从片种到版本：20世纪70年代的香港国语电影

张 琳 刘 帆

20世纪30年代初，随着电影有声技术出现，出于保护民族资本和意识形态规训的需要，以“国语”摄制有声片便成为影界多数的立场，部分不擅长对话的默片演员和不谙国语的电影明星为继续职业生涯只好苦学补练。40年代前后，由于战争原因，涵盖电影制片家、管理人员、编导、演员等大批上海影人南下香港，不仅带来了战后香港电影工业恢复所急需的资金、技术和人才，更带来了上海电影的观念、制片模式和创作手法，为国语片在香港的创作打开了良好的局面。20世纪50年代上半叶，冷战铁幕下的香港成为各方意识形态的交锋地，内地文化界借助部分选择在港定居的南下影人，生产能够反映时代精神、寓教于乐、引导大众意识形态健康发展的国语电影，这些电影因严谨的制作态度和较高的艺术品质为香港国语片的发展奠定了基础。自50年代中期始，在新马发迹、拥有雄厚资金的“国泰机构”和“邵氏兄弟”北上香港，陆续成立“国际电影懋业有限公司”（以下简称“电懋”）和“邵氏兄弟（香港）有限公司”（以下简称“邵氏”）以拓展院线和发行之外的制片业务，上述两家公司对国语电影的大力倾注，为香港国语电影工业的现代化奠定了基础。可以说，经过二十余年的发展，进入20世纪70年代后，使用内地的官方语言，基本保持着上海电影传统的香港国语电影，凭借其在文化、人才和市场方面的优势，在生产制作、商业竞争以及传播定位等方面自成系统、独树一帜，与以粤语方言为对白、以粤语文化为主要背景的香港粤语电影相比，具有多由大公司出品，制作成本高、耗时长、品质好，类型题材广泛，商业把握力更灵敏、被更广泛接受与认可等特点，迅速反超粤语片，一跃成为彼时香港电影市场的主流片种。

20世纪70年代是整个香港电影工业的调整期，此时国语片也正处于前所未有的复杂境地——先是在传统粤语电影工业衰落、“邵氏”（以出品国语片为主）独大的背景下蓬勃兴旺，既发挥着传统优势（题材、人才、制作等）的号召力，又能以敏锐的市场触觉开发更具吸引力的电影类型，并由此迎来了七十年代最初三四年的短暂辉煌；随后国语片在香港电影及香港社会肯定“港式文化的意义”下丧失了曾经的票房霸主地位，于是在局促与拘束中模仿参照，渴望快速复制成功经验，在对抗性的美学趣味中仿制新兴粤语片的卖点。可就在此过程中，香港国语电影所呈现出了风格混杂、文化特色暧昧不明的面貌，致使其曾经作为一类片种所独有的美学特征逐渐蜕变和消逝，于七十年代末转入低潮，大多转化为港产片概念下香港影视公司为获得商业收益、满足不同电影发行市场需求一种声音版本。

一、70年代初香港国语片的再发展

图1.邵氏集团

20世纪70年代初是香港国语片发展的鼎盛期，其成就首先得益于产业模式的健康稳定——20世纪60年代后期，由“电懋”改组的“国泰”渐生颓势，“长城”等“左派”公司的制片也受内地“文革”的影响逐渐萎缩，此时“邵氏”凭借雄厚的经济实力独霸香港电影市场，其一直以来所依赖的大制片厂体制此时正如日中天。“那个时候拍戏完全是片厂制度，没有片厂，导演不会拍，咖啡室要搭，家庭的大厅也要搭，即使布景搭的不那么好，走路用力一点也会摇摇晃晃，还是要用厂景，影业被片厂制度绑得死死的”，加之“邵氏”旗下电影人才众多，其以出品国语电影为主的制片导向对香港影坛有着相当程度的引领和示范作用。70年代初，迅速发展的香港电视业也从侧面助推了香港国语片的鼎盛——一方面，继承着粤语片美学趣味和文化传统的电视节目，抢占大量粤语电影观众，致使粤语片工业的发展逐渐衰落；另一方面，因为电视要“入屋”供家中全年龄段人群观看，故内容审查相对严格，为与电视业展开差异化竞争，影视公司便频频制作具有暴力、动作、性元素的电影，试图以此吸引并增加观众走入电影院的意欲，国语片的文化品格也受此影响随之变化（表1）。

