谢灵运山水诗的个体性探究

摘  要：在谢灵运山水诗中，山水既是其安身之所，也是其悟道的场所。谢灵运在诗歌中多着意于解决个体生命的矛盾，因而其诗歌有着不同于前人作品的个体性特征。谢灵运山水诗的个体性特征主要表现为两个方面：其一，谢灵运山水诗中景与情相互交融。较之前人作品，谢灵运诗歌的景物描写更加细微，情、景之间的联系更为紧密。其二，谢灵运山水诗中“事”（物）与“理”相互对立。表现为谢灵运在观看山水的过程中悟道，解决个体生命的矛盾。

关键词：谢灵运;山水诗;个体性

探究谢灵运诗歌的个体性特征，首先辨析何为“个体性”。在先秦哲学视域中，个体性思想主要表现在个体与群体的辩证关系上，对于个体与群体地位认识的不同，成为先秦诸家个体性思想特色的准绳。其中儒、墨、法诸家都主张强调群体的重要性，认为应当以群体价值为主导，将个体价值掩盖在群体之下，而道家则主张个体价值，认为应当着眼于个体生命的现实关怀层面，老子将“人”提升到与“道”“天”“地”同等重要的地位，明确了人是处在天地之间具有独立性的生命个体，其后杨朱强调“自我”，把对自我生命个体的重视推到首位，认为要保全个体的自然本性，而外物是对“自我”本性的伤害①。在庄子的理论中，“道”内化于万物之中，不仅表现为自然的本体，也被认为是人的精神本体，将个体精神提升到了极高的地位。所以，在先秦哲学视域中，个体性主要表现为“人”作为鲜明自我意识的生命个体，同时也具有精神创造性。将“个体性”思想引入到诗歌视域中，笔者认为谢灵运诗歌的“个体性”就是谢灵运诗歌中所体现的对于“自我”个体生命的关怀，包括其作为精神个体对自身的认识，对“自我”与外物之间关系的认识与处理，以及其解决个体生命矛盾的体验。

一

谢灵运山水诗与前人作品的不同之处，首先体现在其描写景物的方式，以及对诗歌中景、情关系的处理方式上。

“赏心”是谢灵运山水诗中出现较为频繁的词，此外还多次用到“赏”与“心赏”。谢灵运所“赏”的是美好的景物，前人如曹植、曹丕等建安诗人所写的公宴行游类诗歌，在描写之时也突出表现景物的美好。那么谢灵运的写法与前人有何不同？

以谢灵运《石门岩上宿》诗为例，诗中有“妙物莫为赏”句，“莫为赏”意谓无人同我一起欣赏，谢灵运所说的“妙物”就是《石门岩上宿》前半部分所描写的景物。

朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月。鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越。[1]113

诗歌前四句呈现了一个从早到晚的时间跨度，前两句写早晨的景象，早晨去摘取泽兰的花，担心兰花因为霜的侵蚀而尽数摧残，两句各点明了一个时间点，一个是早晨，一个是秋天霜降的时间点。三、四两句时间跨越到了晚上，“暝还”二字点明了晚上这一时间点，在这两句中，诗人描绘了“云”“石”“月”三种景物。前四句中运用了“搴”“畏”“宿”“弄”四个动词，这四个动词的主语都是作为叙事主体的诗人本身，这四句除了展现时间上的变化，诗人还将自身的动作与空间方位的变化也融入到了景物描写之中。

后四句是对于声音的描写，同样也体现了诗歌语言繁密的特点，“鸟鸣识夜栖”一句在写鸟的鸣叫声的同时也展现了时间的微妙变化，前一句中的“暝”到这一句中的“夜”，夜色更深。后一句通过写树叶飘落的景象，来写风的生发。其后将各种不同的声响放到一起描写，并非混合到一起，也并不纷杂，而是奇异地构成一种静谧的意境。

将谢灵运《石门岩上宿》的前半部分与曹植的《公䜩诗》、曹丕的《芙蓉池作》比较，可以发现谢灵运与曹植、曹丕的不同。首先体现在谢灵运诗歌语言的繁密上，因为语言的繁密，谢灵运诗歌中景物的描写更为密集。其次体现在谢灵运所描写的景物更为细微，这一点表现在多个方面，一是谢灵运所观察并描写的景物更为细致，如写声响，谢灵运描写了几种不同的声响，又将“鸟鸣”与“木落”组织到一起，共同构成一种静谧的环境;二是谢灵运所描写的景物之间有着较为紧密的联系，通过景物的转换能体现出时间上的微妙变化。

