业分公司及戏院。民新公司的海外市场也以英属和荷属的南洋市场为主。1927年以后，在古装片、武侠神怪片兴盛的时候，一些中国电影公司依靠拍摄这类题材电影发展起来，其中南洋市场是重要的依托。比如大中国影片公司本来是一家规模并不算大的电影公司，但是后来在拍摄古装片的过程中，一年就出产了二十多部古装片。而另外一些电影公司如友联影片公司、华剧影片公司、月明影片公司、暨南影片公司、复旦影片公司、新人影片公司等也都参与到古装片、武侠片的拍摄中，并且主要依靠这些影片在南洋的发行获益而得以生存。在这种情况下，南洋市场开始影响中国电影的制作类型。

二、华侨观众对中国电影类型形成的影响

在20世纪20年代，古装片、武侠神怪片等电影类型在知识分子的话语中一直被贬斥。这些影片与当时国内正在进行的轰轰烈烈的新文化运动显然是相悖的，而纯粹的商业化制作与中国人向来讲求的“文以载道”思想也多有抵触。这类影片的形成与南洋的观众构成有很大关系。正如周剑云所说，“中国之制片公司向来注重南洋华侨之趋向，以为摄片取材之标准，此等偏之一隅之眼光，故属错误，但制片公司亦有不得已之苦衷。实因国内连年战争，民生憔悴，纯持国内殊不足以维持，不得不靠南洋销路以资挹注。制片公司自不得不允许片商之要求，中国影片遂因经济连锁之关系，不能向上发展此种困难情形，局外人或无从得知也。”这番无奈的发言显示了发行端对于影片制作的巨大影响。南洋的华侨观众构成与上海观众有着很大的不同，如果说上海的电影观众处于知识分子主导的电影观念中，那么南洋华侨观众代表的则是一种大众性的文化需求。南洋华侨大都是受教育程度不高的劳工阶层，在国内开始了轰轰烈烈的“五四”新文化运动的时候，远在南洋的华侨却与新文化隔绝。国内影人认为这些华侨“依旧过着中世纪式被剥削的生活，保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯，他们的世界观不很进步”。《孤儿救祖记》在南洋大卖，源于影片中所传递的传统的中国道德伦理观念与华侨的认知不谋而合。

从伦理片、稗史片、古装片到武侠神怪片，这些电影类型的发展与南洋观众的喜好与消费文化的背景不可分割。华侨对于传统的乡土观念、习俗的坚守以及对民间文艺题材的喜爱成为这些类型电影能够不断发展的重要因素。而在南洋殖民地环境下，现代化都市的形成促成了一种基于传统观念的现代消费市场的出现。在一切以消费和娱乐为主导的现代化都市中，这些基于传统道德观念和题材的作品在形式上不断的类型化以适应不断成熟的商业体系，同时市场的导向性也越来越强烈。邵仁枚在南洋开拓发行网络的时候就认为，影院经营者不能拘泥于同一种电影类型，因为观众的口味变化非常快。因而伦理片的热潮很快过去后，古装片等这类更能体现传统品味也更具可观性的电影类型就出现了。“于是各影片公司乃不得不改弦易辙，大拍其古装历史戏，以期得销行于南洋。”在南洋市场的影响下，中国电影在南洋经历了伦理片、稗史片、古装片、武侠神怪片等电影类型的放映热潮，并且逐步形成比较成熟的类型电影创作。

