吸引力及“明星”初期短片的叙事困境——基于《劳工之爱情》的分析

秦 翼

1922年的中国上海，张石川、郑正秋等人再度合作，建立明星影片公司。在时隔数年后，公司最初仍延续“亚细亚”时期的思路，首批摄制了《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》两部滑稽，于当年10月5日上映于夏令配克剧院。第二批则出品了《大闹怪戏场》《顽童》（后者为上海影戏公司转让）两部短片及数则实事纪录片，于1923年1月上映。但情况与早数年前不同，中国观众已逐渐不满足于电光影戏技术所带来的视觉惊奇，而《黑籍冤魂》（1916）、《红粉骷髅》（1921）、《海逝》（1921）等最早的一批叙事长片，在模仿西方影片的同时也呈现了中国的社会现实，使人们对国产电影有所期待。

很快，“明星”中断了短片摄制，先模仿《阎瑞生》（1922）拍摄了社会案件写实性影片《张欣生》（1923），又摄制《孤儿救祖记》（1923），终于引发轰动，也找到了国产电影发展的一条重要途径。虽然缺乏更多影像实证，我们在《劳工之爱情》中已能明显感受到虽卖力表演但仍显不足的“吸引力”和影像叙事能力的欠缺。中国电影并未像欧洲电影那样经历先锋影片探索阶段，在最初的“吸引力”展示后，叙事便成为长期占据主流的诉求。“明星”影人与更多早期影像实践者一样，面临着国产电影发展的困境，需要找到一种独特方式构成对中国观众的持续吸引。

作为明星公司成立后第一批短片及中国现存最早的影像，《劳工之爱情》引发了最多的讨论，如同凝结在琥珀中的瞬间，提供了后世众多想象和猜测。本文即欲通过对留存的《劳工之爱情》影像及“亚细亚”时期、“明星”初期其他影片的文字材料的分析，解析明星公司初期短片中所体现出的叙事困境，并思考其转向家庭伦理长片的动因。

一、悠闲的外来者：“劳工”的漫长前史

图1.电影《劳工之爱情》海报

在以往论述中，《劳工之爱情》这一片名远比《掷果缘》受到关注，也更受争议。影片上映后就有评论者认为“木匠开了水果店，劳工二字，有些不符了”，而在今天看来这更是有附和时代“热点”的嫌疑。为水果小贩设置木匠的前职业，给人物后来施行诡计铺垫了合理性。但事实上，影片字幕中的“粤人郑木匠”，在编剧郑正秋所撰写本事中有着更为详细的人物前史——“郑木匠归自南洋，以所蓄设水果铺于本乡”。这多出几个字的前史令郑木匠的前半生顿时大为丰富，我们能从中得到一条十分有时间逻辑的叙事线索：其一，郑木匠原是本地人；其二，郑木匠曾赴南洋做工；其三，郑木匠刚自南洋归来；其四，郑木匠在南洋劳作攒得私蓄，可以对职业做出较为自由的选择；其五，郑木匠选择改行开了水果铺。字幕中被明确的“粤人”其实并没有在本事中出现，这就使“本乡”可以模糊地指涉广东、上海或是其他任一沿海城市。不过，20世纪初，大量闽南、广府、潮汕人前往南洋务工，多数从事下等劳役，其中“广府人”很多就是做木匠的。他们并不想定居海外，“数年之后，各以达到预期目的便行归国”。因此，郑木匠广东人的身份在本事中被弱化而又在影片字幕中得到明确。跳出字面的严谨推理，结合郑木匠后来表现出的手段和手艺，我们还能进一步猜测，郑木匠或许此前在南洋经历了一段颇为艰辛不易的木匠劳工生涯，不想再重操旧业。尽管片中的这一角色是一个向少女求爱的男子，但扮演者郑鹧鸪已年愈不惑，这或许暗示着郑木匠在南洋做劳工时间相对较长，他全力以青春和汗水换得的私蓄当是不薄。令人疑惑的是，郑木匠从兢兢业业的手艺人转行，选择的却是有风险的鲜果生意。他看似并不十分善于经营，但也不似对面的祝鸣岐医生需为房租焦虑，因此，他完全有可能已购下这前铺后舍的店面。我们将要看到的是一个前“劳工”，而目前或许已是一个有产者的求偶故事。

