艺林辨踪——浅析越剧布景的特色

张惠中

【摘 要】越剧是一门综合艺术，由编剧、导演、表演、音乐、美术等诸多艺术门类组成，每一类艺术都有其独特的个性。舞美作为越剧表演艺术中至关重要的一部分，在越剧艺术表演过程中起到了重要的作用。本文通过分析越剧布景特色，让大家对越剧能有更深的了解。

【关键词】越剧；布景；特色

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0015-02

越剧源于浙江嵊州一带的民间“歌班”，艺术根底相对浅陋。只是来到上海后，才在真正意义上受到京昆等传统戏曲的系统指导，因此，它也是根植于中华戏曲土壤而发展起来的一个艺术分支，“程式化”的表演是其艺术的主要语汇。越剧表演全部由女性充任角色，受限于先天条件，表演的剧目大多取材于古代才子佳人的爱情故事，擅长以女性细腻的情感体验和抒情格调反映男女之间的悲欢离合，因此，它的表演呈现出优柔缠绵、清丽婉约的一面，富有江南文化特有的风韵。

面对这样一种剧种风格，舞台美术应赋予它怎样的视觉形象？处于初创期的越剧舞美工作者，心中不免迷茫。上世纪初的上海，各种艺术流派良莠杂处，争奇斗艳，使得急于求成的艺人们无所适从。那时，西方绘画艺术和话剧已相继传入。话剧采用西方写实主义手法绘制的布景，以其如梦幻般的真实效果，博得了人们的赞叹，以致越剧界有人决意将这种布景移植到戏曲中来。可引进后的实际舞台效果却令他们啼笑皆非，感觉告诉他们：这显然不是明智之举。这种现象引起了人们的沉思。

虽然至今并无资料表明前人对此作出怎样的判断，也不明白他们何以最终舍弃了这种尝试，但如果以今人积累的比较成熟的经验来分析，大致可作出如下推断：其一，写实的布景（仅指当时的话剧布景）的利弊，正在于它提供了具体的场景，却也限定了这个空间。这对于那些剧情和场次被预先筹划得十分有序的剧目而言是合适的，但在传统戏曲中，情况就不同了。戏曲中有着太多从古戏台文明之上发育起来的表演特征，如演员环绕舞台一周，伴随着他的动作暗示，即可表明他过了桥，或驾舟渡过了江河。戏曲表演时空的流动性和以虚拟手法指代场景的现象，恰恰构成了戏曲的一大特色而得以传承，如此它势所与写实布景过于具体的情景规定发生了冲突；其二，戏曲表演的“程式”乃是被夸张了的表情动作的“规范”，它从生活中被提炼出来而非生活中的原形，因此在形式上，在观众的审美意识中与专事忠实的模仿有着明显的差异，它们之间很难协调共处；最后，从越剧表演来看，它的“清丽”而“抒情”的格调在“份量感”上是偏轻的，需要一种与之相应的氛围予以陪衬，而写实布景由于对“立体感”的巨细无遗的塑造，往往失之于“厚重感”，这种主次之间“份量感”的失衡所造成的负面因素，使得写实布景终遭“废黜”，似乎也在情理中了。

也许是基于对越剧自身的理解，舞美工作者將他们的目光聚焦在本国传统绘画艺术上。国画中线的运用，以及排除了自然光照和环境色的明暗层次的渲染方式，使得它在描摹自然生动形象的同时，拥有一种游离于物象之上的“形式感”和“装饰性”，这些可以被切实感知的形式因素，与戏曲表演的神采更为贴近，有助于彼此之间取得和谐的交融。

通过对传统绘画的研究，他们也发现，古人在写形状物时有意与对象的真实形态保持一种“若即若离”的距离，追求“似与不似”的艺术境界，这种把自己的审美意趣融入自然形态的表现方式，无疑与戏曲的表演手法如出一辙。在这种审美旨趣的引导下，古往今来的画家以自己的主观感受对物象作出了取舍和加工，以夸张的变形表达自己的意象，甚至用纯“抽象”的方式抒发自己的情绪和生命的节律。这些历经千年的人文积淀，构成了中华传统造型艺术的精华，吸引并启发了越剧舞美工作者，并为他们的创作实践提供了可资借鉴的范例。

经过差不多半个世纪的探索，越剧布景逐渐形成了它堪于其他剧种媲美的特色：灵巧而优雅。由于越剧用景十分在意为虚拟的表演动作留出想象空间，使表演动作以它应有的节奏得以延续，这就导致了对布景常做“减法”，也就是以虚实相间的手法处理舞台空间。有一个时期，越剧（主要是一些传统剧目）的舞台上频繁出现了一种被称之为“小装置”的设计，即以一块雕花洞门或由几块独立的景片组成的精简的主体场景。这些景片占地较少，大部分舞台空间被留了出来作为演员的表演区域。景片的形状通常是建筑整体结构中的某个部分，它被分解出来并经过设计师的精心修饰，无论在形状，还是内部纹饰和色彩配合上均符合审美的一般规律。使用这种“小装置”的妙处在于，它规定了舞台中的某个景点，而当演员远离它时，地点的概念就变得不那么明确，这就为发生在舞台其他部分的各种虚拟化的表演提供了便利。而且由于景片面积较小，它可以作为整个舞台构图中一个单独的造型元素而被灵活对待，像在传统花鸟画中那样，在特写的主体形象周围的空白中，可以任意配置其他用以增添情趣的构图元素。