类型电影作为一种典型的商业化电影样式，具有重复的情节动机、循环的类型形象、标准化的叙事模式和特定的表达内涵，“追求的主要还是娱乐性”，因而能够给观众提供“有保证的快感”。从中国古典小说《三国志》《西游记》中衍生出来的创作题材，或者是根据弹词或民间传说等创作出来的《白蛇传》《梁祝》等，这些故事观众都耳熟能详，直接把这些故事移植到电影中，符合观众的审美期待，受到观众的欢迎。在南洋市场的推动下，古装片成为中国电影独具特色的一种电影类型，并且逐渐形成一种类型化的电影制作模式。南洋华侨深受演义小说、民间故事、弹词、戏曲等传统大众文艺形式的熏陶，所以改编自中国传统文艺形式的电影作品，特别是华侨耳熟能详的《白蛇传》《梁祝》《三国演义》等故事都非常受欢迎。“此等影片之名称早已流传于社会，不必更用新奇之广告术，自能吸引观众，即南洋华侨亦皆知之甚稔，故一经运往南方，颇受侨胞之热烈欢迎，营业之盛，为从来所未有。”这些影片极大地满足了华侨的审美期待。这些传统的文艺形式本身就遵循着一定的程式化的创作。比如起承转合的叙事策略、“才子配佳人”“英雄美女”的人物设置，或者是大团圆的结局等培养了中国观众的欣赏口味，古装电影从这些传统文艺取材的同时，也直接吸取了其中的创作规律。所以当时上海的制片商们一窝蜂地投入制作古装片的浪潮。演义小说《三国志》被拍摄成《美人计》《大破黄巾》《曹操逼宫》《七擒孟获》《武松杀嫂》等，神怪小说《西游记》也被拍成《女儿国》《孙悟空大闹天宫》《真假孙悟空》《哪吒闹海》《姜子牙》《猪八戒大闹流沙河》等。

图1.电影《盘丝洞》剧照

武侠神怪片是20年代中国电影商业化发展的高峰，也是比较成熟的电影类型，同时南洋市场是促使神怪片发展的重要原因。“《盘丝洞》售得高价后，古装神怪影片又盛极一时，此类影片层出不穷，在民国十五六年间，南洋片商几非此不购，一班华侨亦非此不看。演义小说流传甚广，潜力甚大。南洋片商与国内制片公司皆知利用好名目易于号召耳。”武侠神怪片是从武侠片的基础上发展而来的。相较于古装片，武侠片的类型化程度更高，视觉效果也更加丰富，内在程式的可扩张力也更大。武侠片建立在武林、门派、武术等背景下，这种类型程式的可拓展空间非常宽泛，仅是“武术”就可以衍生出多种不同的类型，因为中国传统的武术类型就具有多样性。其余如人物的设定模式上，仅从故事中人物的二元对立的关系设置上，就可以衍生出“除霸型、比武型、夺宝型、复仇型”等多个亚类型。如《大侠甘凤池》《儿女英雄》《方世玉打擂台》《夜光珠》等就是基于这四种不同的发展模式。因此，武侠片的类型化发展空间更大，这也在一定程度上扩展了故事的核心程式。基于同一个故事可以不断的进行扩展，多集武侠片的出现则是寄居于单个程式的不断衍生，如《儿女英雄》拍了五集、《江湖二十四侠》拍了七集，《荒江女侠》和《关东大侠》拍了十三集，《火烧红莲寺》则拍到十八集之多。多集武侠片为明星公司带来了巨大的收益，南洋是其最主要的供应市场，“国内发行后，可售南洋数套，售价最低数万，其销行国内华北，总数不足南洋之二与八比；尤以火烧红莲寺之连片，按集接续计算，其数目更令人咋舌！明星公司之广告上亦自承认《火烧红莲寺》影片，为南洋影片之命脉，关系该公司之血本”。

神怪元素加入武侠片更进一步的扩展了武侠片发展的可能。神怪片是指“影片描写的对象，是超然的，其进展不受自然法则及因果关系的限制，一任故事作者的想象无拘无束的发挥，而把这种想象托之于神怪，这种影片便是神怪片。”神怪片的这种特点具有极大的可观性，脱离正常生活的认知也让影片可以不断扩展。最重要的是，对于当时还未从旧的思想中走出来的大部分南洋观众，武侠神怪片迎合了他们思想中封建迷信的部分。周剑云也将神怪电影的盛行归结于南洋市场对于中国电影的主导，“南洋华侨以劳工阶层占绝大多数，彼辈远适异域，少受教育，生活虽优，程度极浅，其所嗜好常与国内观众异趣，片商既奉为购片之南针。”武侠神怪片体现了中国电影类型与南洋市场之间的契合。但是一味的追随市场的主导也会形成负面效应，尤其当观众的水平普遍不高，“而出品者，只求影片能售得出，获得厚利，就可以了局，至对于社会，对于人群，有无利害关系，即非其所知也，由此而论，中国影片，哪能不日趋于失败之途，何怪后者出品之华片，多崇于神怪荒诞之类，而引起社会之反感，故发展其难”。20世纪20年代末武侠神怪电影在一片声讨中走向了衰落。

