社会主义风景的生产：“十七年”电影中的自然再造与认同建构

马楠楠

“十七年”期间，我国电影界相继创作了一系列以改造自然环境，发展农业经济为题材的影片，如《丰收》《沙漠里的战斗》《牧人之子》《苗家儿女》《老兵新传》《达吉和她的父亲》《北国江南》《黄沙绿浪》等。这些作品讲述的故事大多是共产党/解放军带领当地人民克服各种困难，如风沙、干旱等，通过开垦荒地、兴修水利、植树造田，将恶劣的自然环境改造为优美如画的社会主义风景，最终走上富裕发展的道路。本文所要探讨的是，在这些影片中，风景作为一种“文化表述的媒介”是如何被表征和再现，又如何参与协调新中国的政治、经济和文化认同的？

在《风景与权力》中，米切尔开宗明义将风景从名词变为动词，视其为一个动态的过程，“社会和主体性身份通过这个过程形成”。在米切尔看来，风景是以文化为中介的自然，它“含在某个文化意指和交流的传统中，是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号”。如18、19世纪风景画中的殖民地“原始而自然”，然而这一切不过是帝国主义的想象，体现了帝国征服殖民地的野心和优越感。在帝国的凝视下，殖民地风景充满了权力意味。英国学者马尔科姆·安德鲁斯同样主张将风景作为一种文化工具，而非视觉的具体的对象。尤其当风景被画框、摄影机、取景框等视觉技术装置所框取时，便会被赋予超越现实的隐喻意义和文化价值，成为文化意义的编码系统和意识形态载体，参与到性别、阶级、民族身份的建构中。本文从风景角度切入考察“十七年”时期以改造自然为主题的电影，发现这些影片中的风景作为“文化权力的生产装置”，同时也是意识形态竞争的场域和身份形成的焦点。自然的改造、地理的规划不仅意味着生态环境的变化，更是一场从经济、政治、情感等多重维度建构国族主义认同的文化实践活动。

一、经济认同：民族国家的现代性诉求

“十七年”电影中，改造自然的深层动力源自国家发展经济的现代性诉求。新中国成立之初，恶劣的自然环境、落后的生产条件成为制约国家粮食收成和经济发展的瓶颈。作为世界上人口最多、粮食生产与消费量最大的国家，新的人民政府将农业发展作为工作的重中之重。1956年，中共中央委员会发布《一九五六年到一九六七年全国农业发展纲要》，指出发展农业在我国社会主义建设中占有极重大的地位，今后的农业发展应当走社会主义道路，并详细列举了未来十二年内农业发展的四十条任务，如巩固农业合作化制度、大力提高粮食产量和其他农作物的产量、开垦荒地和扩大耕地面积等。

图1.电影《丰收》海报

在发展农业经济的政策指导下，“自然”成为人们改造、征服和获取资源的对象，这种关于自然的理念很大程度上来自于马克思主义政治纲领。在马克思看来，自然是人的“无机的身体”，只有革命变革才能使作为一种普遍存在的人重新拥有他的无机的身体，自然本身就是将自然现实改造为“人化的自然”的人类劳动的产物，这一改造过程也改造了作为类的存在的人的本性。1957年，毛泽东发表《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的重要讲话，指出今天的主要任务是“正确处理人民内部矛盾的问题，以便团结全国各族人民进行一场新的战争——向自然界开战，发展我们的经济，发展我们的文化，……建设我们的新国家”。征服自然、支配自然、改造自然背后的深层动力是新的人民政府追求发展、生产的现代性诉求。其中，兴修水利是新中国发展农业生产，推进经济建设的一项重要工作。建国后，国家确定了“防止水患，兴修水利，以达到大量发展生产的目的”的水利建设基本方针，并要求在这一原则下，“根据不同的情况和人力财力及技术等条件，分别轻重缓急，有计划、有步骤地恢复并发展防洪、灌溉、排水、放淤、水力、疏浚河流、兴修运河等水利事业”。1953年10月，中央农村工作部又进一步提出，“今后农田水利工作，除了比较大型的灌溉工程，应由国家办理外，应根据广大群众‘需要、可能、自愿’的条件，大力开展兴修群众性小型水利。”随后，全国各地掀起了农田水利建设的高潮。据统计，新中国成立前我国只有大中型水库23座，1949年至1976年，全国建成大中小水库85000多座。

