马克斯·雷格尔艺术创作的守成与创新——以马克斯·雷格尔奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章为例

范 静

(阜阳师范大学音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236000)

马克斯·雷格尔(1873—1916)创作了不胜枚举的音乐作品。作为巴赫音乐的资深爱好者，雷格尔的作品涵盖了除歌剧之外的每一种作品体裁[1]。雷格尔的音乐和布鲁克纳、马勒的音乐一样，在德国以外不大为人所知，但他的音乐内容是丰富的、新颖的[2]。身处19世纪末20世纪初的雷格尔深受瓦格纳半音主义的影响，但是他巧妙地融入巴赫音乐的元素，以此缓解这个时代的激进风格。

奏鸣曲Op.89 No.1创作于1905年，其中第一乐章为奏鸣曲式。本文对该作品进行详细分析，研究其作曲技法的运用以及钢琴演奏技巧等方面，以此探询雷格尔艺术创作中的风格特征。

1 结构

雷格尔对古典的继承，首先体现在结构上。奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章是带尾声的奏鸣曲式。从整体来看，遵循着古典主义时期奏鸣曲式的典型范式“呈现—展开—再现”，副部是主部e小调的关系大调，中间部分以主部材料的展开为主，再现时副部调性回归主调。

在呈示部中，各个部分较为完整(表1)。从体量来看，主、连、副、结相对均衡，但相对于主、副部而言，起过渡作用的连接部和结束部较长。从微观来看，主部主题较为方整，符合古典主义时期的乐句特征；副部主题虽然也为8小节，但通过节拍的改变，形成了散文式音乐语言。连接部与结束部皆为两个部分，起承上启下的作用。

表1 奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章的显示部结构表

在展开部中，共有三个部分(表2)。各个部分之间相对平衡，中心一和中心三小节数量一致，中间相对较长一些。而且，在这个部分中，以主部材料的展开为主，同时融合了副部材料的展开，从而达到一种平衡。

表2 奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章的展开部结构表

在再现部中，基本为原样再现，其中副部调性回归，结束部稍有变化，为小尾声的进入作准备(表3)。

表3 奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章的再现部结构表

尾声是对主部的再一次扩展，不同的是雷格尔采用了长短不一的乐句法。在主题动机的第二次陈述之后，不断进行扩展，更多地体现复调思维，并终止于e小调(表4)。

表4 奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章的尾声结构表

从宏观上看，各个部分体量相当且均衡，中间部分仅比两端多2小节。再现部并未作太大的改变，依靠小尾声进行展开。这首作品继承了贝多芬奠定的奏鸣曲式的典型特点——旋律优美，结构均衡，和声简洁，主题间对比强烈。除此之外，雷格尔在乐句法上不断尝试突破，主部主题呈方整乐句，副部主题呈散文式，其余多出地方由长短不一的乐句构成，具有20世纪音乐的风格特征。

2 主题分析

在主题材料的运用上，雷格尔通过移位、展开变化等基本手法，融入个人风格以及时代特征。在主题材料的陈述上，保持着清晰的旋律轮廓，并对主题材料进行多次强调。在强调原有主题材料的同时，加以创造性改变。众所周知，在奏鸣曲式中，主、副部材料是最引人关注的材料。通常，整首曲子的展开皆围绕两者之间的矛盾、冲突与融合。以下将梳理主要的主题材料及其变化形式，从中解析雷格尔的主题发展手法。

2.1 主部主题的材料及其展开

主部主题的第一乐句由三个级进线条组成：两个上行线条E-#F-G、#F-G-A，一个下行线条C-B-#A。通过不同的节奏将这些线条组合在一起，形成蜿蜒向上再级进下行的旋律线条。音域仅小六度。主部主题的第二乐句在级进进行的基础上加以扩展，音域达到大九度，在强位上形成A-G-#F-E-#F-E-D-E的隐伏线条。第二乐句是第一乐句的上行小三度移位(非严格)。