当然，这类“小装置”也并不能代表越剧布景样式的全部，我们只能说它在一定程度上体现了越剧用景的方式。它的“孤立”构造形态曾在其他规模宏大的作品中得以反复运用的事实，也足以说明它的典型性。当这些精简的“地标”被配以全景天幕，场景的视觉完整性就得到了有力的补充，它不再因孑然独立而显得“寒碜”。

越剧其实并不缺乏在当时堪称“华美”的布景，如《红楼梦》《西厢记》等。在近年创作的剧目中，这些大场景似乎出现得更加频繁，但不管舞美规模如何，那些被认可具有越剧风格的布景，无不是以在形象素材的选择、细节处理的周到和用景方式上的特点作为考量的依据，尤其需要指出的是：它是否拥有那种民族化的精致的“装饰感”。

自上世纪五、六十年代以来，越剧布景大抵以写实主义手法为主进行创作。但也出现了一些外表上看似写实，而实际上从它们介入的方式来分析，则应把它归之于形式主义或表现主义范畴的作品，如《汉文皇后》《真假驸马》。越剧布景使用的那些被高度提炼了的形象，有时并不是现实中的客观存在，它在场景中也只是起着“符号”的作用。这些带有设计者较多主观改造的“符号”本身具有一定的表现性，所以，如果说越剧舞美是介于写实和表现之间的一种艺术也并不为过。但它始终没有迈向它的终极。

越剧在延聘话剧界同行参与舞美设计的多次尝试中，使自己的作品实现了某些意义深远的突破。在现代艺术理念的影响下，舞美的创作手法力争摆脱以往模式的桎梏，朝着更加自由、灵活多样的方向演进。例如，在《蝴蝶梦》中，设计者使用大量的“符号”来象征庄子的理想观念，并以思维的幻象作为舞台体现的主体形象，对场景则付诸于轻描淡写。又如《家》的设计，是以转盘的流动性创建了另类的时空概念，打破了冗余刻板的剧情顺序，使得表演更为紧凑和集中。凡此种种努力创新，使得越剧呈现出色彩斑斓的面貌。综观这些变化，我们也看到其中大部分成功的创作不管怎么标新立异，却都不约而同地延续和维护着越剧原有的风采。

越剧布景的用色一般以淡雅为主，除非出于特别的需要，大面积的色彩总是让位于中间色调，在此之上，鲜明而有力度的小块色域交相辉映。背景色用以衬托清丽淡雅的演员服装成为一种自觉遵从的原则。在这一点上，越剧的基调与京剧的浓丽色彩氛围不同，它散发出一种特有的清浅的艳丽，你可以在江南的绣品、瓷器上感受到同样的气息。

值得一提的是越剧布景的“平面化”倾向。不管是置于前台的景片，还是天幕背景，它们本身图像的视觉深度都在一定程度上被弱化了。它极少使用透视法来强势体现空间的景深，很少表现巨大的实体结构。有时为了避免大块单色的景片显得过于平板单薄，也会进行局部的增加层次的处理，但总是设法将它控制在合理的“厚度感”中。越剧的绘景人员并非缺乏足够的写实能力用以表现物体的体积和质感，也不弱于对外光色彩的敏感，然而，他们更愿意像传统绘画那样，将精力集中在对物体“形”的美化上，讲究个体形象的姿态、形体的节奏韵律，以及它们之间的顧盼呼应关系。你可以在他们所绘制的布景中看到西方绘画的用色，看到中国画的形体构造，这两种成分交织在一起，相辅相成地展示出物体的“形”和“质”。

以上所述，只是着眼于越剧布景多年来呈现的某些特征所作的议论，谈不上全方位解析越剧舞美，因此难免有管窥之嫌。我们知道，就目前任何一种成熟的艺术品种而言，其艺术构成中的大部分内容都具有通用性和共享性，越剧舞美在与其他剧种的平行发展中，常有相互借鉴、取长补短的情况，所以这些共同的乃至极具价值的部分也就不在本文探讨之列。

为了便于大家获取有关越剧舞美风格的比较直观的印象，下面特选两则舞美设计的图片，并附以说明。

《唐伯虎》

这是一部叙述明代画家唐寅一生坎坷经历的越剧，背景天幕的图像恰好仿自主人公的原作，唐寅俊朗秀逸的画风跃然纸上。它是用线性的传统山水皴法绘就的山川江河图，稍加染衬的画面呈现着近似平面的效果。舞台的中景是一处茅舍，设计者以轻巧简约的建筑局部架构取代之，使茅舍能易于融汇在背景天幕的“平面化”形式感中。柴门和茅舍各自呈现着“孤立”状态，但观众能清晰地领会院外、院内、屋内这三个不同场合。整个舞台显得很空灵，虚实结合的手法为导演的调度提供了充分的回旋余地。

《陆游与唐婉》

这部戏的舞台均由横向平行的景片来划分前后演区，粗细不等的线条构成了镂空门窗、藤蔓和梅枝的个体形象。这些线与廊柱的小块面积形成了对比，具有一种纯净的装饰美感。象征藤蔓的遒劲线条暗示了主人公的纠结心情，同样，对梅枝的全画幅铺垫也增强了情绪的抒情力度。该设计的妙处体现在舞台两侧的墙体上——它们强势地规定了舞台的范围，似乎把故事“凝固”在某个历史时空之中，这种类似西方现代主义舞台表现手法的运用，令人回味无穷。用于舞台前区的透光纱幕营造出了一种遥远时代的朦胧感，借助于灯光，平添了诗一般的含蓄意境，体现了越剧一贯的风格。