咏叹调《美妙歌声随风飘扬》演唱分析

侯震一

19世纪初，罗西尼歌剧的兴起，对于欧洲声乐发展史有着十分重要的影响。他的歌剧创作不仅加速了阉伶歌手“霸占”舞台历史的终结，大力推动了真正的男声，尤其是抒情男高音声种的发展，更把女中音这个被长期忽略的声部推到了歌剧主角的位置。他所创作的诸多作品，如《塞维利亚理发师》《灰姑娘》《坦克雷迪》《意大利女郎在阿尔及尔》等，不仅充分挖掘和拓展了女中音的音域范围，还丰富了女中音独有的音色魅力、演唱技巧和表演艺术价值。他的代表作《塞维利亚理发师》更是被威尔第称赞为“18世纪以来最好的喜歌剧”，女主角罗西娜的咏叹调《美妙歌声随风飘扬》（）直到今天，都是被女高音和女中音两个声部所共同青睐的经典唱段—“卡瓦缇娜”（Cavatina）。在18世纪的歌剧中，“Cavatina”这个词指代短咏叹调，或抒情短歌，即没有返始段落（Da capo，返始咏叹调）的独唱唱段。而在1820年的意大利，这个词经常被应用到歌剧主角的开场咏叹调中，即“需要相当精湛演唱技艺的、精心创作的咏叹调”。罗西尼采用了大量的花腔元素，乐句音域跨度大，且包含跳音、三连音、音阶、琶音等高难度技巧，以突显角色形象和演唱者的技巧能力，因此我们在演唱咏叹调之前，必须有针对性的练习，为掌握花腔演唱技巧打下良好的基础。

一、与咏叹调相关的演唱技巧

1. 起步练习—颤音与倚音

18世纪，意大利著名歌唱家、声乐教育家托西（Pietro F.Tosi）和曼奇尼（Giovanni B. Mancini）两人在各自的声乐著作中不谋而合地提道：“颤音和倚音是花腔技巧的基础”，而颤音和倚音的产生主要依靠歌者喉头的动作。19世纪，著名美声传统学派代表人物、声乐教育家兰佩尔蒂（F. Lamperti）也在其撰写的《论歌唱的技巧》一书中强调：“颤音（Trill）因通过喉头的振动而产生。”因而，无论在颤音还是花腔演唱中喉头都起到了重要作用，尤其在罗西尼的咏叹调中，大多采用了“结尾渐快”的创作手法，要求歌手用极快的速度演唱清晰、颗粒性强、音域跨度大、强弱对比明显的花腔乐句。这不仅需要喉头的灵活性及横膈膜对于气息的控制力，喉头与气息之间的协调配合也显得至关重要。

笔者认为，在练习花腔的起步阶段，可以首选“倚音过渡到颤音”的练习。（1）首先保证在喉头稳定、松弛的基础上，在舒适音区用轻声（或半声）唱一个长音。（2）以长音为主音，练习唱倚音（从主音上方小二度或者大二度向主音快速的滑动，并尝试用喉头控制）。（3）重复演唱倚音，并不断加快速度，渐渐使倚音和主音形成同等力度均匀切换。（4）向高音区和低音区扩展练习，并增加音程的跨度。

著名女中音歌唱家迪多纳托（J. Didonato）曾在其大师课上用“不受控制地控制”来描述演唱颤音的感受。笔者认为，她所说的“不受控制”指的是喉头的自由度，以及舌根、口腔、颈部肌肉的松弛弹性，以保证喉头的松弛度和喉头充分的活动空间；“控制”则指的是横膈膜、腰腹力量对于气息的控制，也就是在演唱颤音时，气息要均匀、稳定和集中。当歌手具备了正确演唱颤音的能力后，可以把颤音的方法从二度音程向三度音程上拓展，并带入音阶、连音、琶音、跳音等花腔练习中。

2. 有针对性的花腔练习

针对咏叹调《美妙歌声随风飘扬》中较多出现的三音组和四音组模进花腔句式，笔者推荐19世纪西班牙声乐大师曼努埃尔·加尔西亚在他的著作《歌唱津梁》（）中归纳的花腔练习。尤其是四音组的花腔练习，加尔西亚归纳总结了六种不同的四音组花腔模进的句式，非常适合作为演唱罗西尼歌剧咏叹调之前的辅助练声曲。

