民国纸媒中的风俗画——《北洋画报》连载陈师曾《北京风俗画》册页的若干史料钩沉及分析

刘 卓

1926年11月20日，《北洋画报》(以下简称《北画》)从第39期开始，“分期制版刊出”陈师曾《北京风俗画》册页的34幅作品，至1928年11月29日第250期全部刊登完毕，历时两年有余。(1)《北画》刊载陈氏系列画作时，皆题名为“陈师曾先生北京风俗画”，并依序编号。本文沿用《北京风俗画》一名。虽然已有出版社对《北画》加以整理、影印(《北洋画报》，书目文献出版社，1985年)，不过本文皆以《北画》原刊为资料引用来源，特此说明。鉴于以往国内学界对陈氏风俗画在《北画》刊载情况的研究尚且简略，笔者特查找了《北画》发表的陈氏作品信息，并加以整理、分析，力图还原《北京风俗画》的原始刊印面貌，以就教于学界同仁。

一、《北画》刊载《北京风俗画》的基本情况

《北画》创办人冯武越(2)冯武越(1897-1936)，广东番禺人，因父亲冯耿光任墨西哥公使(后为中国银行总裁)，自幼随行游学海外。16岁赴法留学，后到比利时学习航空及无线电，接受西式教育。学成后，遍游欧美实习考察，回国后在航空界服务。他在《北画》中曾以“武越”“笔公”“越”等笔名发表文章。将画报设“封面、时事、艺术与小说广告”八开四版，并以“编辑者”的名义将其中第3页定为“静”的艺术版面，而“书画专刊”成为第3页的固定专页。(3)《编辑者言》，《北洋画报》第22期，1926年9月18日。按《北画》的刊印版规安排，陈氏作品基本刊登在第3页。本页的页眉右侧标注有按民国纪元的出版时间，页脚的中间部分印有版页号。《北画》在排印陈氏作品时基本遵循了“上图下文”的形式，“复影”(4)因《北画》运用的是照相铜板技术，故此处“复影”应指照相。还原了原册页“左词右画”的原貌。图的下方常有介绍性的说明文字(此后的每期基本如此)，采用了中英文双语的形式标注(5)这批画作的标注格式一般为“陈师曾先生北京风俗画一/二/三……《……》”，与之相应的英文名称标注为“Peking customs 1/2/3……：‘……’by Mr. Chen Shih-Tseng.”。。例如，《北画》将作品《压轿》一画排在页面的右下角处，又在该画右上的排版空余处补充了一段说明文字，并加框线来突出这段文字：

陈师曾先生之画及字，早已名满天下，无待赘言；物故后，其遗迹益为人所珍贵；所作《北京风俗画集》，尤其生前最得意之作品，本报兹已觅得其复影全部，分期制版刊出，定为阅者所欢迎也。(6)“编者按”，《北洋画报》第39期，1926年11月20日。

画作所附的题字常是《北画》编辑出版《北京风俗画》时唯一增加的说明性文本。因该期首次刊印陈氏风俗画，故增补了一段“编者按”性质的说明文字。为了配合“陈师曾先生之画及字，早已名满天下”一语，《北画》在本页还刊印了题为《陈师曾临师虎敦真迹》的篆书作品一幅。

因行文的需要，本文先对《北画》第39期至第250期刊载的情况加以汇总，并对特定情况进行补充说明(见表1)。

表1 《北画》刊载陈师曾《北京风俗画》的基本情况汇总

续表期号与出版时间刊载的中文名称及英文名称补充说明第128期,1927年10月12日《牵驼夫者》“Camel driver”第160期,1928年2月8日《骑驴归家》“Going home on donkey”根据笔者的考证,作品表达的是河北妇人离家“上京”去做小工,实非“骑驴归家”。笔者认为,以姚华所题的《夫赶驴》为题名更佳。第163期,1928年2月18日《吹手》“A professional musician”第167期,1928年3月3日《鼓手》“A drummer attending funeral service”编辑拟定的中文名不如英文名那般贴近风俗画的视觉表达,根据英文名“参与丧礼服务的鼓手”的意思,这幅画题作《丧门鼓》更妥。第178期,1928年4月11日《卖烤白薯妇人》“Baked sweet potato seller”第180期,1928年4月18日《掏粪坑者》“The dung collector”第184期,1928年5月2日《磨刀者》“Knife sharpener”第193期,1928年6月2日《贩木炭者》“Charcoal sellers”原文此处有误,该图按顺序应为第二十七幅,刊印时误注作“念六”。第216期,1928年8月29日《旗装少妇》“A Manchu lady”图片附文内容为“年来本报所登陈师曾先生风俗画,最近一幅,见本报第一百九十期,原为第二十七幅,误注作第二十六,此幅其第二十八帕(幅)也”。第220期,1928年9月12日《泼水夫》“Street Sprinkler”第226期,1928年10月4日《瞽者》“A blind fortune teller”“瞽者”意为盲人算命者。第234期,1928年10月23日《卖菊人》“A chrysanthemum seller”第243期,1928年11月13日《大车》“Chariot”第249期,1928年11月27日《琴人》“Musical instrument seller”画面右侧特附一则简短说明(具体文字,参见后文)第250期,1928年11月29日《冰车》“Ice Seller”图片说明文字中增加了“(此组已登完)”。

