文本·话语：从《劳工之爱情》看中国早期电影中的“国民性”

安 燕

《劳工之爱情》不仅是迄今能看到的中国最早的完整形态的电影，也是在中国电影史上作为短故事片和喜剧、趣剧得到高度肯定的作品。陆弘石曾评价其是中国电影发轫期“短故事片创作的压卷之作，也是中国短故事片艺术经验的集大成者”。《劳工之爱情》作为“趣剧”“笑剧”，一方面受到美国喜剧短片的影响，如启斯东公司的滑稽打闹喜剧，这些舶来品充斥着大量“乱掷面包、乱开自来水龙头、跌扑、翻筋斗和乱跳乱踢”的噱头；另一方面，它们也受到文明戏和由文明戏发展而来的舞台趣剧的影响。相较文明戏的教化意图，趣剧的典型特征是制造高频率的致笑手段以取悦观众。无论是其致笑噱头，还是独特的“滑稽套子”，都对中国早期趣剧电影产生了深刻影响。《劳工之爱情》由于是文明戏出身的郑正秋编剧、主演，其舞台趣剧的特征更为显著。趣剧的情节虽然缺乏逻辑性与合理性，高强度的致笑性也使得叙事显得荒诞不经，但其“骂世”的社会功能和“讽刺”的艺术手段，鞭挞丑恶的意旨，使得其与20世纪初近现代中国国民性批判的启蒙思潮天然地产生一种趋近性，共同地指向对“国民性”的关切与反思。《劳工之爱情》仍然继承了舞台趣剧的这一传统，对国民性的多重表达和揭示不仅呼应了彼时知识界的国民性批判，也为后来的中国电影奠定了国民性表达的某种基调。

一、《劳工之爱情》中的“国民性”

刘禾认为从晚清到今天，国民性一直是中国社会“一个挥之不去的话题”，“中国人的集体想象被这个话题断断续续地纠缠了近一个世纪。无论理论家之间的分歧有多么尖锐，争论多么激烈，其中的大多数人都有一个共识: 相信国民性是某种‘本质’的客观存在，更相信语言和文字在其中仅仅是用来再现‘本质’的透明材料”。虽然刘禾质疑国民性的事实经验，试图说明国民性不过是话语建构的产物，但她仍然指出了国民性问题在20世纪中国社会存在的持续性和重要性。20世纪初的舞台趣剧是市民社会的产物，被称为“小市民艺术”。“它虽以致笑为目的，但在笑场的背后，却隐藏着深刻的对社会的丑恶和人性的劣根所进行的无情的揭露、讽刺和鞭挞，尽管它反映生活的手段是不严肃的，甚至不可避免地表现了小市民的‘低级趣味’，还常用一些庸俗乃至色情的噱头迎合了某种消极的市民意识，然而，趣剧对于丑和伪劣的解剖功能却是独一无二的，唯其‘不严肃’——对丑恶和伪劣的夸张、放大、变形，它所抨击、鞭挞也就更大胆、直接、强烈。”也就是说，趣剧虽然难登大雅之堂，但它“骂世”和“讽刺”的社会、人性的批判功能却是不能抹杀的，并以“不严肃”的形式表达的仍然是严肃的思想。

图1.电影《劳工之爱情》剧照

趣剧的这一社会、人性的批判功能使它在对国民性的表达上，天然地具有某种关切度和聚焦性。深受文明戏尤其是舞台趣剧影响的《劳工之爱情》，在叙事结构上沿用了趣剧的“滑稽套子”，故事的建置围绕“布套”及其“解套”来展开。祝医生承诺郑木匠给他带来病人就把女儿嫁给他，这是“布套”；郑木匠煞费苦心施展木匠手艺，制造一连串“滑梯”事故，使众人受伤而不得不去祝医生处医治。为医生带来收益，医生故而兑现承诺，是为“解套”。与趣剧相似的是，该片的重心不在情节，而在“布套”与“解套”的过程。不同的是，“解套”过程的设置不太一样，因为“解套”人并未像趣剧中的人物那样弄巧成拙，搬起石头砸自己的脚，而是顺利地完成了“解套”。“解套”过程之所以顺利，根本原因在于“解套”人的对立面是一群不值得同情的流氓无赖，他们遭受惩罚似乎是天经地义的事。尽管众人先后从楼梯坠落的事故设置，有极大的不合逻辑性，但这并非趣剧所关心的，它只关注一连串的滑稽行为所带来的噱头效应和致笑效果。恰如管际安所言：“有人说滑稽片的内容太坏，没有一本是有情节的，大概全是无理取闹。殊不得知，因其无理取闹，所以增人兴味，因其无理取闹，所以叫做滑稽影片。无理取闹四个字，可称滑稽影片的特长的谥号，要是不无理取闹，便不成滑稽影片了。”