三、南洋片商对中国电影制片业的介入

在中国电影与南洋建立的跨国商业网络中，南洋片商是沟通中国电影制片业与南洋发行市场的重要因素。南洋片商选择何种影片在电影院放映，南洋观众就会看到什么影片，观众对影片的喜好也会直接体现在票房上，由此，片商将市场反应反馈给制片商，制片商再根据市场反馈进行制作，依此进行不断的循环。南洋片商与中国制片商之间的共同目的都是在于盈利，而盈利的根本在于能否迎合南洋观众的喜好。“明星、天一、大中华等几家公司的摄制新片，先得考虑一下，是否配合南洋观众的胃口，先向南洋驻沪一般片商征询一下意见。”而基于中国电影对于南洋市场的高度依赖，南洋片商的权利变得越来越大。由于南洋发行商常驻上海的代表在购买拷贝时通常比本地片商出价高，从而对拍摄什么样的影片有着直接的影响。除了直接购买影片或者放映权，他们还通过订购、指定拍摄题材等方式向上海的电影公司购买影片，他们购买何种影片取决于这种影片是否会在南洋大卖，所以南洋片商的选择在一定层面上是南洋市场的风向标，这对于中国电影的制作具有很大的影响。

南洋片商对于观众的了解使他们能够快速地把握发行的风向。因为《孤儿救祖记》的大卖，南洋片商就向上海接连采购了《玉梨魂》《人心》等一批类似题材的电影。但是很快，南洋观众就对这种电影感到厌倦了。在这种情况下，需要一种新的电影类型来激发起观众的兴趣。这时，改编自弹词以及民间传说的稗史片《白蛇传》《梁祝痛史》运送到南洋，受到了观众的热烈欢迎。后来，天一公司又接连拍摄了《珍珠塔》等类似的影片。当时，南洋片商向上海订购了大批这样的影片。南洋片商指定友联公司拍摄的《荔镜传》就是因为看到了《白蛇传》受欢迎。而后的古装片、武侠神怪片的流行，都是南洋片商与中国电影制片公司在把握南洋观众口味的基础上通力合作的结果。“南洋方面的观众，在智识上比较低一些，对于有主义的影片不大容易领会，于是购片商因营业上，就受了影响，就想出一种古装影片来，向上海各公司定拍，那时候第一部到南洋的全古装片是大中国的《西游记猪八戒招亲》，内容既神怪又滑稽，自然一打就红，于是中国电影在南洋的趋势，因此大变，购片商既然能得到大利，就接连着定了不少这类片子。”

南洋片商会通过指定拍摄类型或者具体拍摄的方式影响中国的电影制片公司。友联公司的发展轨迹显示了南洋片商对中国制片公司的影响。1925年，友联影片公司在上海成立。友联公司出品的第一部影片《秋扇怨》是一部爱情剧，而后又拍摄了社会片《娼门之子》。“《倡门之子》原本对于越界筑路、不平等条约、五四惨案等皆有所发挥，乃得南洋新加坡经理书，谓不能担此风险，不可摄入影片。”之后，“友联”又接拍了南洋片商指定的电影，那就是稗史片《荔镜传》，但是这些影片都没有取得很好的成绩。在这三部影片拍完后，“友联”的经济已经陷入危机。1926年的武侠片《儿女英雄》是友联公司发展的转折。这部电影上映后在南洋非常受欢迎，“南洋片商也很满意，友联影片公司靠了这部片子，站住了脚跟”。之后，“友联”将制作重心放在拍摄武侠电影以及神怪电影类型，深受南洋观众的欢迎。友联公司拍摄《荒江女侠》的时候，本来选定的女主角是徐琴芳，但是由于《儿女英雄》在南洋很受欢迎，观众对主角范雪鹏印象很好，便由她出演。范雪鹏回忆道，“南洋片商一定要我出现在《荒江女侠》片中，这样才在故事里添了宋彩凤的角色。南洋片商能操纵影片公司的剧本内容，在当时是不足为奇的。”友联公司的影片很多是专门针对南洋市场拍摄的，如《脂粉英雄》《海上英雄》（第二集）和《荒江女侠》（第11、12、13集）等影片都没有在国内放映，但是在南洋却正常放映。由此可见，南洋市场对于“友联”发展的关键性作用。