水是“十七年”改造自然题材电影的一个重要元素。《丰收》《沙漠里的战斗》《牧人之子》《边寨烽火》《达吉和她的父亲》《北国江南》《黄沙绿浪》等影片都是关于“缺水”“找水”“引水”的故事。水是帮助人们摆脱饥饿、贫困的重要资源，而兴修水利则是以科学的名义，对恶劣自然环境进行的现代化生态实践。在华语生态电影研究学者鲁晓鹏看来，中国迟来的现代性常常被表述为一种“水之病”（water pathology）。缺水既是生态危机的表现，也是生命枯竭的象征。这种对水的渴求延续到新时期电影，如在《黄土地》与《老井》中，水是复兴和重生的隐喻。“十七年”电影中，寻找水源背后最根本的动力是为了实现粮食增产，改善人民生活水平。如《沙漠里的战斗》描写了驻守新疆的某部队侦察科长杨发奉命率领一支水利勘察队，在荒无人烟的戈壁、冰川一带勘测水源，最终将天山之水引入荒漠，推动了当地农业生产的发展。《北国江南》的故事发生在北方农村黄土屯，这里常年干旱，“十年荒旱九不收，冷火寒烟户户愁”。在党员社长吴大成的带领下，村民们克服困难，成功修建河渠，将干旱荒凉的塞外变成水波粼粼、良田万亩的北国江南。《黄沙绿浪》的故事背景是1958年，新疆维吾尔自治区绿洲社按照副主任帕塔木汉的提议，开荒种田，修建水渠，实现了粮食自给。这些具有鲜明颂歌主题和乌托邦想象色彩的影片勾勒了一幅全国人民热火朝天建设社会主义现代化的图景，洋溢在每个人身上的昂扬斗志和乐观精神充分表明了人民群众对新政权的无限拥护和对现代化的无限支持。如果说“十七年”电影的革命战争叙事是为了证明共产党统治的正当性，那么经济建设叙事则证明了新政权统治的伟大性。

在西方学界关于风景画的研究中，肯尼斯·克拉克将风景画看作是随着资产阶级的兴起而确立的一种体现资产阶级审美趣味的艺术样式，在这些风景画中，风景的经济价值和审美价值是剥离的。如爱默生说：“如果劳动者在附近艰难地挖地，你无法自在地欣赏到崇高的景色。”雷蒙·威廉斯则一针见血地指出，“一个劳作的乡村几乎从来就不是风景。”18世纪的英国风景画艺术家在表现秀丽风光时，会刻意将工作和劳动者的形象排除在外，因为他们认为这些劳动者的出现无法吻合那些潜在购买者的品位，相反会降低后者凝视的乐趣，妨碍观赏的视线。然而在“十七年”电影中，风景的经济价值和审美价值则完美统一在一起。如《丰收》《老兵新传》《北国江南》《黄沙绿浪》等影片，结尾都是缓慢横移的大远景镜头，观众的视线随着摄影机镜头逡巡游移，画面中谷穗饱满，麦浪滚滚，丰收的庄稼一眼望不到边，人们在田地里愉快地劳动，这里的劳动并不使人联想到苦难、奴役和压迫，相反，这种集体主义大家庭的协作互助带给人们的是当家作主的尊严感、丰产增收的喜悦感和自给自足的自豪感——与资本主义对劳动者的剥削形成鲜明对比，优美、诗意的镜头语言和热情激昂的主题音乐将革命理想主义和浪漫主义渲染得淋漓尽致。

“‘十七年’的中国社会预设了一个无限光明的理想社会，并且为此开展了激情洋溢的急切追求。这是一个为了未来而生存的时代，一个宣告与过去彻底决裂的进步的新时代，这种弥漫于‘十七年’中国社会的精神气质，应该说也是‘现代性’的。”从风雪肆虐的“北大荒”到遍地清泉的“北国江南”，从贫瘠落后的旧社会到富裕自足的新中国，“翻天覆地、换了人间”的自然环境变化隐含的是进步、发展的现代性话语，是共产党带领人民从一个胜利走向另一个胜利的革命神话。大远景镜头下的“社会主义风景”不仅是一个客观的自然场景，同时也是一个被投射了关于未来美好生活想象的观念结构体，激起人们对新中国、新政权的认同和皈依。