而从曹植《公䜩诗》、曹丕《芙蓉池作》这两首诗来看，其中对景物的描写十分雷同。在诗歌结构方面，曹丕《芙蓉池作》开篇“乘辇夜行游，逍遥步西园”两句与曹植《公䜩诗》开头四句所写内容幾乎相同，这场宴会的主人是曹丕，所以其诗作开头直接点明了遨游的时间及地点，并未如曹植般点明宴会主人的身份。“双渠相溉灌，嘉木绕通川”以下十句描写行游所见的景色，最后四句表达对此次遨游的感想。《芙蓉池作》一诗在结构上与曹植《公䜩诗》并无二致。对比二者中间部分对景物的描写，《公䜩诗》“明月”二句与《芙蓉池作》“丹霞”二句都描写了明月与星辰这两种事物，又如《公䜩诗》“好鸟”“神飚”与《芙蓉池作》“惊风扶轮毂，飞鸟翔我前”两句描写的景物也相同。这两首诗歌中间部分都是描写了遨游所见的园中景物，其中多有相同，而且两者对于景物描写有着相同的特点，即都尽力表现景物的美好，这一点从两首诗歌描写景物时所用的修饰词就可以看出，曹植写“夜”的整体氛围用了“清”这个词，写“月”则在明亮这一特点外也用了“清”这个词。除了这两处，曹植在写池中波纹之时也用到了“清”，在《公䜩诗》中，“清”这个修饰词，曹植重复用了三次。此外，曹植写“鸟”用了“好”字、写“风”用了“神”字，都在极力营造景物的美好。而曹丕的《芙蓉池作》也是如此，诗中多次写在植物，写“木”则为“嘉木”、写枝则为“修条”，而“丹霞夹明月，华星出云间。上天垂光采，五色一何鲜”四句则是对于光与色彩的表现，其中对“丹霞”“明月”“华星”三者都突出了景物明丽炫耀的特征，且将这三者组织在一起，共同构成了一幅画面，呈现了一幕热闹绚烂的场景。由此看来，曹植、曹丕诗歌中描写的景物大多相同，且景物特点的表现方式大多是在前面冠以修饰词。此外，在描写之时也显得特点鲜明且单一，如《公䜩诗》中曹植连用了三个“清”字，“清”是整首诗歌所描写景物的总体特征，诗人在描写单个景物的时候直接多次冠以“清”字，特点鲜明但是也使得景物特征单一化。诗歌中间部分的一系列景物描写，更像是通过铺陈罗列来渲染、突出这个夜景的整体特点，而这样的景物描写又是指向诗歌第三部分的抒情，所以也导致了抒情较为单一，因而有模式化的特点。这两首诗歌都抒发了快意的情绪，曹植《公䜩诗》“飘颻放志意”与曹丕《芙蓉池作》“遨游快心意”都表现了宴会行游所带来的欢娱。除了享乐，《芙蓉池作》还表达了对于时间的感受，正因为享乐所带来的欢娱，所以也产生了一些忧生之嗟。

在谢灵运的诗歌中，景与情则有着更为紧密的联系，诗歌中的景与情同时发生，融情于景、情随景变。山水自然景物并非是獨立客观的事物，诗中描绘的景物已经融入了诗人受到触发所产生的情感其中，所观看的对象并不存在绝对的美，只有符合观看者心境时才能感受到美，这就是谢灵运山水诗中景与情的关系。以《登上戌石鼓山》诗为例，试作分析：

旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉。汩汩莫与娱，发春托登蹑。欢愿既无并，戚虑庶有协。极目睐左阔，回顾眺右狭。日没涧增波，云生岭逾叠。白芷竞新苕，绿苹齐初叶。摘芳芳靡谖，愉乐乐不爕。佳期缅无像，骋望谁云惬！[1]73（《登上戌石鼓山》）

王夫之从情景关系的角度对这首诗歌作过评论：“言情则于往来动止、缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象;取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景;景非滞景，情总含情。神理流于两间，天地仅供一目，大无外而细无垠。”[2]