这个简单的故事固然有强烈的小市民趣味，情节的设置流于庸俗且不够合情理，无论是墨斗传递水果还是坠落楼梯的设计，作为影片最重要的创意，很难说没有模仿当时已在中国上映的巴斯特·基顿主演的《稻草人》和《鬼屋》。但作为20世纪20年代初的作品，置身于新文化运动的大潮，《劳工之爱情》在迎合小市民趣味的同时，也在客观上通过对小市民形象的塑造，将那一时代中国知识界对国民性的深度思考，通过影像的方式进行了一定程度的表达，从而在某种内在性意义上呼应了新文化运动的启蒙思潮。郑正秋在滑稽文明戏即趣剧领域，便是著名写手。当时的大多数趣剧剧本，皆出自郑正秋、徐半梅之手。趣剧在意旨上的典型特征是讽刺现实，反思新与旧的弊端，有一定的进步意义。他在编剧同一时期的《劳工之爱情》时，将滑稽文明戏的经验移植到电影中，是一件顺理成章的事。应该说，无论是趣剧还是受趣剧影响的《劳工之爱情》，对国民性的表达是来自创作者对现实的观察和感受，来自切实的现实经验，而非刘禾所言的“话语”建构。惟其如此，才能在影片中看到诸种鲜活的国民性。

《劳工之爱情》中的国民性可以从几个层面进行考察。首先，郑木匠和祝医生表现出实用理性的典型特征。王国维、陈寅恪等人都从注重实用价值的角度探讨中国人的国民性。王国维认为，“中国之民故实际的而非理论的”，中国人诉诸经验直觉的思维方式决定了其重行轻知的价值论态度，凡事以有用、以满足实际需要为目的。陈寅恪也特别强调中国人注重实用的价值取向。“其言道德，唯重实用，不究虚理”，“唯以中国人性趋实用之故，佛理在中国，不得发达”。这种注重实用的世俗伦理固然在社会实践层面有一定的积极影响，但由于对现实利害得失过于计较，缺乏长远的发展的眼光和格局。“实事之利害得失，观察过明，而乏精深远大之思。”陈寅恪对过分注重“器物之学”的国民性批判，恰恰在电影《劳工之爱情》中得到最大程度的体现。可以说，影片最大的创意即在将郑木匠的木匠手艺淋漓尽致地发挥出来，贯注到情节的各个角落。无论是郑木匠充分利用木匠活经营水果摊，拿木匠家伙刨甘蔗、锯西瓜，用墨斗代吊床传递水果向祝女示爱，还是重头戏部分设计滑梯事故，“器物”之用无处不得以彰显。《劳工之爱情》作为趣剧和笑剧，固然不必用正经面孔来做文章，对致笑性的追求也使其很难专注于情节的合理性和逻辑性，但就在某种荒诞不经中，也能见出情节、人物处理上显著的实用理性。祝医生面对郑木匠的提亲，所提要求并非从女儿的幸福出发，而是要求郑木匠为他冷清的药铺招徕顾客，方可应允婚事。郑木匠则为了使祝郎中药铺顾客盈门，在两个向度上充分展示其实用工具理性，一是行动力强，利用木匠手艺拆造活络扶梯，成功使众人滑落跌伤，为祝医生创造经济效益；一是在心理和意识上认可这种利益交换的实用原则，正如字幕揭示的：“只要医生会发财，那管他们的死活。”郑木匠和祝医生的利益交换，正体现了杜亚泉所说中国人是“现实的国民”，“常注重于现在之事实”。注重眼前的事，却对事情背后的原理不去探究，是实用理性的典型特征。