图2.电影《盘丝洞》剧照

南洋片商不仅仅购买和发行中国的影片，他们还会投入资金支持上海电影公司的拍摄。因为当时上海的制片公司大都为独资或合资的小企业，资金不足是影片制作的关键问题。在这种情况下，南洋片商的投资为制片公司的拍摄提供了一定的支持。为了争取有市场潜力的影片，他们会预购影片的专映权，或者指定影片公司拍摄他们选好的题材。这样一来，影片公司就有了更多的资本投入拍摄，影片质量相对会提升。当时，上海影戏公司准备拍摄影片《盘丝洞》的时候，南洋片商预见这部影片的市场潜力，所以争相预定这部影片的放映权，最后被南洋影片公司以一万四千元购得该片在英属殖民地的专映权，并预付上海影戏公司四千元定金，明确要求该公司必须在农历十二月二十日前交片，以便该片能于1927年春节期间在南洋上映，如果延迟交片则由上海影戏公司负责。有了这笔资金，《盘丝洞》的制作相对比较精细，在南洋上映的时候的确取得了非常好的成绩。另外，大中华百合公司所拍摄的古装片《美人计》也有来自于南洋片商的投资，整体投资高达12万元。在这样庞大的资金支持下，《美人计》的制作非常精良，并且取得了很好的放映成绩。不过这种投资模式也显现出一些弊端，因为预购影片存在着一定的风险，一些制片公司在收到定金以后，就草草把影片拍摄完，最后制成的影片不尽如人意。

除了预付拍摄资金以外，南洋片商与中国的电影制片商之间还采取了合组影片公司以及自行创办影片公司等更加深入的合作方式。1925年，《申报》登出一条南洋片商来上海组建电影公司的广告：“南洋侨商粤人李曼君素有志于电影事业，见国产影片日益发达特在南洋群岛筹集巨资拟回国组设上海南洋华侨电影公司，现已致其同志前在某影片公司之黄君着手筹备，暂设办事处于北山西路六百十七号，闻李君将赶于日间到沪进行开办云。”华侨影片公司和洋洋影片公司创办了中华影片戏剧研究社专门培养电影人才。另外还有南洋华侨富商史建韩，联合驻中国副领事周熙岐，留法电影专家张非凡，及南洋富商等集资在上海组成一规模宏伟的电影公司，定名为新世纪影片公司，拟定地址为新闸路七百三十八号。1927年，南洋华侨沈克福与上海商人合作成立合群影片公司，这是一家专门制作古装片的电影公司。合群影片公司成立以后就与上海新人公司进行了合作，聘请公司的著名导演任矜萍作为制片总监。在具体的合作中，合群影片公司提供资金支持，新人影片公司提供创作班底。合群影片公司出品的第一部影片是《猪八戒大闹流沙河》，这部影片在南洋地区取得了非常好的成绩。随后，合群影片公司与新人影片公司继续合作，拍摄了《方世玉打擂台》等一系列通俗剧。1927年，上海天一影片公司与印度尼西亚的爪哇青年贸易公司合作组成天一青年股份有限公司。合资创办将中国的电影制片公司与南洋的投资商捆绑为同一个利益体，同时发挥各自的特长。天一公司从成立之初就以拍摄民间故事类的通俗电影见长，所拍摄的影片在南洋非常受欢迎。爪哇青年贸易公司则主要是从事贸易事务，在荷属殖民地拥有较完善的电影放映网，这二者的结合为天一公司在荷属的发行奠定了基础。除了与南洋片商合组公司，天一影片公司还与南洋华侨钱康候在上海创办的元元影片公司合作，代其拍摄了《唐皇游地府》等神怪电影。元元影片公司的创办就是专门为了拍摄古装神怪影片，这些公司出品的神怪电影在南洋都颇受欢迎。可以说，更加深入的合作方式也使中国电影与南洋之间的联系更加紧密。