作为早期国产影片，《劳工之爱情》的叙事体现出郑正秋为代表的开创时期电影编剧者深受传统影响的叙事结构方式。故事开场以相当长时间进行了人物介绍和情节铺垫，这与西方戏剧思维存在着较大的差异。西方人熟悉三一律的戏剧结构，习惯大幕一拉开就迅速进入剑拔弩张之势，而矛盾冲突也会在相对集中的时空内得到解决，目前好莱坞为代表的主流商业电影其实是延续了这种故事模式。但中国观众理解故事时，习惯的是先有剧情铺垫和人物介绍，观众能有进入故事情境的缓冲，能预先理解故事的正反两方和人物的各自立场，并形成自己相应的价值判断。《劳工之爱情》开场的“本剧事略”，就十分类似古代小说的“楔子”或是宋传奇“副末开场”，把将要呈现的故事大意先告诉观众。这种构思方式也决定了即便短片情节并不能呈现长时间线的故事内容和人物生平，编剧者还是会将人物的来龙去脉构思完整。

张真称郑木匠为“南洋来的巧匠”，将其作为“电影巧匠”的一种象征。不过，与技术跃进、工业化发展的魏玛电影相比，中国初期电影中的“巧匠”承担的任务还是有限的。除了施加一个并不复杂的诡计外，对于生长、别离又回归的“本乡”，郑木匠更像是电影情景中一个对此熟悉而陌生的“悠闲的外来者”。对比一下“亚细亚”时期短片中的人物，不管是“白相”城隍庙的“二百五”、逃入城隍庙躲债的无赖，还是骑着脚踏车的横冲直撞的人，都是一个短时间内的“闯入者”，他们突如其来地打破原有秩序并由此引发一连串反应，展示视觉上具有吸引力的动作。“闯入者”使破坏后的场景陌生化，构成了影片所需要的一个被割裂的时空，将影片与日常生活隔离开来，这对于最初的中国电影格外重要。本土创作者面临的一个很大困境是初期国产电影的传播范围有限，观众多是都市居民。不同于欧美影片中西洋场景所天然具有的吸引力，中国场景很难引发兴趣，一个闯入者可以暂时解决这个问题。“亚细亚”短片中的城隍庙、市井集市甚至传统婚礼，都因此得以陌生化。“明星”首批出品中的另一部影片《滑稽大王游沪记》也是延续这一思路（据张石川的回忆，该片也是最先构思的影片）。李却·倍尔所模仿的滑稽大王流落乡间，又是坐轿子又是踏水车，由此，观众熟见的乡间事物的日常性被破坏，形成了错位的时空。同时，闯入者与其他人虽然形成了对立关系，但并不构成悬念。观众并不好奇“闯入者”的来处，也不关心这一场闹剧的后续收场。滑稽大王忽然来到中国，先在马路上公然与女郎调情，接着大闹“明星”片场，被抛弃到乡间后又出尽洋相，虽然引起了一连串风波，突破了中国传统绅士思维的众多禁忌，但这一切都会随着滑稽大王的离开戛然而止。