表1.香港电影制作情况3

另外，作为一种大众文化媒介，电影在相当程度上是社会主流价值取向的反映与风向标，“六七暴动”过后，香港社会先后经历了金融股灾、能源危机，面临住房、劳工、教育、福利等问题，焦虑心态、机会主义、享乐放纵的意识被放至首位，新老港人在思想观念、行为方式和观赏品位方面的差别愈加明显，为适应新形势下大众的文化心态，国语片于是在制片方向上寻求变化，具体表现为：

在故事内容上，与五六十年代香港国语片多改编自文学作品、将故事发生的背景和时代有意识地设定在远离当时的香港且显示出较强的北方风味不同，70年代初期的国语片更多地注入时代精神，对当代题材和香港的社会现实加以关注，大量出品如《吉祥赌坊》（1972）、《血证》（1973）、《吸毒者》（1974）等展现香港社会境况和犯罪题材的影片，电影主角也由之前温和、敏感、有文化气息的书生或大家闺秀转变为更富野心、性格更为极端多变的危险人物，“到了七十年代中期，那些六十年代末曾一度大受欢迎的文艺写实片已基本从大银幕上消失，被那些具有社会关联性的影片（大多表现娼妓、滥用毒品和社会性的歇斯底里等耸动性的主题的电影）所取代”。

电影样式和类型方面，国语古装片在数量上占据明显优势。“邵氏”在六十年代后期掀起的新派武侠片热潮延续至七十年代，即使外貌是历史片的《十三太保》（1970）、《盗兵符》（1973）、《刺马》（1973），“到了最后仍然摆脱不了武侠/功夫片的格局：剧本结构和人物基本按照武侠片那条正、邪对立的公式进行创作，冗长的武打场面只担任一种最单纯也最直接的功能——感官刺激和官能发泄”。1973年，“邵氏”自称拍摄的“《大海盗》是中国电影里的第一部海盗片”。此外，歌舞片、神话奇幻片、鬼怪片、侦探片、间谍片、艳情片、青春片等也是这一时期国语片积极尝试的类型。

在影片的镜头语言上，70年代初，香港国语片从此前倾向于平稳的画面构图与镜头调度，以及因重视整体场面而以中全景为主，演变为普遍追求动感，加入较多强调画面内容的特写，如张彻利用手提式拍摄的全新手段，在节奏和剪辑上对武侠动作进行从舞台化到电影化的处理，保证动作场面在拍摄时有更大自由度。电影《十三太保》开场用十三次定格镜头捕捉李克用麾下的十三位儿子快马加鞭赶赴宴会的画面，让观众对各人的样貌和扮相留有初步印象的同时，更显示出他们的英姿。影片后段，李存孝被“五马分尸”的镜头震撼性十足，“李存孝在营帐中被绑上，镜头便cut至帐外，大远景只见五马分驰，而用慢镜拍营帐碎裂，根本不见人，仅配上呼叫之声”，以让观众自行想象此种刑罚的残酷，这种在电影语言方面的探索，极大地增强了影片的感官刺激性与情感调动力。另外，香港国语片更以创新折子戏、杂锦戏，通过速写或漫画式小章节的形式呈现，如分别以四种情绪为表现重点，将四段互不关联的民间故事汇总在一部影片中的《喜怒哀乐》（1970），即杂糅了四种不同风格，让白景瑞、胡金铨、李行和李翰祥四位名导各显奇才。随后，以多段式小品为表现形态，展现妓女、嫖客、敲竹杠的艺人以及操着各种非法勾当、靠行骗和拉皮条为生之人的《骗术奇谭》（1971）、《骗术大观》（1972）、《牛鬼蛇神》（1973）、《骗术奇中奇》（1973），更以“无节制地使用变焦镜头和广角镜头”，实现令人目眩神迷的效果，进而暴露出影片各方角色的丑陋以及所呈现社会的扭曲之态。