从船山的这段评论中可以看出谢灵运写山水诗情景交融，“情不虚情，情皆可景;景非滞景，景总含情”，反对情景割裂，景不能离情，景离情则为滞景，同样，情也不能离景，有情而无景则为“虚情”，情寓于景中并通过情表现出来。谢灵运诗歌中的景并不是客观独立存在的审美对象，其观照景物的同时就融入了所触发的情，而情也总是在“丝分缕合之际”与景同时发生，即情是在观照山水的同时就已经生成了，“丝分缕合”意味着情与景既有分际又有相际的微妙情形。只有在这种情形之下，景才是活景、实景，情才是真情、才是真正的内心世界的反映。如这首《登上戌石鼓山诗》，“此诗作于景平元年（公元423年）春，诗人谪守永嘉，满怀愁苦，欲借游览石鼓以排解，然而无济于事;且念故乡渺远，佳期无像，不禁悲从中来”[3]69。诗歌甫一开篇，就直白地表露了诗人的情感，“旅人心长久，忧忧自相接”，诗人把自己郡守的身份说成是“旅人”，这句化用了《楚辞·哀郢》的句子：“心不怡之长久兮，忧与愁其相接”，接着说明了自己的忧愁是来自怀乡之情，这也是整首诗所表达的情感。诗歌前八句都是诗人情感的表露与渲染，景物的描写是从诗歌第九句开始，“极目睐左阔，回顾眺右狭”，此处景物描写先后顺序值得注意，向左边看，是极宽阔之地;向右看，就是狭长紧窄的地带，所以产生一阔一狭的对比，而描写顺序是先栝后狭，诗人满怀忧愁登山游览，向左眺望看见开阔的地面，心胸应当也随之开阔，但诗人却马上把目光转向狭长之地，因为这样的环境才是诗人此刻心情的写照。“日没涧增波，云生岭逾叠”，忧愁是这首诗的主要情感基调，诗人由狭长之地转而描写江面与重岭，江面的特点本来也是开阔的，但诗人在描写之时并没有突出其开阔的特点，而是描写具有颓丧气息的落日的景象，让情感表现得更加低落。

二

谢灵运诗歌中情与景是相互交融的关系，而“理”与“事”（物）则是相互对立的关系，谢灵运的“理”是由自然中摄取的，而“事”则是世俗现象世界附加到诗人身上的，所以谢灵运的诗歌中往往存在两个世界间的对抗。谢灵运在面对这两个世界的矛盾时，往往就是采取“赏心”的方式，如诗中所说“情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣”，谢灵运观赏景物、游览山水，也是其解决个体生命矛盾的过程。

谢灵运对山水的观看以及由山水悟理，与当时以慧远为代表的庐山净土法门的山林修行有很大的关系。庐山净土法门成员在处理物我关系的时候，追求建立一种新型的主客关系，以冥赏的方式调谐物我，以期往生净土。慧远在《沙门不敬王者论》中写道：

反本求宗者，不以生累其神，超落尘封者，不以情累其生。不以情累其生，则生可灭，不以生累其神，则神可冥。冥神绝境，故谓之泥洹。[4]4787

慧远认为人的忧患源于对外界的变化存在好恶之情，使灵魂处于滞塞的境地。返归终极本原者，不以生命牵累自己的精神;超脱世间的束缚，不以爱憎好恶诸情感牵累自己的生命。如此，不仅生命的形体可以消灭，进而精神活动也可以停止。这样就处于一种冥然无形的超然状态，对外界无所爱憎、无境可对，也就是最高的涅槃境界。慧远把涅槃理解为生灭神冥、形尽神存的境界。在这样的思想基础上形成的主客关系，就是超脱了利害关系，以观赏者的立场观看世物。净土宗追求的冥神赏心并不以主体与外物的抵触对抗来达到存真，而是去除会牵累自身的因素，进入超然的状态，与佛影相互感应，在观想念佛之时进入至乐境界。慧远认为凡夫之所以有生死变化，就是“以情应物”的结果，轮回的根源就在于“以情应物”，而解脱轮回的关键就在于“悟宗”，所谓“宗”，就是万物的本体，就是“道”的境界，在佛教称为法身。《沙门不敬王者论·形尽神不灭》云：

夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致，而谈者以常识生疑，多同自乱，其为诬也，亦已深矣。将欲言之，是乃言夫不可言。今于不可言之中，复相与而依稀。神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭，假数而非数，故数尽而不穷。[4]4789