四、中国制片公司与电影人的南洋活动

南洋巨大的发行潜力也使国内的制片商开始主动地去探寻和了解南洋市场，既有像天一影片公司这种直接在南洋建立发行网络的公司，也有制片公司的负责人和演员到南洋进行实地考察。这种频繁的互动和交流也显示了中国与南洋之间跨国流动性。天一公司是最早去到南洋开拓发行市场的中国电影公司。邵氏家族在南洋的跨国商业网络则是中国电影制片公司在南洋发展最具代表性和最成功的典范，而南洋市场成就了邵氏家族的百年辉煌。1924年，邵仁枚远赴南洋开拓发行市场。1927年，邵氏兄弟与王竟成在新加坡合股创办了海星影片公司，并租赁华英戏院专门放映海星公司发行的影片。天一公司为海星公司提供了稳定的片源，巩固了海星公司在南洋的发展根基，而海星公司的发行体系也为“天一”打开了南洋的市场。同时，在南洋的邵氏兄弟能够最直接的接触到南洋的观众，为天一公司的制片提供最直接的市场反馈。正是出于对观众的了解，“天一”的影片能够把握住南洋的市场。所以在20世纪20年代，“天一”推动了稗史片、古装片的拍摄热潮。“六合围剿”以后，邵氏家族依靠在南洋打开的院线挽救了危机四伏的“天一”。到了20世纪30年代末，邵仁枚与邵逸夫在南洋拥有的院线和游乐场已经多达一百多家。邵氏家族的制片端也随着不断南移，与南洋形成更加紧密的跨国商业网。

一些中国的制片公司的老板也会亲自去南洋考察市场。1926年，明星公司为了扩充营业，决定新招股四十万，除了在国内招股以外，还派遣董事兼发行主任周剑云，制片主任林祝三，董事兼总务陈百男于10月20号赴南洋一带招募，“先赴香港然后再赴南洋一带，所定行程共十六埠，如香港、广州、安南、暹罗、新嘉坡、吉隆坡、马六甲、金保坝罗，太平、比能、爪哇、泗水、巴达维亚、三保垄、斐列宾等埠。闻三君此行携有该公司新出影片数部，俾得在各该埠就地宣扬云”。此次考察之后，周剑云还写下了《中国影片之前途》一文，其中肯定了南洋市场对中国电影的重要性，同时提出了一些针对南洋市场的拍片建议。神州影片公司的郑益滋也在1926年到访南洋，进行了为期三个多月的考察。他认为华侨欢迎中国影片的原因主要是“乃知该地侨胞大半经商，公余之暇，亦未必尽嗜电影，是以欧美影片开映虽多，而华人观者则甚少，国产片之所以能受欢迎，则大半为爱国心所鼓励，盖侨胞离国既久，未有不渴慕故国之风土人情者，然而重洋万里，休阻云山，则唯有籍影片消其渴忱而已”，这次考察之后，“公司以我有南洋之行，当知彼地观众心之所好，坚以导演一职相属，适逢顾君肯夫编《上海之夜》一剧，以言艺术故不足，通俗则有余，尽我力之所能，勉竣其事”。所以《上海之夜》与神州公司过去的电影风格存在着很大的不同，其中包含了上海各处万花筒一般的景观，虽然影片的质量一般，但确实是通俗易懂。1928年9月，大中华百合公司的陆洁到访南洋考察。陆洁的这次考察“对于国产片之销路，观众之心理，社会之情况，逐日报告，此后国产片在南洋各属之发展，当与日俱进也”。除了考察中国电影在南洋的受众市场，陆洁的这次考察还打开了公司在南洋的发行渠道。这次考察之后，大中华百合公司在新加坡设立了办事处，聘吴之藩为驻新加坡代表，办事处设于吉宁街四十号荣光汇兑行二楼，这也是在南洋比较早设立发行机构的中国电影公司。

