当前西方艺术理论中的三种艺术定义方式探究

摘  要：当前西方艺术理论主要有以本质、历史和结构为核心对艺术进行界定的三种方式：本质式的艺术定义以模仿论和表现说等为代表，关注艺术本身的质的规定性要素以及这一要素的永恒性和普遍性;历史视角下的艺术定义强调从社会历史、体制惯例出发划定艺术边界，丹托提出的“艺术界”、狄基的体制论以及莱文森的观点都可以视为这一定义方式的典例;以莫里斯·韦兹为代表的分析美学看似坚持艺术不可定义，但其实质倾向是从“结构”“家族相似”出发，将艺术界定成了一个开放的结构网络并明确了这一结构网络的边界和限度。厘清此三种定义方式，有助于探究定义艺术的新方法和新路径。

关键词：艺术定义;本质;历史;家族相似

基金项目：本文系河北省社会科学基金一般项目“法兰克福学派的文艺伦理思想研究”（HB19ZW016）阶段性研究成果。

探究艺术及其相关问题的必然要求和先在前提是明晰艺术的定义。纵观西方艺术理论的发展，理论家大都以各时代的哲学思想、艺术实践为基础，阐述了各自对艺术定义的理解。即便一些理论回避了对这一问题的解答，但是其对此问题的先在认识也确系存在。20世纪，理论思潮的涌动、新艺术形式的出现、对艺术边界问题的争论在不断丰富有关艺术定义讨论的同时，也使得定义艺术变成了一项更为困难的任务。就目前学界而言，如何对既有的艺术定义进行理解，明晰其合法性和有效性，并以此为基础确定为人普遍认可的艺术定义，却是一个亟待解决的问题。本文试图梳理并分析当前西方艺术理论中定义艺术的三种主要方式，以求为定义艺术提供助益。

一、本质式的艺术定义：“质的规定性”问题

目前，关注本质问题，从本质出发界定艺术是定义艺术的主要方式之一。本质主义认为，事物成其身份的根本是一组必不可少的属性，即“本质”。事物的定义即是参照“种”“属”（柏拉图语）问题，以事物的特殊性作为“本质”确定事物的概念或身份。归结到艺术上，就是以艺术独特的性质为核心确定艺术的身份。它设想艺术具有某种稳定不变的内在特质，这是区分艺术与非艺术的核心要素。不过，以“本质主义”命名这种定义方式似乎稍显狭窄，因为“本质主义”对本质的普遍性、永恒性的强调极易使定义走向对“绝对”和“极端”的痴迷，因此这里我们用“本质式”来替代“本质主义”，以期从更宏阔的视野阐释倾向于从“本质”出发界定艺术的思维方式。

本质式艺术定义的发展可分为两个阶段。从古希腊至新古典主义，“模仿”作为核心术语主导了这一时期的艺术定义。希腊语中的“τέχνη”和拉丁语中的“ars”是艺术“art”一词的前身，它们主要指“于实践中获得的熟练的技能和技艺”。如果将词语本身的意涵视为基本定义，那么这时的艺术是被看作了一种技艺，它的核心是“模仿”。如柏拉图在《理想国》中所说，画家和其他工匠一样掌握并运用模仿的技艺;只是与一般工匠不同，画家的制作指向影子，而非真实存在：“他能制作一切东西——各行各业匠人所造的各种东西。”[1]392可见，艺术被柏拉图定义成了以模仿为手段制作的与日常事物相区别的人造物，“模仿”被视作了艺术的“质的规定性”。师承柏拉图的亚里士多德在分析史诗、戏剧以及音乐时，也明确指出这些艺术形式实际都是模仿的产物。所以说自古希腊起，“模仿”就开始承担界定艺术的责任，它被构想成了艺术的质的规定性因素，艺术也据此被定义成了以模仿为本质特征的制作技艺。到文艺复兴时期，由“模仿说”发展而来的“镜子说”也是把艺术的本质归结到模仿和反映现实上，明确了艺术再现现实的本质。18世纪，这种“艺术即模仿”的观点几乎成了一个不证自明的定理，在很大程度上主导了当时艺术及其理论的生产和发展。