谱例1 三音组花腔

谱例2 四音组花腔

3. 漏气的解决方法

漏气—由过量的送气产生声音的抖动，实际上是通过气息摩擦闭合不佳的声带而获得颤音或花腔的效果，也可以说是喉头与气息配合不恰当的结果。这种漏气的唱法会导致声带受损、声音虚弱等一系列的问题。在解决漏气的问题时，一方面可以从听觉上辨别声音是否有夹带气息的沙哑音色，同时可以感受声带及其附近的肌肉和黏膜组织是否有气息摩擦的感觉（正确演唱时，声带是感觉不到任何摩擦和“刮蹭”的）。另一方面也可以通过观察气息流动的多少来控制漏气。比如，兰佩尔蒂在《歌唱艺术》一书中建议“将一根点燃的蜡烛放在嘴前，如果歌唱时火焰并不因气息的流出而摇晃”，就说明气息状态是正确的。笔者认为，这个方法在练习花腔时同样适用，并且可以用轻薄的纸条代替蜡烛的火苗来检查气息状态。

4. 鼻音的影响

无论是从审美角度，还是从发声原理的角度，鼻音都是不可取的。莫扎特本人就曾公开诟病18世纪法国歌手在演唱中鼻音、喉音过多的现象。20世纪的声乐研究者也通过在不同的演唱者鼻腔里面塞入棉花和布条的实验，证实了鼻音对于演唱共鸣几乎没有影响的结果。但很多歌手为了使自己音色听上去更“浑厚”，通过加重鼻音，或者压喉头来制造这种假象，养成错误的发声习惯。结果，反而使声音失去弹性和明亮的音色，尤其在演唱花腔时，失去了应有的颗粒性和灵活性。针对这一问题，可以尝试在演唱中用手捏住鼻子练习，更容易找到咽腔共鸣的正确方法。

5. 下巴与喉头的相对独立

下巴紧张也是花腔初学者常见的问题之一。因为花腔的跑动需要喉头的动作，而下颌骨与喉头之间有相互牵制的作用，初学者在练习喉头动作时容易牵扯到下巴的肌肉，导致下巴用力过度和紧张。应注意下巴在演唱过程中保持松弛、轻微回收的状态，而非发力的器官。喉头和下巴的关系应该是感官上的“相对独立”，而不是相互捆绑，否则会造成喉头的所有动作都会牵扯下巴，而导致下巴紧张、动作过多的问题。

6. 声区和音域的转换

无论是对于女中音还是女高音声部，罗西尼咏叹调的音域跨度都是非常大的，因此换声区“断裂”，更确切地说是换声区音色不统一常常成为演唱者需要攻克的难题。比如，女高音从小字二组d到f过渡时，常会出现断裂音，女中音在中央c到小字一组e的音区，会出现真假声衔接不当的状况，甚至有女中音会在两个八度以内出现四个以上的换声点。女高音声部为了让自己的中低音区声音扎实，或扩展中低音区的音域，在胸腔增加压力或挤压喉头，反而失去了高音，或丧失了声音的灵活度。从17、18世纪的传统美声教学法到20世纪的生理与物理性声乐研究，各个流派和研究者对于声区转换和训练方式都提出了不同的见解，存在诸多争议。笔者认为，针对罗西尼作品音区跨度大、转换速度快、音符密度高的特点，美国声乐教育家范纳德所提出的“一声区论”更加简单有效，即抛开头声和胸声转化的概念，而是考虑声带轻机能和重机能的完善和配合。他所提出的“打哈欠配合叹气，高音弱起，到低音渐强”的练习，非常有助于声区的统一，尤其适用于罗西尼的作品。比如，谱例3中从小字二组的升g到小字一组升c的乐句，为了更好地衔接高低音区的音色，可以先结合打哈欠的动作弱音演唱小字二组的升g，然后采用滑音或者音阶，用渐强同时叹气的动作演唱到低音（小字一组的升c），有助于解决女声在唱完高音后立即唱下行旋律，中低音区虚弱、高低音色不统一的问题。

谱例3

二、音乐表现力

在练习罗西尼咏叹调的起步阶段，常遇到的问题是过分关注技巧本身而造成演唱机械化、声音不灵活、肢体僵化、乐句缺少流动性等问题。因此，在练习技巧的同时，必须结合音乐风格、乐句结构、角色性格、歌词和剧情等因素，强化音乐的流动性、乐句的方向感，从而更好地带动演唱技巧本身的进一步提升。