在最初不管是欧美还是国产滑稽短片中，“闯入者”造成的“失序”使类似马戏的大幅度动作接二连三地得到展示，尽情释放了电影作为动态影像（moving pictures）的特性，也符合其最初的杂耍定位。但是，“闯入者”却不足以支撑长时间、多场景、复杂结构的故事。在《劳工之爱情》中其实也包含着四个类似“闯入者”的段落，除了作为核心诡计的“活动楼梯”外，郑木匠以木工工具分切水果、郑木匠在老虎灶为心上人勇夺水壶和郑木匠帮助祝医生夸张地医治病人，都可单独构成不需要太多前情交代的动作滑稽短片。但是影片要展现的是郑木匠的爱情故事。作为悠闲的外来者，他不仅没有急于要造成和结束的破坏，反而需要一个较长的时间经历求偶的困难与挫折。场景的问题再度浮现，影片中的“本乡”，不管是郑木匠的家乡广东或是电影观众主要所在的上海，都不外是一个受到外来文明冲击土洋杂合的城市。水果铺所在之地，也并非城市摩登繁华的地段，而是本土市民活跃的街市。因此，郑木匠作为外来（回归）者，构成的不再是迅速破坏造成的场景陌生化，而是人物关系的陌生化。他介入医馆父女的关系中，企图成为他们家庭中的新成员，并更进一步引发了与茶馆、俱乐部两群人的对立关系。与“滑稽大王”不同的是，他造成的是较为深层的并将可能持续下去的变动，因而构成了一个相对复杂的叙事线索。如果说改造楼梯的段落需要为水果店小贩设置木匠的前职业身份，那么剧作者加诸他身上的丰富前史，则使故事更加合理合情。在外奋斗了多年的回乡劳工，需要寻求合适的伴侣安稳共度余生并繁衍子嗣。一个每日能见到的活泼的年轻女孩进入了他的视野，他先用夸张又滑稽的举动成功引得女孩的注目，得以结“掷果之缘”，又用多年劳作的优势体格制服老虎灶众无赖，进一步巩固了心上人的爱慕。为经受求婚考验，他充分运用职业技能设计诡计，也充分展现出多年南洋生存不计后果的果敢与狡诈。他大展身手，很快帮助身体羸弱的医生解决了病人，最终得到医生父女的彻底认可。

“亚细亚”时期，影片多以表现动作闹剧为主，但部分短片中也带有一定的风俗内容，如《难夫难妻》以一对新婚夫妻的结婚仪式与婚后生活连缀了传统婚礼杂乱跌倒、婚后夫妻“起衅捣毁物件”及亲家双方拉扯吵闹的数个动作段落。《滑稽爱情》则是午休期间私塾中的青年学生与隔壁少女调情，被吵醒的塾师与少女的母亲因此吵闹，又追赶两个趁乱逃逸的年轻人的闹剧。《救女得妻》表现了轮船买办英勇救出被歹徒劫持的少女并因此娶得佳人的故事。整体来说，“亚细亚”时期的这类影片，动作段落仍占据主要地位，各个不同的情节设计更像是包裹笑闹追打段落的糖衣。而在《劳工之爱情》中，虽核心看点仍是楼梯诡计的动作段落，但显然已较为完美地嵌入郑木匠的求爱故事中，形成起承转合中的故事高潮。同时，漫长的前史和一波三折的剧情令郑木匠呈现了较为完整而复杂的人物性格，成为全片的无可替代的中心人物。他热爱生活，智慧、果敢、精明又有些不择手段，与老虎灶的城市旧居民、俱乐部的纨绔子弟形成对比，是由劳工阶层成长起来的新市民代表。

二、费力的看与听：不足以吸引的银幕哑剧

显然，如果仅观看影片，上述依据“本事”得以填充的故事和人物形象并未得到充分呈现。同时将片头“本剧事略”和其后影像比较，“事略”对于故事背景的交代尤其详细，而对于四个动作段落，除预告了“郑木匠果设妙计”，其余均未提及。《劳工之爱情》中普遍受到后世高度赞扬的影像是郑木匠操纵楼梯时的完美画面构图方式，但这也几乎是唯一能全面展现楼梯诡计的构图方式，其美感主要来源于楼梯的斜线分割及由于拍摄条件限制不得不采用日场外景而造成的强烈明暗效果。这种构图方式存在多个表现主体，视点分散，影片也因此需不断插入郑木匠和跌落者的中景画面，以弥补全景镜头表达的不足。