18世纪以后，新的哲学、美学思想涌现，虽然模仿仍在一定程度上被视为艺术的本质特征，但它已不再具备那种绝对的统治力，用以描绘艺术本质的术语从“模仿”逐步丰富成了“美”“形式”等，这是本质式艺术定义发展的第二阶段。这可以从巴托的观点来分析，巴托沿用亚里士多德的观点，主张以“模仿”来描述艺术的本质，认为艺术是复制和模仿真实事物的想象与虚构之物;但他的模仿指向的是美的自然，“它不是（实际）存在的真实，而是可能存在的真实，即美的真实”[2]13，这已经越出了模仿先前的所指。巴托的价值在于他提出了“美的艺术”的说法，把“艺术即模仿”的观点推进到了“艺术是对美的自然的模仿”，并将其确立为了现代艺术这一庞大族群需要共同遵循的原则。他影响了同时期以及之后的很多理论家，如卢梭、狄德罗、莱辛、康德、门德尔松、赫尔德等。其中，康德把美的艺术视为以反思批判力为准绳的合目的性的表象方式，将自由视为其本质特征，沿用“艺术即模仿”阐述美的艺术与自然的相像关系，并完成了对“美的艺术”的界定。此后，这种从“美的艺术”出发界定艺术的本质式定义取代“艺术即模仿”的观点，成为定义艺术的新思路，催生了一系列有关艺术本质的新认识，如贝尔提出的“有意味的形式”、桑塔耶认为“艺术是客观化了的快感”、科林伍德把艺术归结为“情感的表现”、杜威认为的“艺术即经验”、海德格尔指出“艺术是自行置入作品的存在者的真理”、苏珊·朗格认为艺术是人类情感的符号形式的创造等，在一定程度上都可以视为这种本质式艺术定义的继承和发展。

综上可知，从“本质”出发定义艺术主要有模仿论、游戏说和表现说等观点，这类定义的基本主张是：把艺术的本质归结到一种（或几种）明确的规定性要素上，并且坚持这些规定性要素具有超历史的绝对性和普遍性。正如巴托所强调的，艺术有且只有一个共同原则——模仿。这里的有且只有正是这种本质式艺术定义的标准表述方式。这种定义方式的优越性在于它能清晰、确凿地阐述艺术成其身份所必需的特点和要素，为建立于其上的研究提供明确的依据和坚实的基础。

然而不可否认，本质的普遍性实际上总是处在一个相对稳定的状态，如果认为艺术存在某种超历史的恒定不变的本质，且这一本質可以作为原则评判任何时代的任何人造物是否艺术所属，那么随之而来的会是对随历史发展而出现的诸多新艺术的忽略。比如杜尚的创作、约翰·凯奇开创的行为艺术、从罗伯特·巴里开始的装置艺术，这些新艺术显然很难以传统的本质式定义解释。再者，所谓超历史的本质，更多是一种理性的预设，因为倘若要验证此类本质，必须深入到“所有”的人造物，而常识告诉我们，没有人能够穷极“所有”，那么从本质的角度出发笃定“所有的……都是艺术”“所有的艺术都是……”当然就会出现难以自洽的情况。

二、体制与惯例：返回历史的“艺术”

在本质式艺术定义之外，从“历史”出发界定艺术是另一类关键的艺术定义方式。历史主义认为，人类可以通过历史展开解释或评价，生成对生活和世界的认知以及有关思想和行为的观念，因为“任何事物的历史解释都是充分的，任何事物的价值都能通过揭示其源起而得到解释，任何事物的本性都可由追溯其发展过程而达致完整的把握”[3]127。卡尔·波普尔将这一思想描述成了一种社会科学方法论。以这一方法论探究艺术的定义就是坚持历史知识是理解和评价当下艺术概念及问题的思想来源，而艺术则是对所在历史和文化背景的表达。广义上讲，以社会学、经济学、人类学为基础，把艺术和社会、经济、政治、文化等诸多要素的发展变化联系起来考察的艺术定义都可视为这种定义，它的实质是在探究艺术现象或理论发展的同时界定艺术。

按上述理解，把艺术与人类的劳动生产活动联系起来的劳动说，从文化出发分析艺术外延变化的艺术文化学，关注原始艺术、强调艺术本身发展演变的人类学思想，以艺术在社会中的功能效果定义艺术的功能论观点，一定程度上都可以视为这一类型的界定。把握这种定义方式的利弊，阿瑟·丹托、乔治·迪基以及杰拉德·莱文森等人的创见或可为我们提供灵感。在《艺术界》一文中，丹托指出，模仿不是艺术成就其身份的充分和必要条件，判定一物是否为艺术必须借助艺术理论和艺术史;在艺术理论和艺术史的解释中，人造物能够具备其他相对物不具备的属性，从而成就艺术品的身份。由此丹托延伸出了“艺术界”的概念：“把某物看作艺术需要某种眼睛无法贬低的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识：即艺术界。”[4]580艺术理论和艺术史共同构成“艺术界”，“艺术界”内部存在一套能够影响艺术品生产和解释的标准（理论），这一标准可以视为一个随艺术理论和艺术历史发展而来的体制，依此判定艺术的身份实质是把“艺术是什么”这一本质向度的拷问转化成了“为什么某物是艺术”这一关注物的嬗变的历史向度的考察，把判定某物是否艺术所属、确定艺术定义的任务交还给了历史，尤其是艺术理论的发展史。受丹托的启发，迪基认为“艺术界”是授予物品艺术地位的体制[5]32。他阐发了“艺术品”的定义：“（1）一个人造物;（2）被某个或某些代表一定社会习俗（艺术界）而行动的人，授予供欣赏的候选作品的地位等一系列方面。”[5]34这里，体制（institution）意指一种已为人接受的惯例或习俗，一个已建立的团体或组织，它等同于丹托的“艺术界”，是授予作品艺术身份的背景性存在;授予即是作为构架的社会系统内，权威系统确立对象合法性的过程。艺术界内部成员作为体制化的角色共同构成了艺术界的体制，并以其艺术活动推动艺术界的运作和体制的延续与传承，而个体则作为体制的代言者，通过自身的活动授予对象艺术品的身份和地位。可见，在迪基这里，艺术品身份的合法性源于（作为习俗代表的）艺术界内部专业人士的授予和认可，而以此来界定艺术实质上是从关注艺术本身的特质和属性转向了对外部关联语境的考察，这确系在一定程度上将定义问题转化成了历史问题。关于这一定义方式，还可以从莱文森的观点来理解。莱文森继承了迪基关于“某物何以成为艺术品”的认识，认为艺术成其身份是因为它符合那些将既有艺术作品认定为艺术的看法。换言之，历史中那些已经被认定为艺术作品的对象决定了当前对象是否具备艺术的属性、是否能够被纳入艺术的体系。这也是把艺术身份确立的任务推给了历史，即后来的艺术必须求得先前艺术的认可才能被纳入艺术的范畴内，艺术的界定也就变成了回返到艺术史的回溯式探究——在对既有艺术作品成其身份的考察中明确艺术定义随时间改变的过程。