除了郑木匠和祝医生两个主要人物，其他人要么被刻画成流氓无赖，要么是游手好闲无所事事之徒，其市井百态映现出近现代中国一幅典型的国民性图景。有意思的是，影片名为“劳工之爱情”，但全片里并未见具有典型“劳工”特征的人物形象。如果说郑木匠在做木匠时，尚且算得上“劳工”，但他改行做水果摊贩后则成了商人。这里明显呈现出一个悖论：影片里没有“劳工”，却打着“劳工”的旗号来讲故事、做文章。原因何在？可以从两方面来理解，一方面，创作者郑正秋、张石川置身于新文化运动语境中，愿意接纳新文化运动的进步思想，故使用当时具有高度道德、政治权威性的“劳工”概念，为电影注入新文化基因；另一方面，该片的定位是趣剧，趣剧的基本手法是制造噱头，产生致笑性；故事意图是对社会、人性的讽刺和批判，其聚焦于市井民众的目的自然是为了便于以趣剧特有的讽刺手法表现他们的特性，即国民性。而“劳工”作为神圣的先进阶级，难以进入国民性批判的范畴，故而在故事设置上难以实现郑正秋熟稔的文明戏表达，以及张石川“处处唯兴趣是尚”的娱乐主张。“劳工”被置换成商贩，意味着挣脱意识形态的羁绊，故事的严肃性被化解，不仅滑稽的恋爱方式得以成立，无损“劳工”形象，更重要的是，噱头、笑料、讽刺才可以大行其道。木匠手艺的在场，承担的主要是噱头化的笑料作用，并不指向其背后的木匠身份，劳工—木匠身份是隐而不显的。于是，人物既能轻而易举施展各种木匠技能，使情节得以“趣剧化”推进。同时，劳工身份又是隐匿的，讽刺、滑稽、戏谑的矛头指向的是水果摊贩及一众市井百姓，而非神圣的“劳工”。由此，影片通过展现、讽刺国民性和营构大量的噱头、笑料，实现了追求进步的新文化理想与迎合市井百姓娱乐趣味的平衡。

主要人物之外，《劳工之爱情》展示了层次丰富的国民性。在流氓无赖和游手好闲之徒身上聚集了多重为近现代知识分子所批判的国民性。中国人涣散如沙是近代政治家和思想家的共识。杜亚泉在思考国民性时，认为当时的中国，“人心庞杂而无折中之公理也，众志分歧而无共循之涂辙也”，于是“群情惝怳，无所适从，人心摇惑，失其宗主，人人各以其爱憎为好恶，利害为是非。聚十人于一堂，则所见互异；就一人而观察，则前后迥殊”。这在聚众赌博的一群游手好闲之徒身上体现出来。这些进出俱乐部耽于享乐、无所事事的男男女女，看似聚于一堂，是有共同爱好的同类，但实则乌合之众，一言不合即翻脸，为一点芝麻小事便大打出手，争风吃醋，以一己之面子为好恶、是非，“人心摇惑”“前后迥殊”。两伙大打出手的年轻人体现了杜亚泉所说的“少年者多浮浪”“叫嚣跳掷之行为，年来弥蔓全国”的风气。对男男女女混迹于娱乐场所的反复表达，也印证了安冈秀夫对中国国民性“耽享乐而淫风炽盛”的批判。在男女有别的道德教条下，它表征了无处不存在的不道德事件。年轻女子与“浮浪少年”混迹娱乐场所，调情玩笑，争风吃醋，正所谓“淫风炽盛”；呼朋引伴、聚众赌博、打架斗殴，正所谓“耽享乐”；貌似有威信的年长者一派体面，或冠冕堂皇或正襟危坐，实则不过是乌合之众之一员，他理所当然来化解矛盾，是对虚张声势的“体面癖”的调侃。两派打架斗殴者的敷衍和解正体现出重“利欲”与“义气”，重私义而不顾公义的“面子观”。杜亚泉曾对“吾之目的在享福”的国民性进行批判，深刻地剖析了“好吃懒做”的“享福观”：“吾中国人之所谓福者，为感快乐而不感苦痛，所谓享福者，为不劳心劳力得感快乐而不感苦痛，是即吾中国人所认为人生之目的者也。”好吃懒做、贪图享乐、意志薄弱、精神麻醉正是彼时国民性的根本体现。