整体来说，影片的动作段落都符合动态影像的剪辑连缀规律，进行了较好的节奏把控，但在此外的叙事段落则相对缺乏影像表现力。我们不妨以影片开头的故事铺垫为例。“本事”中对郑氏鲜果铺的周遭布局描述为“其贴邻有一小茶肆，而对门则为祝鸣岐医寓”，为故事发展预设了较为合理的空间。但或许由于搭建场景的限制，影片中无法表现场景的立体化，观众直到“掷果”段落才能辨清水果店与医馆的位置关系。也正因此，各人物之间的视线关系并未能清晰呈现。作为外来者，郑木匠在本事中一开始就处于“被看”的状态——“祝医有女，恒见郑木匠锯瓜刨蔗，悉用木匠家具，常顾而乐之。”影片字幕后的第一个镜头，郑木匠一番刀锯斧头的操作，本应当是在祝家少女的注视下带有些卖弄的表演，但影片中降格为仅对观众的展示。水果店铺陈可爱，吸引了一队顽童。郑木匠生意一时红火，引起了隔壁老虎灶兼茶肆里无赖的注目，此时镜头难得地脱离全片多数镜头采用的单场景全景直拍式构图，将机位改换到前侧方，在水果店的画面四分之一处切入了茶肆一角，无赖不屑地斜眼瞥向忙于应付生意的郑木匠，勉强完成了郑木匠作为外来者的首次“被看”。接着镜头转向“穷医生父女”，女孩替父亲补破了洞的外衣，并望向银幕外微笑。在以往研究中，这被认为是演员看向摄影机或观众。而事实上，在这场戏的字幕之前，郑木匠正结束一段忙碌的生意，叉着腰看向前方，因此女孩视线的承接者应该是街对面的郑木匠。她巧笑倩兮，不无调皮地展示着医生褂子上的破洞，甚至口中念念有词，像是在与父亲对话，更像是借以提醒对面的心上人看年老父亲的窘状。我们不难发现，在开场的这一组镜头中，“本事”编者原先希望达到的空间和人物关系构建，其实信息大为损失，本应在相互“看”中完成的木匠与少女日久生情的前置情节和人物情绪铺垫，依然还是在动作段落中才得以完成，即郑木匠用墨斗“掷果”，茶肆无赖发现了这段潜在的爱情并生嫉妒之心，郑木匠以水果砸无赖第一次保护女孩。而场景的唯一一次纵深展现则是在郑木匠带上医生的眼镜后，在类似主观镜头中出现了模模糊糊的街道景象。

除了“看”，同样显得费力的还有“听”。早期中国电影常被诟病其夸张的文明戏式表演，如在《劳工之爱情》中，较为明显的舞台表演痕迹是演员不自觉地将身体转向镜头并“挤眉弄眼咬唇切齿”。除少数群众演员外，直接看向镜头的视线倒已不多，较为自然的表演依然出现在强动作性片段中，如郑木匠大闹老虎灶、俱乐部争斗等。演员以较大幅度的动作展现角色，形体和神情反而显得较为生活化。最生硬的表演则是在郑木匠求婚遇挫后一人独处于房间之时，他先是嗅手帕来表现对心上人的思念，甜蜜得眉飞色舞，接着又想到医生的阻挠，十分无奈失落。这两处银幕上都使用洗印特技展现了其心理活动，而郑木匠为了强调令他发愁的对象，还以手势比划出了两撇胡子和眼镜（类似的动作在此前女孩的表演中也出现过）。不久后，郑木匠被俱乐部打斗跌落声惊醒，从床上一跃而起，并将手罩在耳后，做出了一个凝神听的动作。而当他再度被俱乐部摔打声惊扰时，他大幅度地挥拳表示愤愤不平之余又做了一个戳耳朵的动作。这些尤其是针对声音的夸张表演，时时处处展现着无论拍摄者或是表演者，都对影片缺少声音而可能造成的表意困难有强烈的意识——因缺少人物对话，某些语义须用哑剧式的手势来传达；因不能使用人物独白或旁白，则借思想气泡插入内心影像；而同样因为缺少环境声，必须以夸张的“听”来强调声音，甚至辅以茶博士的梦中被喧闹声震下桌子来进一步强化。