慧远认为冥赏是最协调的物我关系，在此基础上，又提出了“感应”的方式来认识法身。慧远在《沙门不敬王者论》中所谈的“神”，实际就是法身，“神”的本体“无生”“无名”，是永恒的存在，思维无法把握。但“神”有“感物而动，假数而行”的作用，而且对“神”的感应是“圆应”。慧远多次论及对于法身的感应，《万佛影铭序》言：“妙寻法身之应，以神不言之化，化不以方，唯其所感。”慧远不但用“感应”来解释法身的作用，同时还用其说明认识法身的方式。人可以根据观看化身来认识佛的法身，佛像在佛教的理念中就是佛在世间的化身，所以观看佛像就称为了悟道的方式，如慧远早期所作的《襄阳丈六金像颂》序言中所说：“夫形理虽殊，阶塗有渐。精粗诚异，悟亦有因。是故拟状灵范，启殊津之心，仪形神模，辟百虑之会。使怀远者，兆元根于来叶，存近者，遘重劫之厚缘。”[4]4804建造佛像，仪形神模的目的，在于使寄诚者可即形而悟理，慧远将神模称为“拟状灵范”，由静对灵范而寄诚思虑，由像而产生通圣的灵应。这种触像寄诚以通理的修行方式也影响了观看山水的方式，如《庐山诸道人游石门诗并序》：

夫崖谷之间，会物无主。应不以情，而开兴引人，致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三復斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉？[4]4873-4874

“玄览”一词出自《老子》第十章“涤除玄览，能无疵乎”，王弼注：“玄，物之极也，言能涤除邪饰，至于极览，能不以物介其明。”文章认为，自然山水本是无情之物，之所以能够“开兴引人”，不仅在于其本身的美，还在于其中蕴含的佛之神明。一般人无法体认到山水蕴含的双重意蕴，只有“幽人”才能把握其中的神趣，普通人通过像“幽人”一样专注一境，逐步进入“虚明”的状态，也能够观照万物，抵达“至极”之境。慧远《庐山东林杂诗》谓庐山“幽岫栖神迹”，慧远相信有“神仙之庐”之称的名山有神迹，由山上的环境，联想起佛国的圣景，慧远《庐山记》中亦有相关的描写：

其山大岭，凡有七重，圆基周回，垂五百里……南对高峰，上有奇木，独免于林表数十丈，其下似一层浮图，白鸥之所翔………东南有香炉山，孙峰独秀起，游气笼其上，则氤氲若香烟。

这段文字描写的是七重圆基周回的山岭，形状似浮图的层峰，同时山峯之上还氤氲着云气，这样的画面容易让人联想到铁围山内为七重如烛盘的山岭所围绕的须弥山，可以说慧远在这段景物描写中极力渲染了庐山的佛教气息，将幽僻清净的山林描写成了云气环绕的佛教世界。

以上辨析了谢灵运观看山水是其调谐物我关系的方式，再看在谢灵运的观看中，山水具体有着怎样的特征，谢灵运在诗歌中如何描摹山水的。

首先是山水“丽”的特征，谢灵运《山居赋》中有一段对于居所周围环境的描写：

若乃南北两居，水通陆阻。观风瞻云，方知厥所。南山则夹渠二田，周岭三苑。九泉别涧，五谷异巘。羣峯参差出其间，连岫复陆成其坂。众流溉灌以环近，诸堤拥抑以接远。远堤兼陌，近流开湍。凌阜泛波，水往步还。还回往匝，枉渚员峦。呈美表趣，胡可胜单。抗北顶以葺馆，瞰南峯以启轩。罗曾崖于户里，列镜澜于窗前。因丹霞以頳楣，附碧云以翠椽。视奔星之俯驰，顾□□之未牵。鹍鸿翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。氿泉傍出，潺湲于东檐;桀壁对跱，硿礲于西溜。修竹葳蕤以翳荟，灌木森沈以蒙茂。萝曼延以攀援，花芬熏而媚秀。日月投光于柯间，风露披淸于岫。夏凉寒燠，随时取适。阶基回互，橑棂乘隔。此焉卜寝，翫水弄石。迩即回眺，终岁罔斁。伤美物之遂化，怨浮龄之如借。眇遁逸于人羣，长寄心于云霓。[5]1766-1767

南山是开创卜居之处，由“抗北顶以葺馆”至“云霓”是谢灵运居所周围环境的描写。将之与《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》中所描写的环境作对比分析，试看谢灵运所观看的山水具体有怎样的特征。