以上是《北京风俗画》发表的基本情况。那么作者陈师曾为何人？其创作动机是什么？《北画》编辑为何会欣赏此作并连载？借助于《北画》的发行，陈氏风俗画可能有哪些读者，产生了怎样的影响？下文将分别展开论述。

二、《北京风俗画》与《北画》的结缘过程

陈师曾原名陈衡恪，字师曾，因母亲早亡，故随祖父成长；祖父陈宝箴、父亲陈三立为湖南维新事业的开创者(7)陈师曾祖父陈宝箴为晚清地方大员，官至湖南巡抚。师曾父三立为晚清“同光体诗派”领袖。二人皆为湖南维新事业重要人物。，且热心于兴教办学(8)陈宝箴、陈三立父子兴办了不少学校，如陈宝箴在湖南设有“时务学堂”，1862年在家乡江西修水设立“四觉草堂”，1886年出资兴建“陈氏义学”，任职于河北道时设立“致用精舍”(又名“河北精舍”“治经书院”)。1903年，陈三立在南京与友人合办新式小学“思益学堂”。该学堂教授课程除“四书五经”外，还有英文、数学、物理、化学、音乐、绘画等新学科。他还与沈曾植赞助合办佛教学堂“祇洹精舍”等。，注重“中西学问”之“经世致用”。陈师曾接触诗文绘画较早，授课老师均由祖父精心安排(9)陈师曾15岁时曾在长沙与齐白石的花鸟画老师胡沁园、诗文老师王闿运结识，向画梅高手尹和伯习画。19岁时，陈家长辈正式聘请名师周大烈、范仲霖、范铸，教陈师曾修习文学、魏碑、汉隶及行书。，其画名很早就已广为江南人士所熟知(10)1898年，天童寺名僧释敬安曾应“梅痴子”李瑞清之邀，为陈师曾所绘“白梅写影”作题画诗《梅痴子乞陈师曾为白梅写影属赞三首》。参见释敬安著，段晓华校点：《八指头陀诗文集》上册，2016年，第191页。1912年，上海《太平洋报》邀请陈氏绘制插图，版面中央刊陈师曾半身照片，题“朽道人像”，更以“文学书画家”称之。详见《朽道人像》，《太平洋报》1912年5月8日。。留日期间，他先入东京高师博物学专业学习，后入师范习油画及水彩画。在日本时，他还与尚在上野美术学校修习油画的李叔同结识，两人志趣相投、互相切磋，更加深了陈师曾对西画的了解。此外，日本浮世绘作品亦为他所关注。(11)陈师曾对日本江户时期风俗画家较为熟悉，对葛饰北斋尤为推崇，他在画作《逾墙》上曾特题“日本则北斋之外无其人”(参见乐震文主编：《海上书画人物年表汇编(一)》，上海文艺出版社，2016年，第20页)。而且，陈师曾有多幅油画作品存世，并有专门讲授西画方法的论著，如《对于普通教授图画科的意见》《绘画原于实用说》等(详见朱良志、邓锋主编：《陈师曾全集·诗文卷》，江西美术出版社，2016年，第86-89页)。这些经历使得陈师曾兼具传统文人与新式知识分子双重身份。他既深谙中国传统文化脉络，又接受过西方文化的洗礼，对中西之学有自己的独特理解，能较客观地看待民族文化。

1909年秋，陈师曾回国之后任江西教育司长，活跃于江南书画界，其间与海上吴昌硕往来频繁，受教颇多。1913年秋，陈师曾入京任北洋政府教育部编审。此后陈氏开始在北京各大重要美术教育学府兼任教职，主导抑或加入了各个美术社团、画会，组织举办展览，推广美术思想(12)陈师曾参与的画会在《晨报》时有刊登招生广告，或以专文评论的方式介绍、推广美育。参见孙福熙：《评北大图画展览会外国画(续)》，《晨报》1920年4月11日；钱稻孙：《花阴会底洋画》，《晨报》1920年6月26日。本文转引自卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以〈北京风俗图册〉为中心》，台湾师范大学硕士学位论文，2003年，第73、6页。，并先后与金城、姚华共同引领北京画坛。寓居京城的十年间，陈氏完成了绝大部分重要的论著及画作，本文所论的《北京风俗画》便是他于1913年末至1916年间所作。(13)本文参考了卢宣妃对《北京风俗画》创作年代的判断。详见卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以〈北京风俗图册〉为中心》，台湾师范大学硕士学位论文，2003年，第13-16页。