电影演员也曾为宣传电影到访南洋。1927年2月，王汉伦到达新加坡。因为《孤儿救祖记》等一些影片的影响力，王汉伦在南洋已经是观众非常熟稔的女明星，到访南洋正是因为新影片《电影女明星》的放映。天一公司看准了商机，邀请王汉伦到南洋随片登台与观众见面，兼表演昆曲节目。1929年1月，中国爪哇贸易公司邀请电影明星杨爱立女士去新加坡拍摄影片。1929年2月，电影明星杨耐梅去到新加坡推广她的影片《奇女子》，也进行了登台表演。除此之外，还有一些明星是先从登台表演被南洋观众熟知而变为吸引南洋市场的明星，比如粤籍明星紫罗兰。她在20世纪20年代多次到南洋演出粤剧。在20世纪30年代有声电影出现后，为了争夺南洋市场，拥有南洋观众基础的紫罗兰变成了炙手可热的电影明星。其余的还有粤剧名伶如马师曾、薛觉先等，在他们投身粤语片的创作前，很多都因为表演粤剧而被南洋观众所熟知。到了20世纪30年代，“随片登台”已经变成了一种常见的电影宣传模式。中国的电影公司与电影人对南洋的实地考察使他们更加了解当地的观众，进一步影响了他们的创作,显示了中国电影界与南洋市场的紧密联系，这种互相交流与融合互通，将中国电影与南洋市场之间构成一个紧密的跨国发行网。

结语

20世纪20年代中国电影在南洋的传播是中国电影开拓海外市场的初尝试，中国电影与南洋市场建立了紧密的跨国商业网，南洋片商与中国电影公司进行了多种合作模式的探索，促成了中国电影在南洋的繁荣。研究早期中国电影史，不应忽略南洋对中国电影的重要影响。作为电影产业链的发行端，市场的经济效益会反过来影响制片端的决策。南洋华侨对于中国传统文化的喜好促成了古装片、武侠神怪片等电影类型的发展，这些电影类型极具民族特点。反过来，这些影片又深刻地影响了华侨对于中国文化的认同，在多元化的殖民地文化中，延续着对于祖国文化的坚守。中国电影与南洋市场之间的交流与互动是双向的，南洋片商通过投入资金或者合资创办影片公司介入中国的电影制片业，中国的电影公司和电影人也去到南洋考察。在这种紧密的联系下，形成了20世纪20年代中国电影商业化的发展模式与独特的电影类型。但是一味地追随经济效益也会形成负面效应，武侠神怪电影发展到滥觞也显示了这种过度商业化的弊端。正如当时中国的电影人所认为的，他们并不排斥民间文艺。周剑云认为，《三国演义》《西游记》《白蛇传》都是优秀的改编材料，但是市场上的这些古装片“非驴非马、不古不今”，武侠片也应该“以彰中国之仗义扶危之精神”，他们所批判的归根结底是影片的粗制滥造以及社会的不良影响。良好的电影生态应该是多元和多样化的，而不是应该集中于某种纯粹以市场为主导的电影类型，这导致了中国电影于20世纪20年代末在南洋的发展进入了衰退期，为中国电影之后在海外的发展提供了经验与教训。

【注释】

1程季华认为这一时期的中国电影是“被当作投机事业的畸形繁荣”，在革命史范式的书写下，伦理片、稗史片、武侠神怪片等这些有悖五四精神的影片都受到了严厉的贬斥。近年来，在“重写电影史”的呼声下，学者们对于20年代中国电影成功的商业运作给予了肯定，但是鲜少有从南洋市场的角度去分析这一阶段中国电影的成因。相关文献可参见程季华主编.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980.

2“南洋”是一个复杂的概念，从地理上看大致相当于今天的东南亚，是包括新加坡、马来西亚、印尼、泰国、菲律宾、越南等在内的地区。“东南亚”这个地理名词是“二战”间盟军划分区域使用的，后来随着东南亚各地相继独立，这个指称也延续至今。

3李道新.作为方法的亚洲电影[J].电影艺术，2019（2）：15-21.