在“亚细亚”时代出品中，有一部短片隐喻式地展现了早期无声片这种充溢银幕内外的表达限制。这部名为《滑稽侦探》的短片并未出现在目前主流的电影史料中，而是留存在一位戏剧整理者的观影笔记中。其所录“本事”如下：“盲子以善谈命理，囊资颇裕。其妻有外遇，盲虽知之，而计无所出。乃商诸吴鉴光，吴则置酒共酌。时适有侦探过其门，入而与之戏。将案上所置之物悉数罄之。两瞎朦胧，暗中模（摸）索，饮罢，同至家，而奸夫适在。幸侦探亦尾其后，遂捕而送之官。”这个闹剧中的盲人因不能突破视觉（甚至也包含了听觉）的障碍，先后受到来自侦探、妻子与奸夫的愚弄，而侦探作为全知全能的“闯入者”，又帮助盲人揭穿了家庭中的诡计。侦探并不可靠，但盲人又必须依靠其眼睛去看，以获得自身无法进行的发现。郑木匠在片中也充当了类似侦探的角色，只不过对于当时的观众来说，主要受限制的由视觉转换为听觉，即在接受影片故事假定的同时也要接受像盲人一样，根据不同情境选择性的失去听觉，甚至同时屏蔽自己的通感和想象。在郑木匠卖力地表演“听”时，银幕中的正常有声世界被人为地隔离，观众被捂上耳朵，只能通过“看”郑木匠表演的方式去“听”，这一切都潜在地消散着银幕的吸引力。而银幕内被郑木匠戏弄的俱乐部客人，同样被人为地设定他们不能看到（似乎也不能听到）藏在楼梯背后的郑木匠，心甘情愿地受其捉弄。此时的郑木匠，则时而沉浸在诡计的设计与实施中，时而又越过银幕内部的时空走到镜头前。相比较于偷偷看向镜头的视线，他更严重地打破了第四堵墙，直白地向观众诉说着他的恋爱苦恼。

图2.《申报》1929年11月9日增刊第4版广告

三、探索中国式影戏：难再模仿的“笑闹”

或许身处视听盛宴时代的我们并不能真切地体会100年前观众的感受，不过无论是郑正秋还是张石川，在后来撰写的回忆中都提到在“明星”初期所感受到的世界范围内影片表现方式的显著跃进。“亚细亚”时期，“妇孺皆知的喜剧圣手查理·卓别林氏，那时也还不过是一个只会乱跳乱蹦的小丑”，而“明星”时期，“外国电影已经有了突飞猛进的成功”，卓别林“已崭然显露了他喜剧圣手的光芒”，数年前幼稚的外国影片，“同现在比较真是天远地隔，相差不可以道里计了”。《劳工之爱情》虽然已经有相对成熟的动作剪辑、初步的洗印特技，但叙事表达仍显薄弱，影像造成的吸引力是十分有限的。直到数年后，对该片提出众多诚恳批评的徐卓呆才在日本摄影师川古庄平的帮助下，在他所创办的开心公司中尝试以影像特技大造“屈力克”（trick）来表现古装神怪故事，形成中国影像的另一种吸引力。