那么，陈氏风俗画的创作动机是什么呢？

由于他本人只在册页题签处留有“北京风俗”四字，又仅在《墙有耳》一画中题有“墙从缶翁释作墙见缶庐印”一行字，除此之外并无任何款识，故学界对于此问题只能作诸多推测，主要观点有三：其一，从陈氏身处的“历史语境”维度出发，作为民初新型知识分子的陈师曾面对“社会变迁”时，用风俗画作表达自己对家国深切的关切，即他的风俗画作是家国“情感的投射”(14)卢宣妃认为：“国外留学归国的新式知识分子们充满抱负回到中国，来到首都，却在这里看到满街的乞丐、贫民及北洋政府的混乱，他们心中的沮丧不难想象。而这样的社会面貌正是陈师曾画《北京风俗图》的具体背景。”参见卢宣妃：《陈师曾〈北京风俗图〉中的日本启示》，《台湾大学美术史研究集刊》第28期，2010年。；其二，在新式知识分子普遍关怀民俗研究风潮的影响下，陈氏因应时代潮流，不仅“画册之‘记实’功能可被转为‘民俗图志’之用”，还展开了拓新传统风俗题材面貌的绘画变革(15)参见卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以〈北京风俗图册〉为中心》，台湾师范大学硕士学位论文，2003年，第51-72页。；其三，从个体经历的维度观察，日本风俗图像的启示与西式的创作观念、作画技巧或为陈师曾绘制《北京风俗画》时的视觉呈现技法的方法来源。(16)相关论述，可参见邓锋：《“东西画界”：通变与自觉——陈师曾画学思想及艺术实践再研究》，中央美术学院博士学位论文，2018年，第75-77页。

结合上述推测，笔者认为应重点关注陈氏所处的“历史语境”。1919年间的“整理国故”风潮及1922年“北大研究所国学门”的成立，一定程度上推动了当时学者们对“底层民众”的俗文化研究。而此前，陈师曾及其身边的友人，如鲁迅、周作人等人对“民众的东西”早已开始重新认识并进行各种整理工作。(17)根据卢宣妃的研究，“陈师曾留学同学兼好友、同在教育部工作的鲁迅及周作人兄弟在民国初年，就已经开始作歌谣、神话的收集工作”。参见卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以〈北京风俗图〉为中心》，台湾师范大学硕士学位论文，2003年，第165页。原本根本不为传统文人所看重的风俗画，在此时也重新为陈师曾所关注，新兴的民俗学科宣扬的对“与人有关的材料”加以“记录”“整理”的思潮，可以在陈氏同期的许多画题中找到类似的表达，如“以记盛事”“画以记之”(18)1917年12月1日绘《读画图》，“观者之费，以赈京水灾。因图其当时之景，以记盛事。陈衡恪”。1919年秋日绘《耍猴图》，“今师曾兄偶有所见，戏作此图，索余题句……”。1920年孟夏绘《妙峰山进香图》，“庚申孟夏与森玉登妙峰山，所见如此，既归，画以记之。衡恪”。参见徐文治：《陈师曾艺术年表》，《新美域》2007年第2期。等文字，说明他此时非常留意绘画的“记录”功能。当时学界由梁启超等人热议的“考证学”，也似乎影响了梁氏的老友陈师曾。陈师曾《绘画原于实用说》一文所注的“皆空写而无实事，毫无考证、记述之价值者也”(19)《绘画原于实用说》为陈师曾口述，最早载于《北京大学日刊》1918年4月20日、22日，后经整理刊载于1920年《绘学杂志》创刊号“专论栏”第17-19页，现收录于李运亨、张圣洁、闫立君编注的《陈师曾画论》(中国书店，2008年，第153-155页)。，表明他反对“绘画空写”，重视运用图像来“考证”及科学“记录”的立场。时人王薳(秋湄)在册页画后所跋“直可作民俗图志观”的文字，也可为实证“时风”之旁证。(20)刘卓：《陈师曾眼中民初的北京民俗——论陈师曾〈北京风俗图〉册页中的民俗表达》，《民俗研究》2015年第5期。故而笔者认为，陈氏创作风俗画的动机实为“历史语境”的影响所致。

那么，《北画》的编辑为何会欣赏此作并在创刊之初连载呢？这就需要先对《北画》创立之初的情况及创刊人冯武越的文化理想与旨趣略加勾勒。

1926年7月7日，冯武越在天津法租界成功创办《北画》。此前，他已经历了在北京尝试创办照相铜版月刊画报《图画世界》及摄影画报《图画周刊》的屡次失利。(21)1911年，冯武越16岁赴法留学，后于1920年左右在北京创办了《电影周刊》。紧接着，他于1924年独资创办了《图画世界》，后又在《京报》主办其副刊之一的《图画周刊》。这些经验使他深谙如果在北方办画报，作为“北洋”的发源地、“北方最大的商埠”的天津无疑是最合适的城市。(22)诚如陈艳的分析，“与北京相比这里更为‘近商’，有着独立画报所需的良好商业环境和广大受众，而且天津远离政治旋涡，又有租界庇护，具有相对自由言论空间”。参见陈艳：《〈北洋画报〉研究》，百花文艺出版社，2012年，第2页。此年正是北洋军阀派系斗争与混战的第十年，政局混乱、动荡，但思想文化方面却相对宽松、自由。这种“消极的自由环境”(23)王润泽：《北洋政府时期的新闻业及其现代化(1916-1928)》，中国人民大学出版社，2010年，第3页。，具体折射到新闻领域中是实践与思想的逐渐成熟。这一年大约有625种日报分布在全国各地，天津就有28种之多。及至20世纪30年代左右，全国“出版的画报约有350种”(24)刘敏：《20世纪30年代海外华侨的家国认同建构：以〈时事画报月刊〉为例》，《编辑之友》2013年第8期。，画报在“京沪及各大埠多有之”(25)徐凌霄：《画报》，《北洋画报》第48期，1926年12月22日。。