在《劳工之爱情》中，对茶馆里流氓无赖的生动刻画也强化了国民性表达的深度。茶馆里流氓无赖的典型特征是无所事事、红眼病、懒惰巧滑、凶狠残忍。眼见郑木匠的水果生意好，且与诊所里的祝姑娘水果传情，隔壁茶馆里几个地痞无赖犯了红眼病，其中一个，走到祝姑娘面前指指点点加以调戏。祝女去茶馆打水，无赖们叼着烟大声喧哗，藏起水壶，捉弄、欺负祝女。一方面，他们体现出阿Q式的精神胜利法，表面威风，颐指气使；一方面，当遇到强手，又不堪一击，灰溜溜逃之夭夭。正如鲁迅在杂文《忽然想到·七》中批判中国人残忍与卑怯的国民性时所说：“可惜中国人但对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相，所以即使显着凶兽相，也还是卑怯的国民。这样下去，一定要完结的。”欺软怕硬的精神胜利法在无所事事的茶馆无赖身上体现得异常鲜明。该片编剧郑正秋向来注重对世道人心的观察，强调影戏要有益于世道人心。从影片对国民性的观察、提炼与表达来看，郑正秋未必和鲁迅、杜亚泉们一样，在批判国民性的向度上是高度自觉的，但由于他对“世道人心”的敏锐观察和重视，从“世道”和“人心”中发现了近现代知识分子普遍关注的“国民性”，由此使得《劳工之爱情》在其滑稽打闹的表象之下，具有“新文化”的某种面向。可惜的是，在郑正秋后来的创作中，这一探索未能持续深入下去。这使得在早期电影导演中，他成了一个名副其实的“言新不足，言旧有余”的创作者，不能不说这是中国早期电影的一种遗憾。

《劳工之爱情》作为一部短片、趣剧、笑剧，在早期电影中显示出特别的启蒙的力量。正如有论者对“笑剧”的肯定：“……艺术的途径，不一定要拿正经面孔来做成的，就在这嘻嘻哈哈的当中，往往可以给人们以极深的印象，古语说得好，喜笑怒骂，都成文章，做文章尚且不一定要怒要骂。以艺术感人，何必一定要像怒骂的样子来指导人呢？要知道玩笑当中的事，是最易感人的啊！”确然，该片在“嘻嘻哈哈”中，对国民性的揭示、嘲讽和批判，具有引人反思的启蒙力量。

二、另一种“国民性”

“国民性”概念最早由梁启超从日本转译而来，他指出国民性问题是造成中国近代深重灾难的罪魁祸首。自此，批判和改造国民性成为中国近现代知识分子的共识，也成为五四新文化运动的启蒙主潮。国民性问题在中国一开始就定位于国民的负面性、劣根性，定位于国民和社会的顽疾这一总体取向，不能不说与中国知识界迫切的社会救治心理与焦虑息息相关。在中国似乎任何一个危机四伏的时代，对“民性”的反思都会成为知识分子总体性思考的重要内容。王夫之谈及晚明的“民性”与“流俗”，认为“流俗”因“众”而成，“庶民者，流俗也。流俗者，禽兽也”。“君子”与“庶民”，是其特设的对立两项。他说：“小民之无知也，贫疾富，弱疾强，忌人之盈而乐其祸，古者谓之罢民。”王夫之在“贫”与“富”的冲突中观照“民性”，对在民间盛行一时的“告讦”“报复”之酷戾之风，体察深刻，故言“则嗜杀者非嗜杀敌，而实嗜杀其人矣”，可谓洞见了世情人性。刘宗周说：“世人无日不在禽兽中生活，彼不自觉，……今以市井人观市井人，彼此不觉耳。”张履祥也说：“天下无足有为，众人而已。鸡鸣而起，孳孳为善，孳孳为利，深心猛力，俱有不极不止之势……视众人虚生虚死，何啻什百与千万耶！”王夫之、刘宗周、张履祥等人在明朝将亡的语境中来反思“民性”，反思人性的戾气、兽性、孳孳为利、虚生虚死，与梁启超、严复、鲁迅等人批判国民性的语境无异。难怪鲁迅在《忽然想到》中说：“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国还是五代，是宋末，是明季。”由此认为“酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷”“所以又会踏着残酷前进”。