在为数不少的研究中，该时期美国明星罗克（Harold Lloyd）主演的《永不示弱》（N e v e r Weaken，1921）常被用来与《劳工之爱情》比较。该片目前可查及明确以其英文原名在上海上映的信息见于《申报》1929年11月广告（见图2），当时被译作《不软颈》，作为罗克作品之一在走低价平民路线的百星大戏院上映。多位学者考证，该片与1922年4月以《寻死得福》为名在沪上热映的罗克影片是同一部。在罗克的影片中，他爱上了办公室隔壁诊所医生的女助手，为了令医生生意好转，使用了各种方法令街头行人大量摔倒。但这一情节只占前三分之一。其后他误会心上人别有所爱，试图以多种方式自杀，并在影片后三分之一处误打误撞被吊车悬至高空，而他历经惊吓摆脱险境的过程才是影片更精彩的看点。《申报》电影广告所绘制的正是罗克被悬挂在高楼脚手架上的场景，背景上的摩登城市轮廓线清晰可见。罗克喜剧片所展示的西方都市景观，宽敞的马路、穿梭的汽车、摩天大楼、高空吊车、建筑工地、现代办公场景、开放的男女爱情等，对中国观众来说无疑具有巨大的新鲜感。相比之下，一个显而易见的爱情误会似乎并不构成太大的悬念，这十分符合早期笑闹喜剧“无事生非”的剧情编织原则。《劳工之爱情》显然完全不能构建出这样的摩登城市故事。不过，剧作者将高空危机降格为活动楼梯，也是颇具天才的创意了。

同时，《永不示弱》中的罗克与郑木匠在人物设定上也存在相当大的差异。他在剧情后半段备受折磨，完全与此前充满冒险精神大施诡计的得意形成对照，是自作聪明后的惩罚。而类似罗克这样被吊在百米高空手足无措的场景，曾出现在该时期的多部美国影片中，正是人与快速建起水泥森林的城市极不和谐的一种表征。比较同时期在中国热映的类似进口影片，我们也能发现，从追逐跌倒、投掷打闹情节中得以蜕变的欧美笑闹喜剧，此时已处于较高级阶段。尤其是罗克、卓别林等主演的影片，往往以现代城市中的小人物在社会工业化进程中的窘境为表现题材，在笑闹的背后蕴含着时代的无奈。这使中国电影在不能模仿其外在形态的同时，更难以模仿其内涵。而《劳工之爱情》中劳工出身的新市民郑木匠则自始至终显示出胜人一筹，并以一敌数，论体格、智慧都远远强过茶馆和俱乐部众人，甚至论财富也胜过旧式医馆的父女。作为南洋归来薄有资财的手艺人，一个“悠闲的外来者”，郑木匠的人设具有压倒性的优势，他其实一开口求婚就已经胜利了，老医生对其附加的考验，他也是赢得轻而易举。观众对于郑木匠的喜爱，除了智慧与爱情加诸人物的可爱之处，其实还在于他对彻夜纵乐、扰人清梦者的惩罚。但中国文艺作品较为推崇的是温和化育，笑闹作品本身带有的源自西方的狂欢气质，实则很难令其承载太多伦理教化功能。后世评论者所谓其讽刺封建包办婚姻的社会功用，更多来自于今天对于历史中文本的想象。

但毋庸置疑的是，郑正秋为代表的早期电影人始终试图在影戏中植入“良心”。在此前“亚细亚”出品中，从热门小说到舞台剧再到电影的《黑籍冤魂》表现一个旧式家庭因鸦片毒害而分崩离析，已具备了较为明确的伦理教化意识，但这部影片基本是民鸣社“照舞台戏逐幕演出，电影就逐幕照拍如仪”“制作粗劣，乏善可陈”。从广告看（如图3），其放映也只是作为舞台演出的余兴节目。因此，即便有意要拍摄剧情较为复杂的伦理正剧，技术问题始终是一个难以解决的痛点。在众多影人回忆中，我们都能发现中国早期电影人的影像技术学习主要来自于两方面，一是向外国电影摄影师偷师，二是认真学习揣摩外国影片。但此前模仿外国影片摄影风格并达到相当水准的《海逝》，似乎并未得到更多认可。中国电影在一开始就将舞台作为最初的表现来源，这在提供中国电影起步动力的同时，也在相当长时期束缚着早期电影对带有影像本体性表现方式的探索。根据张石川的回忆，在《劳工之爱情》等几部短片上映后，正在他“如是月黑天昏的夜行者一样，在暗中摸索前进”“迫切地感得（提升）技术和智能的修养的必要”之时，一位“美国科仑比亚大学的电影教授格雷格雷先生”游历中国时来到明星公司，指导了他和明星技术人员摄影洗片等技术，他这才有勇气导演长片。多篇评论盛赞了“明星”两部长片在技术上的进步，但很显然，视听表现的局限无法在短期内获得突破，国产电影此时还远远未能摸索出无声电影后期几近炉火纯青的影像表现方式。从两部长片留存的文字资料看，“明星”显然进行了叙事时空的初步整合，加重了故事中的伦理表达，并以悲情的整体基调和人物形象裹挟观众情绪，在仍显费力的看与听之外，以获得观众对故事及其善恶观的认同来弥补镜头表达的不足。