此时报刊的功能在经历了“五四”之后，俨然成长为宣扬新思想的阵地。相较于日报而言，此时阅读画报的“风气渐开”(26)“自上海《申报》聘吴友如编绘《点石斋画报》问世之后，又经近半个世纪阅读画报的风气渐开。”参见所见斋：《阅画报书后》，《申报》1884年6月19日。，读者逐渐接受了从画报上获取“新闻性”“形象性”的信息以及消遣生活的方式。也就是说，在20世纪20年代，阅读画报逐渐成为当时知识分子最时尚的生活习惯之一(27)从1877年《赢寰画报》的画报萌芽时代开始，到《点石斋画报》为代表的“西方石印”，再至《北洋画报》产生时，画报的发展已经有五十多年的历史；其印刷技术也已完成了由绘画石印到摄影铜版方式的转变，可以说到此时画报已经是一种比较成熟又具有一定社会影响力的现代媒体类型。，各类画报成为“要知道‘时务’的人的耳目”(28)鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005年，第300页。，而《北画》也正是在此历史语境中诞生。冯武越对办报方式进行革新，充分运用照片的“真实感”“现场感”吸引读者，使《北画》成为“天津及华北第一份铜版画报”(29)梅素文：《天津最早出版的几种刊物》，孙五川、李树人主编：《天津出版史料》第五辑，百花文艺出版社，1993年，第5页。，并一跃成为“北方巨擘”(30)刘凌沧：《中国画报之回顾》，《北洋画报》第888期，1933年1月31日。。

冯武越从小随父旅居海外，亦具双重精英身份。他爱好摄影和喜好收集研究画报，很小就立志创刊。他的初衷是要为华北推出一份“人人易知易解”、能运用“图说”形式“实行普及知识”之读物，以改变普通大众的命运。这点充分体现在《北画》“创刊词”《要说的几句话》之中：

中国的报纸杂志，就现今人民知识程度而论，总算够发达的了。然而社会所最需要的画报，却还十分缺乏。画报的好处,在于人人能看,人人喜欢看,因之画报应当利用这个优点,容纳一切能用图画和照片传布的事物,实行普及知识的任务；不应拿画报当作一种文人游戏品看。举凡时事、美术、科学、艺术、游戏，种种的画片和文字，画报均应刊登，然后才能成为一种完善的报纸。这种组织完备的画报，中国还没有一个。所以同人按着这个宗旨，刊行这半周刊，将来发达以后，再改为日刊，也说不定。(31)记者：《要说的几句话》，《北洋画报》第1期，1926年7月7日。

《北画》提出了“传播时事，提倡艺术，灌输知识”的办刊旨趣，追求“最新”“现代”的媒介风格。(32)吴果中：《传统与现代双重变奏的视觉表述与图像呈现——〈北洋画报〉及其城市文化生产》，《新闻与传播研究》2013年第5期。同样的，“为市民读者提供一种理想的现代生活方式，包括传播时事以使民众了解社会之真相，提倡艺术生活以提升市民的审美情趣，灌输科学常识以启发民智”(33)陈艳：《〈北洋画报〉研究》，百花文艺出版社，2012年，第19页。便是创刊人冯武越的文化理想。他认为画报可以成为社会教育的工具，具有极大的价值。

《北京风俗画》作品被安排于第三页刊载，严格遵照了“版规”，第三页的版规如下：

第三页登美术作品：如古今名人书画、金石雕刻、摄影名作；艺术作品：如戏剧、电影、游戏；闺秀及儿童等照片；文字则取合于艺术方面的；是可称为静的一页。(34)《编辑者言》，《北洋画报》第22期，1926年9月18日。

对于介绍中国传统书画作品，冯武越坚持了十年，整个1587期的《北画》共刊登中国传统书画作品6000余幅。根据《北画》的说明，《北京风俗画》属“古今名人书画”一类的美术作品。那么，《北画》为何在创刊之初选择陈氏风俗画连载呢？这是因为当时正值《北画》初创期(35)“当时的报社位于天津和平区滨江道路口以东第一条狭窄街道转角处的一所小楼(当年是23号)；后面工厂有一副五号字字架和半副三号字字架，以及一台页平版机。编辑部就在楼下。”见陈艳：《〈北洋画报〉研究》，百花文艺出版社，2012年，第15页。，整个经营管理、釆写、编辑等诸事冯武越均亲力亲为(36)特别是1928年6月北洋画报社正式成立之前的那段时期，“本报系冯君武越独力经营，于今二载，内部由冯君一手主持”。参见《本报重要启事》，《北洋画报》第197期，1928年6月13日。。陈氏风俗画的出版，实为创刊人冯武越“亲自操办”的编务。