二、政治认同：风景的道德隐喻与意识形态修辞

风景与政治之间的密切联系一直是学界关于风景研究的热门议题。温迪·达比明确宣称，“风景的再现并非与政治没有关联，而是深度植于权力和知识的关系之中。”不论是绘画、摄影、雕刻还是电影、戏剧和文学作品，人们对风景的选择、再现总是不可避免会打上某种文化和政治意识形态的烙印。正如马尔科姆·安德鲁斯所说：“艺术中的风景能够表现一整套的政治价值和政治意识形态，特别是当它并不像是在揭露政治意义的时候。”也正是在这个意义上，米切尔认为，风景在充当“文化权力的生产装置”的同时，亦具有证实社会身份的功能，是“社会和主体身份赖以形成，阶级概念得以表达的文化实践。”而早在米切尔之前，科斯格拉夫就指出，“风景是一个意识形态概念，它代表某个阶级的人们通过想象中与自然的关系，指涉自我与世界。”例如17世纪荷兰从海洋中建造低地的生态革命，作为这一时期荷兰风景画的主要题材，在社会主体的形成过程中扮演了重要角色，成为塑造荷兰人文化身份和国家认同的重要媒介。安·伯明翰则更进一步提出，存在一种风景的意识形态，把风景再现看成是一种“话语”，不同的政治立场在其中可以得到发声，也看成一种文化实践，它消除话语，使风景的可读性无法发声，让制度和政治的合法化过程得以进行。

在“十七年”电影中，“风景”具有鲜明的道德隐喻和政治规训功能，改天换地、战天斗地的空间实践折射出不同权力集团、不同阶级之间的意识形态斗争。严酷、恶劣的自然环境往往是旧社会、反动势力的象征，如《达吉和她的父亲》中，马赫社长和小达吉从前受尽了奴隶主的奴役、压迫，小达吉更是被凶狠的奴隶主扔到冰天雪地的荒山老林，险些丧命；《北国风光》中，新中国成立前的黄土屯在国民党统治下，常年风沙肆虐，民不聊生；《沙漠里的战斗》中，水源的所有权背后反映的是阶级问题，解放前天山水源被有钱人霸占，穷人只能忍受干旱；《边寨烽火》中，国民党残余势力藏身在一个阴暗潮湿的山洞中，周围到处是悬崖峭壁，险峻黑暗的环境更加衬托出反动派的阴险狡诈……而共产党领导人民改造后的风景则优美如画，辽阔壮观，处处散发着勃勃生机，投射着人们对未来美好生活的想象。

表1.“十七年”电影中的敌对自然、敌对势力及改造自然的方式

在这些影片中，改造自然的过程同时也是改造人性、改造思想、巩固政权的过程，与社会主义经济建设同步的是彻底消灭敌对势力，与反动路线作斗争的政治革命，“人们在不断地改造自然界的斗争中，不断地改造社会和改造人们自己”。正如《老兵新传》的原型人物——新中国第一个国营农场场长周光亚，谈及一九四八年办农场的经历时所言：“来到草原上就是斗争。你得和天斗，和那些落后脑袋斗。”这些影片的叙事模式大多是：主人公（解放军/共产党/复原军人/退伍兵）为了促进当地农业生产发展，改善人们的生活条件，带领社员战斗，在改造恶劣自然环境的过程中，社会主义的“他者”——各种反动势力（蒋匪/特务/走资派/阶级敌人/落后分子）从中作梗，使任务受阻，经过上级调查和群众举报，反动势力被及时发现并消灭，落后分子经教育后也及时扭转思想，积极建设社会主义，电影结尾，恶劣的自然环境被改造成如画的社会主义风景，人们一起载歌载舞，欢庆胜利。在此，“风景不仅仅表示或者象征权力关系；它是文化权力的工具，也许甚至是权力的手段。”通过对自然/思想的改造，新政权完成了对个体的重塑和意识形态规训，巩固了其合法地位，人们的社会主义主人公身份和政治认同也于焉形成。“十七年”电影中的敌对自然、敌对势力及改造自然的方式（如表1）。