此时香港国语片在主题观念上也有了相当程度上的变更与深化。变更指其从之前一贯“载道说理，寓教于乐，追求思想内容的积极健康”，到逐渐开始脱离仅表现完全正面或非黑即白的人物，如电影《偷渡客》（1973）讲述遭人栽赃陷害的黑帮首领龙辰，潜逃海外三年后偷渡回港，寻找幕后主使报仇的故事。有论者认为彼时传统道德价值观念的失落是“香港高度工商业化以及地少人多”的社会状况所造成的“传统大家庭崩溃”的结果，亦因代际教育思想的差距导致伦理感情转趋薄弱，尤其是“在激烈的商业社会中，长者不再是受尊敬的名词，而是无能及落后的表征。在有两千多年儒家伦理基础的中国社会，这是天翻地覆的变化。电影中那种节奏缓慢及繁文缛节的伦理题材逐渐不再被接受，终于在七十年代被功夫片、喜剧及色情片完全消灭”——像集情色、同性、武侠、古装等元素于一体的奇情片《爱奴》（1972），软性色情片《香港式的偷情》（1973），以及《大军阀》（1972）、《北地胭脂》（1973）、《风流韵事》（1973）、《金瓶双艳》（1974）等一系列的风月喜剧，正可作为检视该论者观点的影像文本，这些影片“在强调香港步入一个功利主义至上、物欲横流的社会同时，无疑也明显地将中国传统的固有道德包袱抛诸脑后”。与此相对的，香港国语片主题的深化表现为在娱乐意识与消费思潮日渐崛起的资本主义都会香港，“长城”“凤凰”等“左派”电影公司尽管影响力日渐式微，但仍然坚守传统，强调电影这门艺术的“以文载道”功能，以导人向上，导人向善为基本美学方针，以提升香港电影的文化品格为目的进行国语片创作。1970年，由“凤凰”电影公司出品的《海燕》打破了“邵氏”等制片公司推出的“那些重点表现欧美或日本歌舞的路子，也一反苍白无力或灰暗低沉沉的故事情节，通过银幕向观众表现了健康的、富有中国民族色彩和现实基础的民歌或歌舞”。由“长城”电影制片公司摄制的批判现实之作《屋》（1970）反映了香港下层的社会生活，随后出品的《小当家》（1971）以及描写童工因工伤导致聋哑并与恶劣环境搏斗的《铁树开花》（1973），都以“朴素真实的风格和强烈感人的情感成为商业浪潮中的人文补充，凸显出温情之美。这一“左派”电影的写实风格，一定程度上奠定了香港文艺类型片的写实传统，不仅影响到了80年代香港电影新浪潮的创作特色，也影响到了香港电视美学的发展。”

图2.电影《七十二家房客》海报

二、70年代中后期香港影坛的“国粤之争”

国语片的辉煌是短暂的。1973年，粤语电影《七十二家房客》在短短一个月映期内狂收560多万港元巨额票房，为粤语片的复兴打开了新的局面，随后，在1974-1976年，《鬼马双星》《半斤八两》《天才与白痴》三部“许氏喜剧”更分别以当年香港本土电影票房第一且领先第二名至少200万港元的突出表现将国语片拉下票房霸主之位。作为观众审美选择/变化重要的衡量指标，国语片与粤语片这一时期在香港本土票房收入上的此消彼长具有双重意义——一方面，其“结果”显示出此时香港电影市场内部结构正在发生变化，进而影响到香港电影公司后续的制作路向；另一方面，其“过程”体现出两种电影的美学形态及其背后所代表着的社会认同存在差异，因而在一定程度上具有文化阅读的功能——无论是就市场表现还是文化影响来说，不同于此前近二十年来国语片的常胜态势，这一次是粤语片渐渐居于上风，也正是在这个意义上，这场发生于20世纪70年代中后期，同时也是香港电影过渡转型期间的“国粤之争”具有值得被关注的独特意义。