在中国国民性研究中，不管是对梁启超还是对鲁迅的研究，认定国民性问题最早来自日本似乎已是不成问题的问题。而这个如刘禾所言在中国“断断续续地纠缠了近一个世纪”的“挥之不去的话题”，却独独失去了它自身的历史语境，横向而来的国民性思考遮蔽了其历时性生成语境，使得中国思想史上众多思想家对“民性”的深思未能进入近现代国民性考察的视野。毋庸置疑的是，近现代的国民性问题与王夫之等人对明亡之际病势深重、戾气遍布的“民性”的体察显然有某种相承性、续接性。值得注意的是，尽管中国思想史上对民性、国民性的考察主要聚焦于其丑陋、劣根的一面，但不可回避的是，也不乏对国民性“优根性”的体认。如果说知识分子对国民劣根性的认识是来自经验与实感，那优根性的体认同样来源于此。王夫之就对社稷之臣“坦夷”“适然”“雅量冲怀”“守正而不竞”“安命而不为己”深为赞赏。杜亚泉认为中国人“勤俭克己，安心守分”“耐苦忍辱”“博爱仁恕”“以德报怨”“度量之宽容”。严复尽管对国民性深为忧虑，但他仍然将忠孝节义视为中华民族之固有特性，以此为立国之精神，并结合斯宾塞的“三民说”来改造国民性。辜鸿铭更是在《中国人的精神》中指出，中国人的性格和中国文明的三大特征，正是深沉、博大和淳朴。中国人有一种源于同情心的“温良”和“文雅”，“在真正的中国型的人之中，你能发现一种温和平静、稳重节制、从容练达的品质”。

回到《劳工之爱情》这部影片，不难发现其在大量展现国民好吃懒做、游手好闲、贪图享乐的劣根性时，也有意识地表达了中国人善良、宽容、仁爱的一面。祝医生的医馆挂着“仁心在济世，妙手可回春”的对联，表现了儒家“仁”的传统。郑木匠揍哭偷水果的孩子后，又十分后悔，忙不迭递上水果哄好孩子们，表现出中国人日用伦常里最普遍的善。陈趾青认为，中国影戏不能充分表现民族精神，原因是影戏大都“取材于上层阶级中生活的原因”。“上层阶级中的人，生活在都市（尤其是上海）中，对于自己固有的民族精神，早已陨灭殆尽。中国民族素有耐劳坚忍的精神，他们在出娘胎时就没有了。我敢说越是上层阶级中的人，越是生活在都市生活中的人，他们民族的精神，损失得越厉害。保存中国固有民族精神的，还是下层阶级的民众。”陈趾青从阶级的立场肯定了下层阶级对优良民族精神的保存，而上层阶级则是道德堕落的化身。这一观点在当时的创作和批评中都具有代表性。《姊妹花》《迷途的羔羊》等影片通过贫与富、下层与上层两个阶级的对立，指斥了上流社会男盗女娼的丑态与恶的人性，肯定了下层民众勤劳坚韧、耐苦忍辱、乐于助人的善性。周瘦鹃在谈《殖边外史》时，也曾对中国的国民性大加肯定：“论我们中国的国民性，几千年来，向以勤苦耐劳著称世界，实在中国的立国之本，也还是在勤苦耐劳四个字上。”“总之，中国的国民性是勤快、耐劳。”