4目前大多文献都将《孤儿救祖记》视为中国电影在南洋放映的开端。事实上在此之前已经有大量的影片在南洋放映，但主要是由外国人带去，并未大量进入华侨观众的视野。具体可参见庞艳芳，黄献文.《孤儿救祖记》之前中国电影在南洋的传播[J].当代电影，2018（11）：91-98.

5根据马来亚电影审查局发布的报告整理，具体可参见Malaya in the Commons.The Straits Times,30 August 1928.Murders Doubled[N].Malaya Tribune.15 December 1928.Films for Malaya.The Straits Times,28 August 1930.关于中国电影在南洋的出口情况可参见庞艳芳.20世纪30年代以前马来亚的电影审查[J].电影文学，2018（20）：17-24.

6程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980：54.

7郦苏元，胡菊斌.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：103.

8何味辛.中国电影界极大的危机[N].影戏春秋，1925（6）：3.

9对于“华人与华侨”的界定，华侨通常是具有中国国籍在海外暂居的人，而华人则是包括具有中国血统但是没有中国国籍的人，从概念范围上看，华人的概念更宽泛。本文研究的时间段内，中国电影的受众主要为新移民，因而多使用“华侨”一词。

10影侦.国产影片在南洋[J].天津商报画刊，1932（42）：1.

11戏迷.介绍孤儿救祖记[N].南洋商报，1924.6.27.

12苏秋生.国产影片在南洋之状况[N].南岛，1935（新年特辑），47-48.

13乔治·萨杜尔著，徐昭，冯承伟译.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1995：558.

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15张启良.暹罗影况寄青氏[J].电影周报.1925.5.

16公孙鲁.中国电影史话[N].香港：南天书业公司，1962：216.

17徐耻痕.中国影戏大观[M].北京：东方出版社，2015：56.

18广告.启明影片营业公司启示[J].电影月报，1929（9）：38.

19周剑云.中国影片之前途[J].电影月报，1929（9）：38-40.

20郑君里.现代电影中国史略.良友图书公司，1936.

21Tan Sri Dr.Runme Shaw， Oral History Interview，National Archives of Singapore，reel1，reel2.

22笑记者.电影界近闻[N].笑报，1926.10.26.

23饶曙光.类型经验（策略）与中国电影发展战略[J].当代电影，2008（5）：4-10.

24徐耻痕.中国影戏大观[M].北京：东方出版社，2015：69.

25同19，5.

26陆弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社，1998：27.

27同10，3.

28白坚.谈神怪影片[J].联华画报，1936（1）：22.

29同19，5.

30佚名.中国影片在星发展难[N].南洋商报，1932.7.20.

31佚名.苦戏再度流行，《桃花湖》将摄声片[J].电影新闻（上海1941），1941（45）：180.

32张真.银幕艳史：都市文化与上海电影（1896-1937）[M].上海：上海书店出版社，2012：304.

33李元龙.十六年中国电影界的回溯[N].时事新报，1928-1-7.

34徐碧波.国产影片之悲观与补救[J].紫罗兰，1926（12）：7-9.

35范雪鹏.我的银幕生涯的回忆[J].中国电影，1956（2）：64.

36同35.

37徐文明.南洋对早期中国电影制片发展的介入与影响[J].电影新作，2018（2）：30-37.

38广告.筹备中之上海南洋华侨影片公司[N].申报，1925.12.8.

39银讯.新世影片公司[J].银星，1927（13）：67.

40关于邵氏家族在南洋建立发行网络的历史可参见庞艳芳.20世纪二三十年代邵氏电影企业在南洋的发展研究[J].当代电影，2022（5）：58.

41佚名.公司南洋招募股员将放洋[N].申报，1926.10.14.

42郑益滋.导演《上海之夜》以后[J].神州特刊，1926（4）：1-3.

43佚名.国产影片南洋销场之前途[N].南洋商报，1928.9.19.

44王汉伦等著.感慨话当年[C].北京：中国电影出版社，1962：56.

45同19，5.