70年代中期，曾一度停产的粤语片能取得如此亮眼的票房表现，有着几重原因。首先，“1971年，香港本地出生人口已经达到总人口的半数以上，为56.4%，作为反映香港人口当地语系化趋势的一个重要指标，其表明本地出生人口逐渐构成了香港人口的主体——这是粤语片重获观众认可的重要条件，毕竟“国粤之争”首先表现为两种语言的竞争。“在《七十二家房客》里，角色尽管来自上海、山东、潮州各地，但全程以粤语进行对白，影片首次将香港表现为一个吸纳了来自不同地域的中国人的粤语社群，片中粤语不再是间或出现的、仅仅用来安抚香港粤语观众的某一特定方言，而是重申了其在香港电影中的合法地位。”“没有任何语言比大部分香港本地人在日常生活里说的粤语方言，更能投射本地经验和情怀，是以，粤语在这时开始逐渐取代国语成为香港电影工业的官方语言”。其次，粤语片业复苏的根源正蛰伏于电视业当中。20世纪70年代香港的免费电视是社会阅读的核心，不仅有直接感性的映象，还凭借多元化的节目形态，如剧集、游戏性综艺、实用性节目等，加插大量针砭时弊的评论以扣紧时代脉搏，这为粤语片提供了复兴方向——发展“电视式的电影和代表小市民立场的影片”。而且，香港电视业还为粤语片界输送了不少人才，许氏兄弟就是最明显的例子。《七十二家房客》随后数年，香港出现了多部由电视明星合演的群星电影。此外，被认为是香港新浪潮电影的先驱的《跳灰》（1976），“导演之一梁普智是做电视出身，萧芳芳也是在演完林亚珍（1977年无线电视节目《點止咁简单》中的一个角色）大获好评后才回归电影，编剧陈欣健则电影电视两边走”。再有，需求影响供给，在粤语片连年取得票房胜利之际，一向以市场触觉敏锐、灵活变通为精神特色的香港电影人纷纷跟随香港观众的口味转向粤语片制作，按照卓伯棠先生的统计，“自1974年开始，国、粤语制片数量之间的差距逐年缩小，至1977年时，粤语片已经开始超过国语片，并以45：42（1977）、75：24（1978）、86：23（1979）发展至1980年制作的105部香港电影全是粤语片的状况”。

归根结底，“国粤之争”是两种电影美学形态的碰撞：其一，在制作方式上，国语片延续此前大片厂制度，这种从制作到发行、放映，各个环节均需固守程式的体制，在香港电影发展到70年代中后期时显然过于严苛死板，流水线生产模式下形成了在《忠烈图》（1975）、《倾国倾城》（1975）、《中原镖局》（1976）、《瀛台泣血》（1976）等国语片中可见的“片场美学”，其基本内涵为“（1）外景内造，以摄影棚内拍摄为主；（2）物象丰富，重视历史文物道具的精细化设计；（3）诗意构境，借助摄影运动与分镜组织，形成东方情调浓郁的画面效果”。而此时粤语片则吸收电视新闻报道的灵感，以小成本独立制作和纪录式、灵活性的镜头语言，到实地和现场取景拍摄，让现实感和社会性大大增强，如《的士大佬》（1975）就通过一名在普通的士司机的冒险经历，揭示了香港这座城市的生机勃勃、活力、热情以及智慧，再如“《大毒后》（1976）的剧情与新闻报道甚为接近，影片内外毒枭最终落网的地点均在香港北角的新都城大厦”。其二，1974年廉政公署的成立及1975年香港警队的扩张，种种现实景象皆为日后的粤语片带来丰富的题材，粤语片业因此发展出诸如《廉政风暴》（1975）、《香港奇案》（1975）、《江湖子弟》（1976）、《跳灰》（1976）等警匪片、犯罪片、黑帮片这些国语片文化传统所没有的新类型。为贴合香港本土电影观众的喜好，国语片也尝试去表现香港的社会现实，但似乎并不具备粤语片那种对当时港人文化心理的精准把控力，以“长城”出品的两部国语片为例，如果说描写经济危机影响下梁昌运一家生活变化的《万户千家》（1975）还能比较切实地反映出香港社会变革过程中出现的某些问题，那么聚焦于一群香港渔民如何反抗封建势力和地方豪绅欺压的《大风浪》（1976）似乎只空有形式，即仅将香港作为故事发生地以强调影片主人公的“香港身份”，本质上却并无多少与香港社会本身有关的内容（同样的故事可以移植到任何一地），故其虽然是香港电影公司出品的社会写实片，却不是真正意义上“香港社会”的写实片。