“勤苦耐劳”作为中国国民优根性的重要体现，在中国早期电影中得到了最为普遍的表达。彼时的电影界认为电影既然是启蒙、教化民众的武器，理应表现民族的“荣威”和“雄伟文明的国民性”，而不应以短处示人，用银幕献丑，持此论者不在少数。有论者在谈到古装剧的服装时，认为古装剧最重要的灵魂在于表达“人民的德性”，至于服装的“古式”或“时式”并不重要。《梁祝痛史》“这部戏剧的宗旨，既然注重人民的德性，所以戏的重心，就在剧中人个性的表演，如果演员表情和动作，能切合剧中人的身份，发挥剧中人的意思，显明剧中人的德性。能使看戏的人，忽而哀，忽而喜，忽而歌，忽而哭。是研究艺术方面的能事已完，宣扬人民德性的责任已尽，娱乐大众的目的也已达了，服装的古式时式，还成什么问题呢？”不管是时装剧，还是《梁祝痛史》这样的古装剧，其最重要的使命和责任理应是教化社会、启发民智、宣扬文化。可见，在国民劣根性批判的新文化主流话语之外，中国早期电影还相当关注国民性的另一个维度，即关乎优根性、美德的维度，并将之视作“提倡民族固有之美德，指示时代的正轨”的重要构成。

三、中国早期电影中的“国民性”话语

柯灵曾有一个著名的观点，他在《试为“五四”与电影画一轮廓——电影回顾录》一文中认为，“在新文化运动汹涌澎湃的高潮中，电影界形同化外，反而和鸳鸯蝴蝶派、文明戏亲密无间，抱成一团”“和新文化主流泾渭异途，却是一个分明的历史事实。”柯灵认为电影界这种“封建文艺的流风余韵”直到左翼电影时期才开始改变。但柯灵对新文化运动时期的电影并非全盘否定，他也承认早期电影人对新文化并不总是持对立态度，如《劳工之爱情》，虽仍是潘安式的陈旧典故，“题材和思想基础，却依然是上海屋檐下的男欢女爱、随俗浮沉的生活态度，和新文学作品中力图挣脱因袭牢笼，表现人生尊严、个性解放的爱情描写不同”。但它是“可以看出新旧思想之间半推半就的微妙关系。‘劳工神圣’，‘男女平等’，‘恋爱自由’，都是‘五四’时代的新名词”。柯灵的观察大体是不错的。显然，《劳工之爱情》最重要的“新文化”向度并非“劳工神圣”或“恋爱自由”，而是对国民性的展示、嘲讽和批判。影片对国民性的表达分为前后两个部分，如果说前半部分对茶馆里流氓无赖的恶习的刻画多少是基于“穿插”或“噱头”而设置的，那么随着“滑稽套子”的建立，后半部分对俱乐部聚众享乐的男女诸种国民性的表现，则始终置于“布套—解套”的主体情节之中，成为情节的合理性基础。故影片对国民性的展呈贯穿始终，而“劳工”不过是个幌子，“恋爱”也只是个由头。由是观之，中国早期电影初创期实际上已经在诸多重要议题上介入了新文化所关切的视野，表现出对新文化运动的某种呼应，如“国民性”“劳工”“恋爱自由”等问题。如果说“劳工神圣”“恋爱自由”的议题在中国电影史研究中还颇受关注，那么“国民性”问题则处于一种奇怪的被遮蔽状态。毫无疑问的是，在中国早期电影中，国民性问题无处不在，不仅在创作中，也在电影批评话语中广泛表现出来。