跻险筑幽居，披云卧石门。苔滑谁能步，葛弱岂可扪。袅袅秋风过，萋萋春草繁。美人游不还，佳期何由敦？芳尘凝瑶席，清醑满金樽。洞庭空波澜，桂枝徒攀翻。结念属霄汉，孤景莫与谖。俯濯石下潭，仰看条上猿。早闻夕飚急，晚见朝日暾。崖倾光难留，林深响易奔。感往虑有复，理来清光存。庶持乘日车（用），得以慰营魂。匪为众人说，冀与智者论。[1]93

从这首诗的诗题就可以比较直观地看到谢灵运选取的几种景物：高山、回溪、石濑、修竹、茂林，这几种也是《山居赋》中主要描写的景物。诗歌前四句主要在写高山，从诗题看来，谢灵运的居所是四面围绕着高山，诗中“跻险”“披云”都表现居所周围山峯的险峻、高大，虽然没有描写出诗题中高山四围的特点，但是“苔滑”“葛弱”二句言山峯攀爬之困难，写此处人迹罕至的特点，突出表现了居所环境之“幽”。《山居赋》中也有类似的描写，“群峰参差出其间，连岫复陆成其坂。众流溉灌以环近，诸堤拥抑以接远”，《山居赋》中描绘的不止是连绵不断的山峯，还有回环往复的水流，连岫与众流将居所包围在其中，使得其与外界的环境分隔开来。

“洞庭空波澜”是对水的描写，但是这样的描写并没有紧扣诗题中“回溪”所表现的回环纡曲的特点，反而是描写了一片开阔的水面之上空翻波浪。“回溪”在《山居赋》中着墨不少，“远堤兼陌，近流开湍。凌阜泛波，水往步还。还回往匝，枉渚员峦”“氿泉旁出，潺湲于东檐”，谢灵运似乎偏好于描写还回往匝的水流，而少有写渐行渐远一去不复返的水流。还复的水流在佛经之中也有描述，《无量寿经》：

“彼诸菩萨，及声闻众，若入宝池，意欲令水没足，水即没足。欲令至膝，即至于膝。欲令至腰，水即至腰。欲令至颈，水即至颈。欲令灌身，自然灌身。欲令还复，水辄还复。调和冷暖，自然随意。开神悦体，荡涤心垢。清明澄洁，净若无形。宝沙映彻，无深不照。微澜回流，转相灌注。安详徐逝，不疾不徐。”

《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》诗题中虽有“修竹”“茂林”，但诗中并没有直观地描写这两种景物。《山居赋》对二者进行了描写，“修竹葳蕤以翳荟，灌木森沈以蒙茂”，诗中完全没有写到竹子，在写林时用了“深”字，《山居赋》描写的竹子、林子也都体现了这一特征，其实《山居赋》对于竹、林的描写并没有加以区分，两者的特征都是繁茂，而成片的枝繁叶茂的竹子呈现的就是幽深的特征。

综上，谢灵运选取的景物其实是有较为统一的特征的，都体现“遮隔”这一特点，写山、水都极力表现纡曲往复的特点，周围的山水围绕着居所，在居所与外界之间形成一种隔绝之感，同时又将自身所在之处设置得尤为高峻。写竹、林等植物则往往体现其繁密的特点，无法直观地看到其繁密枝叶遮盖下的情形。但谢灵运的描写也并非一味强调“遮隔”这一特征，往往在其中留出空隙，如《山居赋》描写居所为山水环绕，陆路不通，但仍有水路可以通达，如《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》诗写树林深茂，但其中仍有声响透露出来。

其次是山水“神”的特征，这一特征最直观的表现在于谢灵运对于山林之中神仙的想像，这一点在《山居赋》也明确地说明了：

远东则天台、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奥三菁。表神异于纬牒，验感应于庆灵。凌石桥之莓苔，越楢溪之纡萦。（此诸山并见图纬，神仙所居。往来要径石桥，过楢、溪，人迹之艰，不复过此也。）[5]1758

远东之处的天台、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奥三菁，都是记载在图纬之中的神仙居住的场所，到其间往来要径石桥，过楢、溪，以“凌”言石桥所处位置之高，以“莓苔”言石桥之难以行走，以“越”体现楢、溪之宽阔，以“纡萦”写溪水曲折萦绕，这些都是为了说明“人迹之艰”。曲折而漫长的溪流围绕着传说中神仙的居所，只有一座长满莓苔难以行走的石桥与外界相连通，因此居所人迹罕至，而只有真正有决心的人才能到达这样的居所。