值得注意的是，在《牧人之子》《沙漠里的战斗》《老兵新传》《达吉和她的父亲》《边寨烽火》等影片中，地图/图纸是改造自然的过程中一个必不可少的重要道具。作为塑造民族国家地缘机体（geo-body）的一种强有力的技术手段和知识工具，地图建构了国家神话。事实上，正是由于地图的制作和传播，16、17世纪才开始产生国家概念。“十七年”电影中的地图/图纸是经过现代仪器精确测量，科学演算之后对地理空间进行规划的蓝图，是国家对领土权的宣告，如《沙漠里的战斗》中的新疆天山，《牧人之子》中的蒙古草原，《边寨烽火》中的西南边陲以及《达吉和她的父亲》中的彝族凉山等，“统治者通过命名、制图、测量和居住等权力施为，跨越地理和阶级的距离，将空间殖民化”。因而，“地形学同时也是一种实践，一种实用知识，这种知识服务于权力，权力则深深地缠绕在社会的文化、政治网络中。”“十七年”电影中的自然改造正是借助现代化的科学手段，以国家的名义，在地图/图纸的导引下，对自然、环境进行重新规划，使其更好地回应建设社会主义的需求。在这一空间实践中，“想象的共同体”概念得以具象化，政治认同得以确立，并被赋予至高无上的神圣意义。

三、情感认同：风景中的崇高身体与庆典仪式

1951年4月，陈荒煤在《为创造新的英雄典型而努力》一文中指出，“我们有无数的具有崇高的思想感情和优秀品质的新英雄人物，在现实斗争中，他们是主体，是推动和决定斗争胜利的力量。在广大人民中间，他们以其崇高的品质作为榜样，鼓舞群众前进。”“崇高”是“十七年”电影的一个重要美学范式。在《论崇高》中，朗吉努斯认为那些如同火山爆发般雄伟的自然景观是崇高的，人们对自然界的崇高总是充满敬畏之情。埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《关于崇高与美的观念之根源的哲学探讨》列出了作为崇高源头的要素，包括力量、隐晦、匮乏、巨大、无限、困难以及宏伟，崇高建立在痛苦之上，而美则建立在愉悦之上。作为“崇高”美学最重要的论述者，康德将崇高从自然事物转向人们的观念，指出“崇高的感受主要不是对象魅力的吸引，而在于格格不入和抗争中激起惊赞和崇敬”。其后，席勒将康德关于美和崇高的论述与道德和人格联系起来，认为崇高可以分为三个部分：“第一，作为一种力量的自然界的现象；第二，这种力量和我们身体上的抵抗能力的关系；第三，它和我们的道德品格的关系。”

《牧人之子》《沙漠里的战斗》《北国江南》等影片可以说是“崇高”美学的范本。在这些影片中，崇高作为一种审美体验，一方面体现于严酷、险峻的自然环境，如《沙漠里的战斗》中浩瀚的沙漠、狂暴的风沙、白雪皑皑的天山、干涸的河床、荒芜的市镇遗址、飞流直下的瀑布等自然现象无不引起人们的“敬畏”“痛感”“恐惧”和“震惊”。另一方面，英雄主人公与恶劣自然环境作斗争时所表现出的顽强意志和不屈精神，更充分彰显了“崇高”美学的真谛，这也是康德和席勒所探讨的“崇高”的道德内涵。如《沙漠里的战斗》中，侦察科长杨成为了寻找水源，带领一行人到天山勘测，途中遭遇地震，瞬间天崩地裂，飞沙走石；涉水过河时，又遇山洪暴发，杨成和通讯员不幸被洪水卷走。经历了种种艰难险阻，英雄主人公终于攀上冰峰，找到水源。《北国江南》的主人公为了生存打井，不得不和严酷的风沙、暴雪作斗争，甚至险些丧生；《老兵新传》《达吉和她的父亲》的主人公战场长、任秉清工程师虽然都是年近半百，但仍战斗在第一线，开荒垦田，攀登山峰，勘测土质。在与自然搏斗的过程中，主人公的自然身体转化为政治“主体”，彰显了无产阶级的崇高意志和必胜信念，“反映出超越性的自然力量对人的威压，以及由此激发出来的个体内心道德力量”，成为社会主义道德模范的理想投射对象。在表现主人公（解放军/共产党）与自然搏斗的场景时，电影以大量近景、特写镜头聚焦主人公坚毅的表情和强健的身体，并接反打镜头表现周围群众的视线和反应，从而在两者之间形成一种关联和互动。以《牧人之子》中德力格尔带领乡亲们修桥的段落为例：1.中近景镜头，德力格尔强壮有力的胳膊抱起沙袋放入水中——作为民族国家的隐喻，英雄主人公充满阳刚气质的男性身体被反复凸显；2.反打镜头，德力格尔脚下湍急的水流不断涌集，从而制造出一种紧张的氛围，暗示危险的到来；3.水流冲断木桥，德力格尔被卷入水中，近景镜头中德力格尔奋力挣扎；4.反打特写镜头，岸边牧民紧张、担忧的表情；5.近景镜头，两个牧民跳入水中救起德力格尔；6.特写镜头，岸边牧民感动、欣喜的面部表情。这一段落中，紧凑密集的正反打镜头以其强烈的戏剧性和情绪感染力，将人民群众的目光、视线与英雄身体——政治理念的载体缝合在一起。在对英雄身体的凝视中，人们内心的崇敬之情油然而生，并借由对英雄的情感认同，建构起对英雄身体所隐喻的民族国家的认同。