彼时的电影评论者多有对国民性的谈及，或从创作出发，或从国民性本身出发，认识不尽相同，主要可分为这样几类：其一，承认国民性表达在电影中的必然性。有论者指出，“大凡一个国家因历史土地风俗习惯的关系，往往形成一种特别民性：所以一国有一国的民性，和别国的民性绝不相同。”而“一国的民性”往往在其艺术上表现出来。“艺术是人生的表现，是时代的反映。要知道某一民族的文化，某一国民的性格，某一时代的精神，都可从那一时代，那一民族在其艺术上所表见的看出来。……一国国民的时代精神可从其艺术作品流露出来，正像穿衣吃饭一种平常的事。”因此，国民性在电影中的表达“总是掩饰不住的事实”“一时代有一时代的电影”。可见，彼时的电影评论者认为电影作为艺术，表现国民性是自然而然的事。此处的国民性主要是指“一国的民性”，包含优点和缺点，而非新文化否定性意义上的国民性，但在概念上仍然使用了新文化用语。正如有论者所言：“一国之立，必有其特著之国民性，盎然蓄露于政治艺术之间，随在可见。凡有特著之美点者而弱点亦即随之。”

其二，批评、揭露丑陋腐朽的国民性。卢梦殊通过对民国十七年国产片的总结，激烈批评了中国人“麻木不仁”和“玩”的根性。“中国人本来是有点麻木不仁，不要说下层的民众——没有受过教育或者少受教育的民众，就是自称为上流社会的，尤其是自命为上流社会的有智理的民众，多半是麻木不仁。”“‘玩’，是中国人特有的根性，在人生上，差不多甚么事都是玩的，政治底黑暗，社会底腐败，件件都是玩的结晶。人们若是稍许认真点儿，中国老早便不是这么颓废了。是以西洋人视中国人为臭虫，实在是中国人自己已经做了臭虫才给西洋视为臭虫！”《劳工之爱情》就集中体现了这种“玩”和“麻木不仁”的国民根性。无论是茶馆里的地痞流氓，还是俱乐部聚众赌博的有闲阶级，无一不是无所事事、游手好闲、在玩乐中消极度日的“麻木不仁”者。后来的影片，如《一串珍珠》《粉红色的梦》《三个摩登女性》《新女性》《神女》《迷途的羔羊》《如此繁华》《金银世界》《一江春水向东流》等皆大量表现了或沉迷于赌博或贪图享乐或迷恋于纸醉金迷生活的中国人。“玩”“玩乐”成为中国早期电影表达社会批判的典型征候。正如有论者所批评的：“乃近今民性崇尚浮华，骄者淫佚，廉耻道丧，其循忠孝节义四字为绳墨者，天下之大，有几人哉。”

在《劳工之爱情》的时代，电影界就已经认识到电影是改造国民性的重要工具：“我们相信中国的国民性是一种颓唐衰朽，冷酷无情的国民性，这种国民性在现代有根本改革的必要。银幕艺术是革改这种国民性的一种工具，而且是比任何种艺术还要具体而且普遍的工具。”在谈到作为艺术的电影应当表现怎样的国民性时，有论者深刻地反思道：“中庸的，平和的，柔糯的，重灵轻肉的国民性哪里能够产生热情的雄壮的艺术？”“中国国民性是太平和，太妥协，太柔糯，太保守，太单调，太重灵轻肉了。这几种弱点竟反映在电影里面。女主角保守着‘多愁多病’，‘婀娜娉婷’，‘珊珊来迟’的病态；男主角亦多以‘貌若妇人’，‘尔雅温文’而见重。这就是‘东方文化’所赐给我们的恩惠！从事电影的人们，你若肯定电影是艺术，而艺术又是时代的先驱，你便要马上把从前一切病态的表现，付之浊流。我们重新要求的是一个肉体伟壮，精神英爽，感情热烈，行动敏活有生气的主人公。”作者批评了中国国民性的柔糯和保守，对其在电影中的“病态”表现既无奈又不满。尽管这样的国民性是一种经验事实，但电影艺术作为“时代的先驱”，理应承担改造固有的国民性，建构“肉体伟壮、精神英爽”的新的国民性的重任，以启蒙、激励广大的民众。