但是，对于神仙世界的想象，只是山水之“神”最直接的表达。在谢灵运的观看中，山水之“神”，或者说山水之“理”，就存在于山水景物本身之中，也就是说“神”这一特征就蕴含在山水之“丽”中。谢灵运诗歌选取的景物有着较为统一的特征，谢灵运选取以及设置景物都有其用意。以慧远为代表的庐山净土法门所采用的“触像寄诚”，即通过冥赏的由佛影而认识法身。谢灵运将这种悟道方式引入山林修行，山水形态之“丽”，就相当于佛影，寄诚者即形而悟理，所悟到的理就是山水之“神”。

以上辨析了谢灵运是诗歌中山水的特征，以及谢灵运如何观看山水。再以《从斤竹涧越岭溪行》为例，分析谢灵运在观赏山水过程解决个体生命矛盾的过程。

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。[3]121（《从斤竹涧越岭溪行》）

诗题已经交代了游程，诗歌前四句是对时间的描写，体现了诗人写景细密的特点，实际上描写了四个画面，首句写的是声音，猿迎着曙光鸣叫，第二句是对光线的描写，在幽深的山谷中透露着若有若无的光，都符合早晨这个时间点的景物的特点。第三、四句分别写云与花，云为动态，在岩下合拢在一起，花为静态，但诗人细致地观察到了在清晨花上露珠反射晨光这一景象。“逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘”，这两句写山路，有两个特点，一为弯弯曲曲的形状，二为长远，两者兼具，就体现了深曲宛转的特点。谢灵运写水也有类似的特点，“川渚屡径复，乘流玩回转”，表现的是一种往来回转的特点，有意地纡曲回复。而经过深曲回转的山水之后，就转入花草树木的描写，首先是水中的植物，在水中浮沉的苹，还有覆盖在水面上的蒲菰。“企石挹飞泉，攀林摘叶卷”，这两句描写的是人的动作，踮者脚站在石头上用双手去接奔涌的水流，爬上树木取摘取叶子。至此，诗人描写的都是其观照的山水自然的“景”，而“事昧竟谁辨”一句说的是与此不同的世界，“事”就是世俗现象的世界，这个世界是诗人辨认不明的，诗人采取的方式是“观此遗物虑，一悟得所遣”，通过观赏山水自然而抛弃掉世俗现象世界的俗虑，这就是诗人悟到的“道”。

三

谢灵运山水诗有着不同于前人作品的个体性特征，主要体现在两个方面，首先体现在其描写景物的方式，以及对景、情关系的处理方式上。建安时期的诗歌写景与抒情都存在模式化的特征，因为指向的情感相对固定，所以景物的特征较为鲜明且单一，意在突出画面整体的特点，像是为了抒情的内容而刻意铺排罗列的。谢灵运诗歌中的景与情同时发生，既有分际又有相际。其次，谢灵运的诗歌中还有理的存在，因为理的融入，诗歌中又出现了“事”，在诗歌中产生了世俗现象世界与山水自然世界两者的矛盾对立，二者的矛盾冲突在诗歌中就表现为谢灵运所面对的个体生命的矛盾，也体现了谢灵运对自身的观照。

注释：

①案：《淮南鸿烈解》卷十三对杨朱学说主旨的概括：“全性保真，不以物累形，杨子之所立也。”许慎注：“全性保真，谓不拔骭毛以利天下弗为，不以物累己身形也。”杨朱在处理个体与群体关系的问题上，推崇“自我”地位的重要性，是“利己”的主张，但是杨朱的“利己”并不局限于“自我”，而是以天下为范围，《列子·杨朱第七》：“古之人损一毫利天下不与也，悉天下奉一身不取也。”则杨朱的观念是将不予天下与不取天下結合起来。

参考文献：

[1]谢灵运.黄节，注.谢康乐诗注[M].北京：中华书局，2008.

[2]王夫之.古诗评选[M].上海：上海古籍出版社，2011：205.

[3]谢灵运.顾绍柏，校注.谢灵运集校注[M].郑州：中州古籍出版社，1987.

[4]严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京：中华书局，1958.

[5]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.

作者简介：顾承学，复旦大学古籍整理研究所博士研究生。研究方向：汉魏晋南北朝文学。