连接的第一阶段延续了主部主题的材料，以主部主题的前两拍为原型，进行展开扩大，形成连绵不绝的第一乐句。连接部的第二阶段为八度的平行进行，停留在反向进行的半终止上，接着为其下行小三度的移位。虽然是平行八度的进行，却隐伏着两条级进的旋律线条。

展开部中心一的前四小节与主部主题的第二乐句具有相似音高，只不过这里进行到同主音小调——g小调中，第二乐句的材料来源于连接部的第一阶段，并加以扩展。展开部中心二的材料同样来源于主部主题，第一部分以主部主题为引子，接着移位展开，形成5小节的长乐句。第二部分的材料来源于连接部第二阶段的材料，并运用对位的手法进行展开。

尾声先是重复主部主题的前四小节，在第二乐句的基础上加以扩展、延伸，然后停留在e小三和弦上。

2.2 副部主题材料

副部主题材料运用了分解和弦上行的材料，同时融入主部主题的级进下行材料。前两小节的上行旋律部分建立在G-B-D的框架上，紧接着为D-C-#A的下行级进线条。后两小节为前两小节的展开，一是音区移高了大三度，二是节拍位置发生变化，三是下行二度扩展为三度，同时引入半音化材料B-#A-#A-#A-#A-G。副部主题的第二部分，以副部主题第二小乐句的开头为引子，继而展开，随后确立终止式。

展开部的中心三是副部材料的动力展开，主要基于24—27小节的乐句进行展开，主要材料之间依旧强调三度C-E。整体音区较高，强拍上展现了C大三和弦的分解形式。展开部中心三的第二部分相较于第一部分音区降低、力度减弱，但整体的起伏更大，音乐张力变化明显。半音化材料的节奏时值缩减一半，同样加剧了整个中心的音乐情绪。

与典型的奏鸣曲式不同，这个作品中先展示的是较为抒情的主部主题，接着以更富动力性的副部主题进行对比。与主部不同，副部更注重展开，在完成基本的陈述之后，不断融入新因素。而材料中最自由的展开部并没有新材料的出现。与传统奏鸣曲式的材料应用不同，雷格尔青睐于在呈示部中小幅度引入新材料，而不是在展开部中自由发展新材料。

从材料上看，整部作品的发展都建立在主副的主题材料上，整体材料保持内在的一致性，主部的主题材料与副部的主题材料交替进行呈示、展开。从微观上看，雷格尔扩大了动机材料的范围，以一小节的材料为基础进行发展。作曲家不仅继承了古典浪漫主义的动机发展手法，而且有意拉长乐句的气息、控制材料运用，体现了自身理想中的音乐特点。

3 调性与和声

雷格尔深受德国音乐传统的影响，这体现在他音乐作品的调性布局中。在这部作品中，呈示部的主部从e小调开始，副部为其小三度关系大调——G大调(古典主义时期最常用的调性关系之一)，再现时副部调性回归主调e小调。

在重要的结构位置上，雷格尔遵循奏鸣曲式典型的调性安排，但并不局限于此。在主部中，从主调e小调开始，随即进行转调，进入关系大调——G大调。连接部经过b小调，随后进入G大调，接着停留在D大调的Ⅴ，然后在G大调上进行模进，最终停留在属和弦上，为副部的进入作准备。副部与主部遵循最典型的调性关系，但随即进入其五度关系的属大调——D大调上。以一小节的属七和弦(D大调)连接两个部分，然后结束并完满终止于G大调。整个副部的调性呈对称状态。结束部较为典型的情况，是延续副部的调性，但是调性很快就进入b小调，随后回归G大调，确立终止式。在整个呈示部中，调性变化频繁，但对调性的呈现仍恪守古典主义的和声语汇，如S-D、D-T等。雷格尔在各个部分的开头遵从典型的调性布局，其内部则相对自由，寻求突破。