其三，批评中国影片一味展示丑陋、鄙俗的国民性，呼吁表现好的、强健的国民性。李椿森在谈到建设民族主义电影时，直接表达了这种不满：“我们试把过去各家影片公司所拍成的影片统计一下，我们可以得到一个总结账：大多数是那些，萎靡不振，淫乱颓废，忸忸怩怩，封建制度之遗毒，浪漫性的变态，没有热情和光明，没有目的和意志，损害民族，鞭策民族走向堕落的路。”这一类批评文章在对中国国民性的认识上，往往表现出爱恨交加的复杂情感。黑蝶说：“我也未尝不晓得中国社会的龌龊腐败，是差不多陷到无可救药的地位。我们正应当把它一件件宣布出来，以唤起一般终日睡在鼓里做着‘东方文化’的迷梦的僵虫。”但他仍然严厉批评大部分国产片“披露着我们半生不死的国民根性，与一般堕落文人无聊虚妄的思想”，“别人以银幕表现他雄伟文明的国民性，我们竟以银幕来献丑，这样的国产，未免觉得太对不住国人吧！”他一方面表现出对中国腐败国民性的痛恨，但更希望银幕上多表现、宣传自己民族的“威荣”，把“民族的强处”摄成电影。

有相当一部分评论者认为国产电影对丑陋国民性的揭露是受到西方电影的影响。如春愁就说：“中国片应注意于中国国民性之表现，表显国民性并非专为狭义的发扬国光计，亦实为中国影戏前途计所不得不尔。……故不可专事模仿西品，只好就我之所有者，发挥而光大之，如是则与其表现中国陋习鄙俗于银幕，以见笑于外人，莫如取历史上可歌可泣之事迹，使阅者肃然起敬，且助长中国国民性之养成也。”式桓对照搬洋货的国民性取向进行批评，呼唤充满意志力的“酒神式的民族性”，“现在我们深深地见到这种颓废的民族性倘若尽颓废下去，将要发生民族上极大的危机。这一层，我们觉着只搬洋货不是一条挽救危机的正道，我们第一步的工作还是先要把我们的民族，改变一下：要把消极的换成积极的，要把出世的换成入世的，要把梦幻的换成现实的”。这一类评论倾向于将国产片对丑陋国民性的表现归罪于照搬、模仿西片，而事实上，对国民劣根性的暴露和批判正是新文化在国民性问题上的主导态度，如严复、梁启超、鲁迅等人都致力于对国民劣根性、病态性的揭露，虽然其宗旨在于救治。故此，早期中国电影对国民劣根性的聚焦实则置身于新文化运动的大语境中，与新文化的国民性批判向度密切相关，而非如彼时的评论所言“模仿西品”那般简单。很多创作者正是出于痛切的现实经验和感受而进行创作。如孙瑜，因为痛感“东亚病夫”的耻辱，对体育题材格外看中，他明确表达拍摄《体育皇后》的目的是洗刷“东亚病夫”的耻辱。他说：“在强身的条件以外，还须养成一种新的精神：纯洁、诚恳、坚忍、奋斗、勇取、求进、切实、公正，还有那最要紧而我们最缺乏的团结精神。”孙瑜对“团结”精神的追求与孙中山、杜亚泉等人对国民“一盘散沙”的批评遥相呼应。

结语

从《劳工之爱情》透视中国早期电影，可以发现，中国早期电影并未绝缘于五四新文化，相反，无论是具体创作还是思想观念，新文化的影响在某些向度上突出地表现出来，如国民性问题。由于早期电影具有较为显著的新旧两面性特征，从中还可以进一步观察到国民性问题不仅直接来自新文化运动的主流启蒙话语，还与思想史关于“民性”的思考不无关系，由此使得国民性问题内在地获得一种被历史地忽视的传统向度。早期中国电影在国民性问题上的思考，在创作和批评中皆有大量表现，无论是国民劣根性还是优根性的表达，无论是自觉还是无意识，都揭示出创作者、批评者活生生的现实经验、观察与感受，而非简单的意识形态建构物。毫无疑问，国民性问题开启了中国早期电影连接五四新文化与传统思想的桥梁，也为重新理解中国电影史提供了一个新视角。

【注释】

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