其三，在叙事策略上，国语片多表现痛苦与死亡，将主角设定为行事率直、光明磊落、最后壮烈牺牲、从容就义的英雄侠客，而“当时的社会制度有一种含糊暧昧、不明确、存在灰色地带的特点，至于建制之外的、民间的，草根的，往往更容易引起民众的同情和共鸣”，粤语片就抓住了观众的这一心理，多塑造有着小聪明、反应快、有创意的小子形象，他们凭运气和奇招在既存环境中如鱼得水，出奇制胜，这种在七十年代后期发展出来的人与社会的关系，和主流国语片里的世界和秩序有着明显的不同。其四，在表演风格上，如果对比七十年代香港电影的类型代表——“被视作一枚硬币两面的武侠片和功夫片”，可以明显地感觉到二者武打风格的差异，“武侠片主要用刀剑，功夫片主要依靠拳脚，而武侠片似乎成为国语电影的专属领地，粤语片也似乎大多被功夫类型所填满，武侠片的武打设计偏北派，多强调历史感、奇幻色彩和超自然的力量，功夫片的打斗场面则呈现出晚近的现代感身体修炼和近身搏斗实战的南派色彩”。香港大多数国语片比较话剧化，与粤语片这种在岭南文化基础上所形成的独具一格的活泼、夸张的表演风格有较大区别。

“看电影除了是认知过程之外，更是认同过程，是文化沟通，亦是社会事件。观众看电影，同时亦体会自身的社会关系”。总的说来，七十年代香港影坛的“国粤之争”本质上是两种文化观念的博弈。中原文化主导下的国语片多强调严肃性主题，而港粤文化比之更体现为一种对娱乐性的追求，“许氏喜剧”之所以被认为真正地开创出了一种香港式新派粤语片，除了全程采用粤语对白，更深一层的原因是它们具有“强烈的时代感应”，这种“强烈的时代感应”不仅见于影片的故事内容（表现七十年代经济极速冒升的大时代里小人物们的浮世心态），还通过情节设计（如《天才与白痴》中的“寻宝”情节似乎与当时港人急于寻找自己的历史而宣布“我城”的身份相互呼应）以及与本土流行文化的一拍即合（影片充满了睿智幽默的Verbal Gags，加插的粤语流行歌的歌词多是来自草根阶层的口语）来对当时整个香港社会的文化潮流给予积极的回应。

表2.1970-1979历年香港本土票房前五电影分布13

表3.香港电影主要出口市场的变化38

三、式微与面向：作为一种声音版本的香港国语片

“香港的国语电影与粤语电影一向各有各的观众、风格与生产模式（五六十年代尤甚），自七十年代后期开始，二者从此前的分野并存逐渐汇合在一起，并向粤语片一制过渡，最后发展到80年代初全部贴上港产片商标”。当对“什么是港产片”进行追问时，或考虑到此时港台两地电影界合作交流之密切（尤其表现为两地制作人的频繁往返），故相比于从商品角度定义其是由香港电影公司制作出品的电影来说，似乎从美学角度来谈论这个概念更可以减少过程中需要小心处理的难题。而学界对于“港产片”的面貌、气质与思想的基本认知是“一种粤语对白的电影，与以前截然不同，特具香港本土色彩的风格，在形式与内容跨越混合中，借助古为今用、今为古用的元素，碰撞出新鲜感”，截然不同之处在于“七十年代中期复兴的粤语片，复兴的并非五、六十年代的传统，而是与国语片结合，形成一种地道的‘香港电影’”，一种极具“香港性”——能磨合包括“中西”“南北”“新旧”三个大方向——的文化产物。因此，本文在港产片初成背景下以“一种声音版本”来定义/强调70年代中后期的香港国语片，其重点并非全在比较这一时期的香港国语片与采用其他语言（如粤语、潮语、厦语等）作为对白形态的影片之间在配音制作方面具体有何异同，而是为了凸显香港国语片从此前一类可以独立谈论的、自身具有独特美学特征的片种，到后来的风格混杂、文化特色暧昧不明，被收编进港产片概念之中且不再具有能与当时的粤语片分庭抗礼的（票房和文化）竞争力，更多时候只好发挥区别于其他方言的发音/语言优势来争取市场收益的这一演变过程。