笔者虽然没有找到可说明冯武越是如何接触到陈氏风俗画作品的原始资料，但可以肯定的是，冯武越在京创业数年，“嗜好美术，至死不渝”(37)王小隐：《我所知之冯武越君》，《天津商报画刊》第17卷第18期，1936年。，属有过美术专业学习经历的“专业人士”(38)冯武越既精于书法，又“善绘松，且精颖拓佛象(像)”。见唐兰、李壮飞：《冯武越先生小传》，《天津商报画刊》第17卷第18期，1936年。，对于昔日北京画坛领袖陈师曾的大名，冯武越应早有耳闻。而且，冯武越在创刊之初便构筑了“具有现代情怀又兼具传统文化底蕴的编辑群体”(39)王晏殊：《新媒介形态下传统文化传播的现代性转型——以〈北洋画报〉对“传统书画文物”的报道为中心》，《现代出版》2018年第4期。，享有“天津文艺界的沙龙”之称的《北画》经常聚集着众多文化名人(40)《北画》四周年《纪念宴追纪》中提道：“本报四周年纪念宴，因笔公入关之便，提前举行于大华楼头……袁寒云，方地山，李直绳，潘经荪，赵松声，苏吉亨，唐立厂，赵道生，谭林北，及柬约而未出席之陈瀚一，叶庸方，王镂冰诸先生，则皆为我画老友，时以诗文图片相惠者。”见秋尘：《纪念宴追纪》，《北洋画报》第495期，1930年7月7日。，他们对陈师曾及其作品自当是了解的。袁寒云、方地山、李直绳(41)袁克文号寒云，为袁世凯次子，素有“民国四公子”之称，精通书法、绘画且善收藏；方地山为袁府家庭教师，民国著名学者，有“民国联圣”之称；李准，字直绳，晚清广东水师提督，自1917年定居天津后研习书法，终成“武人书法家”。等文化界名人与冯武越交往密切，赵松声、苏吉亨均为当时天津著名画家。苏吉亨曾于1918年前后在北京美术学校学习，得以成为陈师曾的高足。徐悲鸿夫妇与冯武越早在海外游学时便已相识。赵望云也是画报老友，其1925-1928年在京求学时通过王森然接触到陈师曾的作品并深受其影响。(42)曾蓝莹指出，赵望云“初入帝京时与王森然多有接触，王对吴昌硕与陈师曾、齐白石是相当推崇的，赵本人作品在1928年之后风格深受陈师曾等人的影响而大变”。见[美]曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，黄宗智主编：《中国乡村研究》第三辑，社会科学文献出版社，2005年，第174页。

身边名流云集增加了冯武越对陈师曾的进一步了解，首刊注“陈师曾先生之画及字，早已名满天下，无待赘言”—语也就更容易理解了；所以笔者认为《北画》连载陈氏风俗画的最重要原因，首先是冯武越对于陈师曾作为当时北京画坛领袖之特殊身份(43)据古申描述20世纪20年代中期“固守传统的风气极为浓重”的北京画坛：“张大千尚未到北京，徐悲鸿还未学成归国，溥心畲正在戒坛寺刻苦学画，未出茅庐。于是，陈师曾在绘画上的贡献就是不能等闲视之的了。”见古申：《陈师曾的风俗画》，李运亨、张圣洁、闫立君编注：《陈师曾画论》，中国书店，2008年，第274页。的认同，其次为陈氏“遗迹”“尤其益为人所珍贵”，但限于旧时“藏递”的传播方式，世人多未“见其真容”，所以冯氏自信地认为发表“尤其生前最得意作品”，“定为阅者所欢迎也”，可见编者对画报预设的主要受众群体的喜好及诉求非常熟悉，并预判了读者观后的反应。

为了更好地与读者积极互动，《北画》对于读者反馈的信息也及时予以披露。1928年《北画》第249期在刊登陈师曾画作《琴人》时还特附一则简短说明，以回应读者请求刊印单行本《北京风俗画》的请求：

陈师曾先生北京风俗画，原共三十四幅，将于下期登完。前屡有读者请求刊印单行本，俟本报规定后，再行露布。(44)《陈师曾先生北京风俗画其三十三“琴人”》，《北洋画报》第249期，1928年11月27日。

4日后，《北画》于第251期《北画之新计划》中又详细解释了单行本的刊印形制及发行途径：

取上月发行十数期报中所有之图画文字，分类汇印，饰以美丽封面，俾读者便于收藏检阅……且对国外销路，尤以整本较为简便。(45)记者：《北画之新计划》，《北洋画报》第251期，1928年12月1日。

《北画》刊登陈氏风俗画是其最早的出版品，亦为第一次公开发表。另外一部较早的出版品为《陈师曾先生遗墨》，其中第十一、十二集分两本印制了《北京风俗画册》的34幅作品，于1928年5月由琉璃厂淳菁阁主人(张研农)集印发行。(46)参见邓锋：《探寻“不朽”之路：陈师曾研究综述及反思》，《中国美术》2017年第1期。由于出版品的匮乏，笔者认为“屡有读者请求刊印单行本”之诉求应为当时众多读者的心声。