1. 把握花腔乐句结构，化繁为简

虽然罗西尼作品中花腔段落很多，但都是极有规律和规则的创作手法。所谓的“化繁为简”，是先要找到乐句的骨架，或者说是主旋律，才能更好地把握乐句的流动趋势和方向。

（1）根据和声构成进行简化

以谱例4为例，从和声的走向来看，整个句子从第23小节的主和弦向第24小节的下属和弦推进，因此和声简化后，可以得到“e—b—g—e—c”的主框架，进一步进行填充则可以得到完整的E大调音阶。再根据倚音和主音之间主次、轻重关系，我们就可以理解和明确应该强调哪些音。比如，谱例4（第22到24小节）中花腔的装饰音即可简化为谱例5中a和b两种形式。

谱例4

谱例5

（2）根据模进结构进行乐句划分

模进结构也是罗西尼花腔中作品常使用的花腔创作手法，在这首咏叹调中，模进动机大多为三个音一组或四个音一组，并强调每个乐节的第一个音，也就是重拍音，以谱例6和谱例7为例说明。

谱例6 原旋律

谱例7 简化后的旋律主线

2. 把握人物性格与创作背景的联系

作曲家罗西尼和剧本作家博马舍所处时代，意大利受到法国大革命的影响，反对封建贵族专权和向往自由平等理念广泛传播，使得歌剧角色更着重描写平民百姓的生活，表现小人物的聪明才智，嘲讽封建贵族的腐朽和陋习。与此同时，女性的社会地位显著提升，不再是任人摆布的、受压制的从属地位。因此，罗西尼在塑造女主角时，首先赋予了她机智伶俐、勇于抗争的性格特征。喜歌剧在18世纪中期后的意大利蓬勃发展，逐渐代替了大歌剧的地位，在19世纪初期达到了巅峰，深受民众喜爱；加之罗西尼与生俱来的幽默感和喜剧创作天赋，又赋予了女主角热情奔放、幽默风趣的性格特点。体现在音乐创作方面，如咏叹调开头部分的四个乐句中，多次采用了三十二分音符和装饰音（见谱例8），就是以音乐上的棱角分明来突出主人公果断机敏的性格特点和强势的一面，从而表现主人公想要冲破约束、争取爱情自由的动机，冲破监护人巴尔托洛医生的阻挠，坚定维护自己与林多罗的爱情。因此，在演唱这一类句式时，必须要增强花腔的颗粒性，不能拖泥带水（不应把三十二分音符放慢成十六分音符来演唱），加强声音灵动、轻盈的质感，并突出重音和非重音之间的差别，突显音乐的走向。

谱例8

3. 把握花腔的音乐性与歌词的表现力

罗西尼创作的花腔作品与18世纪阉人歌手演唱的花腔有本质的区别。他彻底抛弃了一味追求炫技、情感空洞、音乐乏味，完全脱离了戏剧情节的花腔；而是首先要求歌者必须按照原谱的花腔句式进行演唱，可以进行少量细节的修改，但不得影响句子的主要旋律框架和音乐走向，并且亲自谱写了不同版本的花腔句式供歌者进行选择。我们在演唱罗西尼的作品时，可以根据自己的音域和技术特点选择合适的花腔句式演唱（女高音和女中音声部分别有不同版本），同时必须注意避免机械和程式化地演唱花腔乐句，要带入角色的情感，注重表达歌词的真正含义。因此，对作品歌词的理解至关重要，只是停留在句子的层面是远远不够的，必须具体到字对字的理解，以及字面背后深层含义的理解，才能让作品的诠释变得更立体，更贴合人物性格。

比如，咏叹调开头部分几个乐句，首先是听到“Una voce”（一个声音）的惊喜，紧接着在第二句出现了关键词“ferito”（受伤、负伤），如果不深究这个词的内在含义，会很容易误解成罗西娜因爱情的到来而感到伤痛。“ferito”，在这里真正的含义是形容女主角陷入爱河的一刹那，犹如被希腊神话中爱神丘比特射出的爱情之箭戳中心房而“负伤”，她此刻感受到的并不是真的痛苦，而是爱情的甜蜜和陶醉。

再如，当罗西娜首先唱到“自己是多么地温柔（docile）、恬静（rispettosa）、顺从（obbediente）、多情（amorosa）”，直到“Ma”（但是）这个转折点出现，她表现出了极强的反抗和攻击性。如果触碰到她的底线，“就会像一条毒蛇，千百条计策，绝不屈服”。因此，前文中提到的“温柔谦卑、百依百顺”，只是一种表演，甚至带有些许的讽刺意味。这个段落要求歌者在演唱时，一方面要做出转折关键词“Ma”前后性格的对比，音乐上形成鲜明的反差，另一方面还要表现出对“温良谦卑”的讽刺意味和喜剧效果。