“国粤之争”的结果是粤语片的崛起与国语片的式微。从香港本土电影市场来看，七十年代末，国语片的主流地位被粤语片取代，在产业方面首先表现为香港国语片制片数量骤减（上文已有论及）和票房吸引力下降（表2），这是影视公司规避风险的选择，“粤语片几乎占据了整个香港电影市场，就连几间老牌的国语片制作公司，如邵氏、嘉禾等，亦从全拍国语片，慢慢兼拍粤语片，后来减少国语片，最后到80年代初全线拍粤语片”；在回顾六十年代末七十年代初香港粤语片工业的低迷时，钟宝贤指出“（那时）粤语片衰落其实并不代表方言电影从此让位给国语片，它只反映了独立制作公司被大片厂制所压倒”，时移势易，面对此时陷入低潮的国语片，这一论断也可以稍加修订，香港国语片此前似有一种“假性繁荣”，因为太多时候依赖的是雄厚投资与大片厂制度打造出的光鲜外表，所以当其生产模式不再成为一种优势而仅靠文化感应与香港观众进行交流时，影响力便难以与粤语片相较。正如大制片厂制度的确赋予了香港国语片现代化的面貌，但这种在拍摄时每一样东西都要预先申请（哪怕是几只鸡蛋），各个环节均需固守程式的制片体制，在70年代后期独立制作（粤语片业拥有丰富的经验）与“卫星制”（一作“外判制”，一种由大公司出资控制版权和发行，附属制作公司可获得分红的制片模式）大行其道之时，显然过于严苛死板，不仅无法令主创人员充分发挥艺术创造力，且受制于繁重的人员劳资和设备负担，更无法克服影片赚赔均由公司承担而造成各人积极性不高的弊端。

如果参照“香港七十年代之前的国语片，从电影工作者、电影的表现形式到电影的题材，相当程度上乃是承袭上海的电影文化”这个观点分析七八十年代港产国语片的“贫瘠”，似乎以一句“其经常只有形式（国语对白），却没有血和肉”来总结最为合适。首先，早在六十年代中期，“邵氏”公司编审部主任宋淇就指出“香港国语片的问题，不单是编导演本身的问题那么简单，而是整个香港的气候根本很难产生出国语片人才”，在70年代中后期香港影人队伍更新迭代之际，较为活跃的国语片导演和制片人还大多是那些“南来影人”，缺乏新生代的标志性人物，加之此时“香港电影的编导大有多来自电视的趋势，电影圈并无有计划地培养后续人才的制度”，造成国语片传统美学精神在香港影坛传承时的后继无人。其次，除了武侠片外，七十年代中后期所流行的警匪片、黑帮片、社会生活喜剧和功夫喜剧，它们或取材于新闻事件，或重点展现香港本土文化事物（如“探长”这一职务及“廉政公署”这一机构），基本都是借助粤语片/粤语文化才大热的类型，国语片/中原文化很难对这些题材做出地道且精准的把控，只能学其表面，由于在元素设计、主题内涵、主创人员等方面做出的改变，国语片自身的美学特征已与当初的上海传统存在相当程度的割裂——中原时空背景、严肃主题、传统伦理道德和以悲剧、正剧为美的观念被逐渐淡化、抛弃，转而倾向嬉闹、夸张、俚俗和放肆的风格，以迎合七十年代反叛传统道德、追求金钱至上和市井趣味的社会心理。“国语片敦厚的人文传统似乎随着时代和社会的发展隐匿，商业算计、产销成本预估以及市场调查，几乎成了电影创作的唯一目标，除了少数‘异数’仍在艰苦经营外，大部分已经向商业庸俗及都市犬儒势力的姿态投降。”尽管作出上述改变，国语片的被认可之路还不时地受到“声音”的牵制，“刘家良在1975年导演的《神打》已具备功夫喜剧的元素，却没有被时人当作谐趣功夫片，其中一个重要原因正是《神打》用的是国语，时人都相信，要表现功夫喜剧，选择令香港本地观众更有亲切感和共鸣的粤语才更有效果”。