那么，借助于《北画》的平台，《北京风俗画》的读者都有哪些群体呢？有关《北画》的销量及受众方面的情况，陈艳在《北洋画报研究》中曾判断，“1927年底，《北画》销量为8400份左右，之后继续稳定上升，最高大概万余份”(47)陈艳：《〈北洋画报〉研究》，百花文艺出版社，2012年，第12页。。《北画》的发行及影响范围主要为北方地区，覆盖京津及河北、河南、山东以及东北各大城市，其中京津为主要发行区域。(48)应该说，除了1930年河南、山东因“中原大战”被切断交通，及1931年东北三省因“九·一八”事变沦陷期间，《北画》的主要读者群多为这些地区的普通市民。

现代学校教育在大城市的普及和新兴职业的发展造就了一大批读者，他们能阅读画报，也有消费需求和能力，对“图”的热望使当时俨然为“一个读图时代”(49)张元卿：《读图时代的绅商、大众读物与文学——解读〈北洋画报〉》，《天津社会科学》2002年第4期。。但即便如此，从绝对数量而言，即使在天津这样的先进城市，受教育的人也只是当时市民中的少数(50)据阴艳研究，20世纪初天津的都市化进程逐步加快，城市人口的年增长率比全国人口的年增长率要大得多。1900年至1921年，天津人口从32万增长到83.7万，增长了两倍多(参见阴艳：《美者其目标——〈北洋画报〉与城市现代生活》，东北师范大学博士学位论文，2015年，第9页)。又据学者估算，“1929年天津城区受过包括初等、中等和高等教育的各种学生有25326人，每万人中有265人”(参见周俊旗主编：《民国天津社会生活史》，天津社会科学院出版社，2001年，第32页)。，所以虽然《北画》的理想是努力成为大众普及读物，以娱乐大众、引导民众为职责，使人人都能够看，以达到普及知识的目的(51)王晏殊：《民国时期天津〈北洋画报〉研究》，南开大学博士学位论文，2013年，第54页。，但确实“无法太平民化”(52)“因为画报在现代的中国，和本身环境里，实在无法做得太平民化，必然成为智识界的读物……带着贵族意味。”详见云若：《北画十年》，《北洋画报》第1422期，1936年7月7日。，加之冯武越与各界社会名流来往密切，故有部分学者认为“寓公才是《北画》重要受众群”(53)阴艳、王确：《城市现代画报的生存语境——以〈北洋画报〉为例》，《东北师大学报(哲学社会科学版)》2013年第6期。其中，“寓公”一般特指“先是民初陆续来津落户的清朝遗老遗少，更主要是指众多陆续下了台的北洋政要和各派军阀的头面人物”。据估计，20世纪30年代定居天津的、有一定影响力的寓公达到500多人。北洋政府时期的七位总统有五位都在天津做过寓公，他们是天津社会中颇有影响力的社会阶层，特别是他们的生活方式代表了天津都市的现代化生活，为天津的都市发展起到一定的推动作用。参见尚克强：《九国租界与近代天津》，天津教育出版社，2008年，第48-53页。。

除了前述有读者反馈给编辑部“刊印单行本”的信息之外，笔者还找到了距《北京风俗画》发表日期较为接近的两条读者阅后记。1930年初，竹刻家张志鱼在《北京风俗画》册页题后记：“此册《北洋画报》曾披露一次，商务印书馆有玻璃版行世。”(54)陈师曾画：《北京风俗》，北京出版社，2002年，第75页。另，素为史学界所重视的黄濬《花随人圣庵摭忆》亦记载：“此三十四册，不记为何人所得，后曾以登某画报。”(55)参见黄濬著，李吉奎整理：《花随人圣庵摭忆》下册，中华书局，2016年，第695页。《花随人圣庵摭忆》为民国时期出版的一部笔记资料，原稿最初于1934至1937年间连载于《中央时事周报》，后续刊于《学海》。

画家丰子恺曾有文章写他小时候在《北太平洋画报》看到并学习陈师曾简笔画的经历，或也可以从侧面说明画报对于那个时代“业内人士”的影响力。

人都说我是中国漫画的创始者，这话半是半非。我小时候，《北太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日好放船》《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。(56)丰子恺：《我的漫画》，《丰子恺散文》，浙江文艺出版社，2019年，第188页。

综上所述，笔者认为购买《北画》并浏览过《北京风俗画》的读者，大致可分为三类人群：1.知识界精英、各界社会名流、寓公；2.美术界同仁、美术爱好者；3.少数普通识字的读者。其中，第一、二类读者应该为《北画》的主要读者群。