图3.《申报》1914年2月17日第12版广告

出于伦理故事的构建惯性，《张欣生》与《孤儿救祖记》两部长片都涉及不短的时间线，尤其是后者，明确的故事时长就达十余年。为了电影情节钩织的便利，制作者将丰富的人物前史以电影化的时空组接放置到影片相对集中的“现在时”之中，如以张欣生在烟馆中向人诉说来交代家族恩怨的前情，并随即“演出当年之事实，至为详尽”。“明星”还进一步探索电影特技实现前后情节在同一电影时空中的呈现。如上一则影评中提到张欣生在狱中害怕和忏悔时，不仅用回忆的方式再现了他投毒后父亲毒发痛苦垂死之状，又将张父的影像叠加到监狱中。《孤儿救祖记》中为了表现余蔚如对亡夫的思念，也采用了叠加拍摄。技术的探索是艰难的，在尝试拍摄上述镜头时，张石川“屡试屡败，总共拍了十八次，才勉强完成”。也正是这些大胆的影像组接尝试和特技探索，才将漫长的中国式家庭伦理故事融入有限的电影时空之中。

虽然一个是与《阎瑞生》类似以现实中耸动的凶杀案为蓝本，一个是为郑鹧鸪、郑小秋这对表演组合量身定制的新故事，但《张欣生》和《孤儿救祖记》的实质都是由不正常的家庭关系引发的家庭内部冲突，这种中国观众乐见的题材使他们十分容易代入故事情景。在《张欣生》事件本身所包含的轰动一时悖天逆伦的家庭惨剧之外，该片也刻意构建了张父30年前侵吞家人财产的前史，因此观众很容易将“子弑父”的故事走向解读为报应昭彰的命运轮回。而《孤儿救祖记》在祖孙离散与相认的奇遇和家庭财产争夺阴谋之外，侄子杨道培不断陷害余蔚如并企图谋杀杨翁，最终却遭致被杀身亡的结局。这种永恒的幸福及邪不胜正的情节，不断进行着对观众的情感裹挟，当然也进一步完成了郑正秋等人社会良心的教化意图。