在展开部中，中心一从主调的同主音小调——g小调开始，经过B大调然后回到g小调，紧着进入c小调，作为与中心二的连接部分。中心一的调性转接建立在近关系的基础上，符合古典主义时期的转调范畴。中心二从c小调开始，进入其大三度调——E大调，然后经过a小调进入上二度调b小调，接着回归e小调，最后停留在C大调的属和弦上。在中心二中，雷格尔运用了二度的远关系转调，对调式关系开始有所突破。中心三的调性简洁有效，从C大调开始，为主调的再现作准备，停留在e小调的导七和弦上。展开部的调性运动本应为全曲最剧烈的地方，但是雷格尔却以近关系调的转调为主，仅在局部体现二度的远关系调。

在再现部中，副部的调性服从主调。但是结束部并未直接延续副部调性，而是从其下二度的D大调开始，随后才回归主调。

雷格尔的调性转换主要取决于其材料组织手法的运用，调性随着旋律的移位而变化。因此，在呈示部中移位陈述基本乐句时，调性转换相对频繁。从调性来看，在关键点上，雷尔格遵照古典主义时期的调性转换；从局部上看，雷格尔有意识地强调了二度的关系调。由此可见，雷格尔的调性布局在基于传统的同时，尝试突破传统。

纵观全曲，雷格尔的音乐运动通常建立在一个清晰的三和弦框架中。正因如此，即使调中心远距离运动，对位化织体严密展开，或是半音复杂化，调中心依然保持明晰。雷格尔精通巴赫的音乐作品，因此其对位技巧精妙绝伦，他能在主调与复调之间找到一种平衡，从而产生良好的线性运动。

在整个主部主题中，纵向结构上，雷格尔最注重的便是外声部的平行六度进行；横向进行上侧重二度的级进进行。他基于此架构，以经过音或和弦音对各个声部进行填充。通过观察主部开头(1—4小节)可知，雷格尔在外声部中坚守前辈喜爱的平行六度进行，在内声部则强调级进下行线条C-B-A-G、A-G-#F-E。虽然雷格尔通过声部的线性运动控制音乐陈述，但是其三和弦的背景依旧清晰明了。

谱例1是副部主题的初始陈述状态。除了一开始的主和弦以八度(六度隐伏于内声部)开始，其余的外声部依旧建立在平行六度的进行上。相较于主部，副部的对位化织体更为繁杂。除了加厚织体以外，雷格尔还运用了呼应声部，从而使副部的第一乐句有延绵之感。

不论是主部还是副部的写作，雷格尔更多的是突出其内在的线性运动。雷格尔还善于在三和弦的背景中突出半音化的使用，这主要是由于受到时代背景的影响。例如图1，第一乐句停留在#A上，暗示一个重属和弦，随后进入下属和弦，弱化了倾向性。在和弦结构明晰的情况下，尽可能使用半音进行，例如C-B-#A-#A、G-#F、E-#F-E-#D-E等。在谱例2中，副部主题特意在尾部引入半音化材料——叠音下行。之后多次对其进行强调，尤其是在展开部(第75小节)中，通过力度起伏与节奏时值的缩减，从而达到中心三的一个小高潮。

图1 谱例1

雷格尔作品的和声语言属半音风格[3]，在和弦的运用方面同样体现了半音化特征。他以常见的传统和声材料为素材，有意识地增加半音化倾向。例如图2，雷格尔一开始就运用了小下属和弦，增强声部下行的倾向性。在谱例的第2小节中，运用了不常用的那不勒斯七和弦，主要是为了增加进行到属和弦的倾向性。

图2 谱例2

在再现部回归时，作曲家运用导七和弦作为引入和弦，而不是传统和声中更常见的属七和弦，例如图3。雷格尔还钟情于减七和弦的运用，这同样是受到瓦格纳半音主义的影响，尤其是在乐句的小停顿点上，多次采用减七和弦，下述谱例亦有体现。