值得一提的是，冯氏“复影”风俗画时，当时已装裱成册页的《北京风俗画》上只有友人的题画诗，并无作品名。姚茫父的《菉猗室京俗词题朽道人画》虽为34幅作品配诗并定有题名，却是迟于1928年5月为配合《陈师曾遗墨》的刊行才勉力完成。(57)1923年陈师曾殁后，挚友姚茫父于1926年“集陈师曾绘《京俗图》近五十幅，分别赋词得三十四首，另纸书就，并与画合装一册，题为《菉猗室京俗词题朽道人画》，交琉璃厂淳菁阁影印出版”(见杜鹏飞：《艺苑重光：姚茫父编年事辑》，故宫出版社，2016年，第256页)。之所以出现延误，是因为此时的姚茫父“猝患脑溢血症，病愈，左半身已瘫”(详见邓见宽编：《姚茫父画论》，贵州人民出版社，1996年，“前言”第4页)。故《北画》发表风俗画之初，所有的作品名只有题画诗可据参考，所以冯氏基本是以“看图猜故事”的方式为其拟定题名。当然，这也得益于冯氏对于北京的旧风俗较为熟悉，且颇具热情。(58)冯武越对“民众的东西”充满热情，还表现在1927年至1930年前后，冯氏特约南方著名画家曹涵美为《北画》绘制了《女子三百六十行》，只不过《女子三百六十行》更大程度上是描绘社会转型时期“传统家庭劳动”与“新型职业”女性之生存状态，其作品的艺术水准及社会影响力与《北京风俗画》相去甚远。比如《元月进香》描绘的是民国时期老北京人坐着畜力车元月赶庙会的民俗生活场景，小孩子坐在畜力车上、手里拿着糖葫芦，在表述民俗信息时，《元月进香》与《糖葫芦》这两个题名的切入点并不一样，前者更能突出风俗画整体性的文化语境。此外，编者特意在《跑旱船》图的下方印有一行字“新年娱乐”，也同样表明了“跑旱船”这一民俗事象具体的文化展演时空。类似的，《洋车与风》的题画诗及姚氏拟的题名均为《人力车》，但冯氏所拟的《洋车与风》显然更具诗意，不仅突出了“洋车”这一核心主题，而且巧妙地点明了北京的风土特质。

三、“到民间去”：陈师曾创作人物绘画作品的思想启蒙

陈师曾于1913-1923年在京生活了十年，其间正处于五四运动前后时期。陈师曾因双重精英的身份，对于文化更替的历史脉动极为敏锐。作为昔日北京画坛的领袖级人物，在面对时代命题——“传统绘画往何处走”时，他从理论和实践两个方面进行了探索。而在民初知识界逐渐开始投入相当的精力研究“民众的东西”的“历史语境”背景下，《北京风俗画》便成了陈氏运用绘画图像记录“民俗”，并完成绘画内容、形式多重突破的最佳范本。这套画作中的部分作品，诸如《墙有耳》对时风的批判意味，早已超越了一般风俗画的主题，带有强烈的现实主义色彩。创作于1917年岁末、为记录赈灾展览而作的《读画图》，1919年秋描绘河北吴桥艺人“遇年景不佳而背井离乡”的《耍猴图》，早于北大“风俗调查会”成立，于1920年夏所绘的《妙峰山所见》扇面二帧(59)这两帧扇面乃1920年陈师曾与徐森玉一同赴妙峰山后所绘，《妙峰山所见》其一有题“森玉先生留玩。师曾戏笔”，现藏于荣宝斋。参见陈师曾绘：《荣宝斋画谱(一一六)：花鸟山水部分》，荣宝斋出版社，1998年，第40页。及描写京郊劳动人民生活的《溪流浣衣》等作品，均说明陈氏对残留于昔日帝都的民俗风土以及普通民众之生存状态具有时代的“观察角度”，这与《清明上河图》《姑苏繁华图》《太平欢乐图》等场景、人物类传统风俗画中出现的“百业”与“流民”附属于“一团和气”的景象大相径庭。陈氏风俗画并非一时兴起的应景之作，而是有意识地、有计划地、长时间地探索的结果。各界名流在横跨二十多年之久的时间里于册页中题词(60)《北京风俗画》出现的题字、题识、画作后跋所涉及的各界名流，再加上为该画册重刊补题画诗的姚茫父，共计14人，其创作时间跨度为1915年至1944年。，又是不同观者认知的产物，更是二次创作，这也使得这部册页有了多重的意义。

民国时期纸媒在公共领域的影响力是占绝对优势的，画报对于读者的阅读习惯产生了冲击，并以一种更加积极的姿态试图令读者获得一种基于视觉的启示。作为城市文化的生产者、画报创刊人冯武越输出了自己的文化理想，引导着受众审美；他的选择既关系到读者的需求也关乎画报的生存问题，相当考验报人的综合素质；选择北京画坛领袖陈师曾的名作《北京风俗画》的第一次公开亮相，足见冯氏的眼光与策略。

从《北画》读者要求“发行单行本”来看，读者已萌生了收藏陈师曾画作的诉求。随着《北画》的介入以及前述陈氏遗墨两部出版品的诞生，陈氏《北京风俗画》于20世纪二三十年代在华北地区的传播已完全超越了精英圈内“受赠”“藏递”“临摹”(61)“1925年，岁暮，(笔者按：姚茫父)临师曾《北京风俗画》二十四帧并依次题自作词句。”见杜鹏飞：《艺苑重光——姚茫父编年事辑》，故宫出版社，2016年，第314页。的单一传播模式，通过新媒介开拓了一条“走出个人狭小经验世界”(62)王晏殊：《新媒介形态下传统文化传播的现代性转型——以〈北洋画报〉对“传统书画文物”的报道为中心》，《现代出版》2018年第4期。的新路，即正式从“私藏”走向公共性传播，为普通民众所熟知，极具思想启蒙意义。