域外市场面向是香港电影的一大特色。“若不是凭借海外市场的支持，香港电影仅凭借本地票房收益，不仅不足以维持电影工业作独立发展，更不能扬威亚洲，与荷里活文化争一席之地”。域外市场需求令香港电影片种多样化，对白形态亦通过渐趋成熟的配音技术作出更改。“1976年，《国际电影指南》首次将香港电影进行单独介绍，意味着其在七十年代真正开始受到西方的注意”——这种“被注意”是合作制片带来的结果，七十年代初中期，西方国家主动寻求与香港电影公司合作，这时“国语”作为大中华世界中正统语言的优势就显现出来，1974年的《七金尸》（港英合拍）、《四王一后》（港意合拍）与《洋妓》（香港、西德合拍），1975年同华纳合拍的《女金刚斗狂龙女》，它们在东南亚与西方国家发行时，制作的分别是国语及其他国家语言的拷贝。但是在影片出口方面，这种“被注意”似乎并未带来什么改变，1976-1980年，香港电影主要出口市场仍是东南亚及中国台湾地区（表3），且据李翰祥与何梦华所说“后期的粤语片也发展到彩色宽银幕，制作成本与国语发音的电影已经差之有限，加上同时录音改成了后期配音，随便请一般的国语配音员，粤语片马上变成国语片，起码可以多卖个台湾的版权”“不像以前，我们拍国语片就是国语片，分得很清楚，风格亦很分明。后来拍的片子，如在台湾上映便配国语，在新加坡便配粤语；国、粤语不分的，便配几条声带”，似乎可以看出受益于配音技术的发展，港产片时代国、粤语电影的区分标准越来越远离“美学风格”之别，而仅仅聚焦于“声音”这项因素。在这种随随便便就能配几条声带的情况下，中国台湾电影市场自然担负起了“作为留续香港国语片五六十年代文化传统的一方宝地”的使命，但这一时期绝大部分出口至台湾地区的港产片，为了适合当地民情，公映时改了片名，不过“港式的噱头，比如港式的片名，《出册》（1977）、《赞先生与找钱华》（1978）等，台湾地区的观众连名字都不能理解，因此当时的香港电影在本港票房动辄三四百万，但改配国语后，到中国台湾地区和新马收入就可能大打折扣”，通过配音的方式，一部电影的对白形态可以轻易转换，但是影片中美学观念与表达却难以更改。只顾及港台两地日常用语的差异却未在文化根性上作出考虑的不仅只有出口的港产片，即便是一些台港联合制作的国语片，如《踩在夕阳里》（1978，时装爱情）、《鹦鹉传奇》（1978，古装神怪）、《疯女十八年》（1979，改编自中国台湾新闻）和《护花铃》（1979，古装武侠），也似乎都是“形式”盖过“内容”，以“专门请人制作和演唱国语流行曲”作为获得市场收益的一种商业手段。

图3.电影《赞先生与找钱华》海报

结语

20世纪70年代是香港电影过渡转型的时期，也是真正开创香港式电影的年代，此时的香港国语片一边在生产制作、艺术质量、明星培养方面承续着五六十年代的发展模式，一边在多元复合的文化中努力把握着正处于更新迭代的观众的口味，不断增加对香港本地社会新闻事件和罪案的关注，影片传递的观念也从“载道说理、追求思想内容积极健康”到“注重感官刺激、将娱乐性放至首位”，如果说70年代初期香港国语片的再发展是主动的，那么随着国语片人才及受众优势的消失和香港人文化心态的转变，面对70年代中后期新兴粤语片凌厉的票房冲击，国语片在制片策略、美学形态、类型题材上的求新求变就显出被动之态，当70年代末粤语片取得“港产片”概念下绝对的主流地位时，国语片为了争取香港本土观众的认同，复制粤语片成功经验的做法，造成了自身的驳杂风格和原有美学精神的蜕变与消逝，进一步走向纯商品化和泛娱乐化，就此，秦天南在《探讨港台国语片的主题和意识》中曾发出“有诚意和有艺术成就的电影大都不卖座，没有料的电影反而出色当行”的感慨。总的说来，无论是自身美学面貌的呈现，还是在市场方面的表现，或许均可立足于“从片种到版本”这一演变路径对70年代的香港国语片予以观照。

【注释】

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4[新加坡]张建德.香港电影：额外的维度（第2版）[M].苏涛译，北京：北京大学出版社，2017：165-166．

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7张彻.回顾香港电影三十年[M].香港：三联书店，2019：61.

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