除了风景中的英雄身体，盛大隆重的庆典仪式也是这些影片建构民族情感认同的重要媒介。在《牧人之子》《沙漠里的战斗》《边寨烽火》等影片的结尾，改造自然的任务顺利完成，汉族和少数民族、共产党员和人民群众一起欢聚在巨大的毛主席像前，举办隆重的典礼仪式庆祝水库竣工，水渠通流。热闹的人群中红旗飘扬，锣鼓喧天，随着闸门打开，奔涌的水流倾泻而下，人们在如画风景中欢呼雀跃，载歌载舞。作为一种典型的符号体系，盛大的庆典仪式被赋予强烈的政治意味和情感动员功能，象征着民族团结和社会和谐，凸显了新政权的神圣性和权威性，成为社会主义“引导情绪、形成认同和组织社会群体的重要手段”。在狂欢化的氛围中，仪式、庆典释放出一种强烈的归属感和向心力，成功弥合了不同族群之间的差异，如《牧人之子》中的汉族与蒙古族，《沙漠里的战斗》中的汉族与维吾尔族，《边寨烽火》中的汉族与景颇族，激起参与者的集体情感和精神满足，将人们的族群、阶级认同整合为国家认同，进而实现政治现实的再生产。

结语

近年来，风景因其强大的理论张力和跨学科特质已超越地理学范畴，成为文学、人类学、社会学等学科热议的焦点，围绕风景，可以衍生出关于生态、自然、地域/地方、身体/身份、民族、政治、权力、记忆等丰富话题。本文从风景角度切入考察“十七年”改造自然题材电影，试图为电影史研究提供一种新的视角。如前所述，在这场轰轰烈烈的“向自然界开战”的生态革命中，中国的自然环境、地理面貌发生了翻天覆地的变化，与之相伴随的，是“改天换地、换了人间”的新的国家神话的诞生。作为这场生态革命的对象、媒介和结果，银幕内外的风景在民族国家的认同建构和权力规训中发挥了极其重要的功能。从经济层面看，不论是治理沙漠，兴修水利还是植树造田，都是国家对土地经济价值的发掘，折射着国族追求发展、富强的现代性诉求；从政治层面看，风景被赋予鲜明的道德隐喻和意识形态修辞色彩，对自然的改造宣告了新的人民政府对土地所有权的确认，同时改造自然的过程也是改造思想，团结人民，打击敌人的过程；从情感层面看，作为民族国家的象征符号，风景中的英雄身体彰显了一种无惧无畏的崇高精神。在对英雄身体的凝视和征服自然后的庆典仪式中，人们的集体情感被召唤，社会主义认同得以建构。

【注释】

1[美]W.J.T.米切尔.风景与权力[M].杨丽，万信琼译.南京：译林出版社，2014：1.

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