与此同时，作为广义“五四运动”的一个重要分支，由中国大批知识分子呼吁“到民间去”的文化思潮也恰好是在20世纪20年代初逐渐发展壮大起来的。(63)[美]洪长泰：《到民间去：中国知识分子与民间文学，1918-1937》(新译本)，董晓萍译，中国人民大学出版社，2015年，第15页。文学界高擎“文学革命”之大纛为其先导，提出“为人生的艺术”之命题，而美术界也在经受洗礼之后回应以提倡“全民共享、代表时代和十字街头的艺术”为其基本主张。(64)[美]曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，黄宗智主编：《中国乡村研究》第三辑，社会科学文献出版社，2005年，第168页。随着《北京风俗画》的广泛传播，带有现实主义风格的陈氏风俗画在此时的新式知识分子及画家的口中咀嚼出了更多的味道。

自1927年始，《北画》陆续刊登了“表现十字街头艺术”的美术作品，如钱铸九《缝纫》(65)钱铸九：《缝纫》，《北洋画报》第128期，1927年10月12日。、胡奇《天津美孚油厂大火》(66)胡奇：《天津美孚油厂大火之又一速写》，《北洋画报》第196期，1928年2月8日。、林风眠《人类的痛苦》(67)《西湖国立艺术院院长及艺术运动社发起者林风眠君杰作油绘壁画——〈人类的痛苦〉(在上海展览)》，《北洋画报》第331期，1929年6月13日。、徐悲鸿《牧牛图》及《赶驴图》(68)《名画家徐悲鸿君得意作品之一》，《北洋画报》第294期，1929年3月19日；《画家徐悲鸿画赶驴图》，《北洋画报》第635期，1931年6月9日。、旅京台湾画家王悦之《亡命日记图》(69)《亡命日记图》，《北洋画报》第803期，1932年7月20日。。尤其是1932年秋，赵望云在天津办展，《北画》为其专门制作了“赵望云画展专页”(70)“赵望云画展专页”，《北洋画报》第850期，1932年10月29日。并刊出四五十幅作品。画展结束后，赵望云便确立了其“乡村画家”的身份。同年11月，《北画》又推出了以描写民间疾苦著称的“岭南画家黄少强作品专页”(71)“岭南画家黄少强作品专页”，《北洋画报》第861期，1932年11月24日。，刊登了《洪水》《无告者》等多幅作品。赵、黄二人在作品数量及影响力方面的成就尤为突出。

天津的另外一份重量级报纸——《大公报》，在1931年5月22日的社评中明确了以“普遍调查农民疾苦而宣扬之”(72)《大公报一万号纪念辞》，《大公报》1931年5月22日。为其天职。自1933年2月12日始，该报开辟专栏连载赵望云的百余幅农村写生通信。不同的是，这套画作是画家和报社合作之产物，双方的兴趣与共识是真实记录、报道华北农村民众生活现状。探索中国传统绘画新路的任务落到了赵望云等人身上。(73)曾蓝莹指出，“从1928年刊登在《艺术周刊》的作品，到1933年连载的农村写生通信，画风可见相当大的转变”。详见[美]曾蓝莹：《图像再现与历史书写——赵望云连载于〈大公报〉的农村写生通信》，黄宗智主编：《中国乡村研究》第三辑，社会科学文献出版社，2005年，第174页。赵望云在完成从“本工古装仕女”向“表现十字街头的艺术”的转变，确立“眼光向下”“到民间去”的写生观念，以及“从事国画改造的志愿”的艺术理念后，逐渐成长为日后长安画派的奠基者，其“一手伸向生活，一手伸向传统”的艺术主张更是影响巨大。(74)邵大箴：《20世纪绘画新风的开拓者——赵望云对中国画革新的贡献》，陕西省文史研究馆、陕西长安画派艺术研究院编：《赵望云研究文集》下卷，人民美术出版社，2012年，第395页。

对于艺术创作者来说，师法前人是一条由技艺稚嫩通向技艺成熟的必由之路。陈氏风俗画对当时中国美术的发展方向进行了探索，也成为后继者学习、借鉴的重要参考。这让20世纪二三十年代的中国美术界催生出一种“到民间去”的写生观念(75)艺术史学者石守谦曾以“中国山水画的现代转化”为话题，关注中国美术界如何以“写生”来面对现代观众的“真实感的需求”。相关讨论可参见石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社，2019年，第370-417页。，并充分运用于人物绘画的美术创作活动之中。毫无疑问的是，在陈氏风俗画的传播过程中，《北画》不仅帮助陈氏作品在文化传播方面完成了突破性变革，还为美术创作的后来者师法前人提供了一条便捷的路径，更是履行了引导大众审美示范的时代职责。