不论在调式还是和弦的运用上，雷格尔都显露出对传统的崇敬与致敬。精通古典之道的他，同样渗透着时代的音乐风格特征。在本部作品中，雷格尔一方面遵照传统——纵向的三度结构以及调性布局；一方面又在冲击传统，尽可能在传统的范围内引入半音化，从而达到两者的均衡。

图3 谱例3

4 演奏技巧与风格

雷格尔作为巴赫音乐的爱好者，不仅继承了巴赫的对位技巧以及风格特点，还结合自身的学习经历创作具有个人风格特征的音乐作品。奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章是一个中快板乐章，在主部主题出现时基本奠定了整个乐章的基本演奏情绪——流动、婉转。副部主题作为一个对比因素，相对活泼，也更富有动力。

“他(雷格尔)偏爱的是散文一样的构思……在他的作品中不论是其他的主题表现手法上的特性(多层次乐句的动机发展)，还是他所运用的和声技巧以及对位法，都增加了对他的音乐语言理解的难度”[4]。面对一首主复调结合的钢琴奏鸣曲，演奏者必须将每个声部的线性进行、声部之间的呼应与交融表现出来。这不仅对演奏者的技巧提出了较高的要求，同时对演奏者的理解以及控制能力亦颇有要求。

在这部作品中，作曲家对基本的演奏技法已有较为明确的演奏标记。因此，在演奏上，首先要求演奏者遵循谱面，了解相关术语，知晓指法、奏法与指力触键、力度变化、情绪起伏等。做好基本的谱面工作后，应大致了解全曲的基本结构。主部主题以主调音乐为主，但是贯穿了对位思维。在演奏时，应突出这种外声部的平行六度进行，对填充音、持续音的演奏要灵动。对两个乐句的演奏亦应有不同，第二乐句应更富有表现力，情绪更高，与第一乐句有微妙的对比。连接部的整体音区较高，第一阶段是对主部主题的扩展，演奏时需要增强流动性、延长性。第二阶段以八度的形式强调三连音节奏，因此更需要做好旋律起伏，由高至低，然后在更高的音区上进行非严格模进，此时的演奏要为副部主题的进入作准备。对副部的演奏，要重点突出其活泼的主题性格以及音乐发展所需的动力感。结束部则是为了缓解副部的音乐起伏，具有过渡的性质。展开部的中心一运用了主部材料，前面应较为平缓地陈述，然后逐步渲染气氛，推动旋律进行，从而达到全曲高潮。中心二的音区虽然较高，但实际上作为中心一的一种补充，使人不断回响起先前的辉煌。中心三延续了同一音高，但是展现的是更为开朗、乐观的大调，从而将内部的矛盾推到极致。经过小高潮之后，再现部回归，呈现出一片岁月静好的形象。对再现部的演奏，既要明确主题、调性，又要呈示经历风雨之后，获得的成长。在钢琴演奏中，总结与反思具有不可言喻的重要性。练习固然重要，但更重要的是有思考的练习。只有不断进行自省、学习，才能演奏出好的音乐。

在这部作品的演奏方面，演奏者关注的是对位化织体的处理。这不仅有利于多声部听觉和思维的训练，同时有助于提高演奏者的技术水平。如何巧妙地运用装饰音发挥主题性格，如何运用超群的演奏技巧达到符合时代特征的音响效果与音色，都是值得深思的。

5 结语

奏鸣曲Op.89 No.1第一乐章作为雷格尔早期的音乐作品，将其对音乐的探索显露无遗。从结构上来看，作品遵照典型的奏鸣曲式框架；从材料上来看，基于传统的材料运用，通过组织手法的变化达到推陈出新的效果；从调性与和声来看，在重要的结构部位上恪守古典主义，内部却富有细微的变化；从演奏技巧与风格来看，在展示基本情绪的基础上注重多声部思维的演奏。

世纪之交，丰富多样的美学思想和创作技法并没有使雷格尔成为一位折中主义者[1]。雷格尔为20世纪音乐的发展做出了不容小觑的贡献，在深受优质音乐传统文化的影响下努力开辟出属于自己个人的道路。