根据留存的“本事”、说明等文字材料推断，《张欣生》中仍有诸如张父母在祖先忌日追打，并惊扰了念经的和尚等追逐跌倒段落。至《孤儿救祖记》，笑闹情节基本绝迹，以至于部分评论者认为影片稍显沉闷，“加以诙谐之穿插”，才能完美无瑕。在郑正秋与周剑云共同撰写的影片说明中，类似“此可怜之少妇、终日悲哀、故常至坟前洒一掬伤心泪焉”“既伤寡苦、犹不得不顾怜其贫苦之老父、呜呼蔚如、其苦甚矣”“贤母望子入学之素志、经十年节衣缩食之困苦、始克如愿以偿”等悲苦文字比比皆是。王汉伦所饰演的余蔚如的悲苦命运和隐忍的个性最能赚取观众的眼泪。从当时的影评中我们能推断，《孤儿救祖记》仍主要倚重剧情而非影像表现强化悲情的渲染。如对摄影颇有心得的程步高就指出，王汉伦的表演“以别夫、别翁、教子、遇翁、奔逃数景，最见精神而自然”，但对于哭戏，如能“在近景内，最好眼泪由眼眶徐徐滚出，则感动力最强而愈生效力”“至于她心理方法的痛苦状况，最好加些近景，借面部深刻的表演，去把痛苦会感于观众心目中”。这说明尽管努力进行了一些影像技术尝试，“明星”影片此时仍缺乏细致表现力。因此，在《孤儿救祖记》之后的家庭伦理片制作中，“明星”更加注重讲述纷繁复杂的故事。《苦儿弱女》（1924）《好哥哥》（1925）《最后的良心》（1925）等影片皆是故事时间长达十数年、以家庭为核心构建交织的人物关系和伦理矛盾。“明星”更有意识地延请鸳鸯蝴蝶派小说家为编剧或邀其改编作品，拍摄《玉梨魂》（1924）《可怜的闺女》（1925）《空谷兰》（1925）等影片。这些作品中苦难而倔强的女性形象，也鲜明地支撑起影片浓烈的悲情色彩。该时期其他公司的作品，如上海影戏公司《古井重波记》（1923）《弃儿》（1923）、大中华影片公司的《人心》（1924）等，也表现出类似的倾向。由于不再能依赖传统戏曲、文明戏和社会热点事件，即便在今天看来很多情节过于曲折离奇，人工痕迹浓重，这些作品依然构成了相对成熟独立的最早一批中国电影故事。

《劳工之爱情》留存的影像让我们认识到了20世纪20年代初期以“明星”为代表的中国电影创作者面临的影像表现与叙事困境，也使我们有可能窥见中国电影由笑闹短片走向伦理叙事长片的动因。在欧美电影处于技术与文化双重强势的情况下，国产电影很难摆脱其叙事与影像呈现方式的影响。在很多时候我们会习惯性地将好莱坞叙事模式作为电影剧作的金科玉律。历史总是在循环往复，今天我们仿佛又走到了一个以技术制造影像奇观与讲述中国故事的平衡点。可贵的是，在100年前，第一批中国电影人已经在十分有限的技术条件下探索更符合中国观众情感需求的电影故事，思索中国电影自身的讲故事模式，这值得我们深思。

【注释】

1明星影片开映志[N].申报，1922.10.6（15）.

2明晚夏令配克之影戏 即系明星所摄制之五种[N].申报，1923.1.25（17）.

3呆.观明星公司影片（下）[N].申报，1922.10.9（17）.

4秋.劳工之爱情本事（上）[N].申报，1922.9.28（18）.

5王翔.近代南洋琼侨的职业类型与经济机能[J].海南大学学报（人文社会科学版），2002.（1）：13-24。

6张真.银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937[M].上海：上海书店出版社，2012：148.

7张石川.自我导演以来[J].明星，1935，1（3）：10-14.

8瘦月.剧史：中国最新活动影戏叚（段）落史[J].新剧杂志，1914（2）：251-255.

9彦云.中国影戏谈[J].戏杂志，1922（5）：92.

10同8.

11同7.

12郑正秋.自我导演以来[J].明星，1935，1（1）：12-17.

13最早的考证见于李道新所写《人生的欢乐面，他国的爱与恨——中国早期电影接受史里的哈罗德·劳埃德》（《电影艺术》2010年第2期），另见秦喜清、王昕等学者著述。

14根据较新考证，《黑籍冤魂》为“亚细亚”1914年出品，并非如此前研究所说为幻仙影片公司出品。见张新英：早期中国电影史再研究[M].北京：中华书局，2021：152.

15程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：104.

16同7.

17傲菊.记《张欣生》影片（上）[N].申报，1923.2.24（18）.

18张石川.自我导演以来（续）[J].明星，1935，4（4）：16-18.

19小可.评孤儿救祖记[N].轰报，1924.8.21（4）.

20正秋 剑云.孤儿救祖记说明[J].晨星（孤儿救祖记特刊），年代不详（3）.

21步高.评《孤儿救祖记》影片[N].时事新报，1923.12.24.