与本质式艺术定义关注艺术的内在属性和特质相比，关注历史的艺术定义是对艺术外部联系语境的集中考察，其优势在于可以依据外部语境调整“艺术”的内涵和外延，以应对艺术发展的新现象和新问题，并保证定义的合法性。不过，完全将艺术定义的问题交给历史来回答也有其不足：首先，从社会生产、历史语境、体制惯例这些问题出发划定艺术边界的方式，规避对艺术内在属性的思考，事实上回答的是“什么属于艺术”而非“艺术是什么”;其次，将艺术的界定完全交由外部的体制和惯例来裁定、依循惯例和传统授予某物以艺术的身份，本质上是从形式上不断建立新的规范或限定条件，将更多的人造物纳入或排除艺术的种属，这很容易滑入一种历史的必然性趋势之中，即陷入一种“历史上它是艺术，那么当下它便是艺术”的观念误区;最后，将艺术这一复杂体系视为一种历史性现象隐含的观念是，艺术是一个开放的、变化的、随历史而发展的集合，即便艺术的边界和内涵、内容与形式、价值和功能可能存在相对稳定的要素，但是艺术随历史的发展而发生改变才是绝对的。

事实上，把从体制惯例、社会生产角度出发定义艺术归为历史向度的定义方式可能略显牵强，但如果从艺术的自律和他律问题着手，这一归纳自有其合理性。因为众所周知，艺术并非绝对自律的存在，现实语境的变化确实会对其概念的内涵和外延产生影响，所以考察艺术的定义必然要观照艺术之外的要素。但是倘若一味地强调定义的开放性和相对性，那么也必然會忽略艺术中那些相对稳定的要素和特质。

三、结构、“家族相似”与艺术边界的确定

在“本质”和“历史”之外，20世纪，从维特根斯坦的“家族相似”观点出发兴起了另一类关键的艺术定义。维特根斯坦认为，对于事物，我们看不到事物全体所共同的东西，也就是普遍的超历史的本质，只能看到事物之间的相似之处。这些相似之处就像一个交错重叠的网络，把事物连接成了一个类别或集体。这种相似关系即是所谓的“家族相似”。据此，很多理论家对“艺术”的概念重新作出了阐释，莫里斯·韦兹即是其中的典型代表。

在《理论在美学中的作用》中，莫里斯·韦兹表示，每一种理论都在否定既有理论的基础上对艺术的定义进行修正或重建，它们试图阐明艺术的定义属性实质是在其必要意义上定义不能定义的东西，陈述没有必要和充分属性的对象的必要和充分属性，这从根本上误解了艺术概念的逻辑。艺术具有非常广阔、冒险的特性，它始终存在的变化和新颖的创作使得它在逻辑上不可能保有任何一套永恒的定义属性。这种开放性决定了艺术并不存在所谓的共同特征，只存在一个重叠和交叉的相似性网络，所以我们理解艺术并不是寻找某些显性或隐性的本质，而是能够根据这种相似性网络识别、描述和解释那些被称之为“艺术”的东西。换言之，定义艺术并非探究艺术的充分和必要属性，而是通过寻找多个艺术品相对稳定的特征交集确立艺术作品的“认可标准”。需要补充的是，在抛弃既有的定义观——将定义视为对被定义事物的必要和充分属性的陈述时，韦兹并未完全否定既有艺术理论的价值，因为这些理论或定义可以成为理解艺术的核心，为寻找艺术相对稳定的特征交集提供有关艺术特征阐述的建议[6]。

表面上，韦兹一再强调艺术是不可定义的，这貌似是在否定对艺术下定义，但他只是弃置了从单一的必要充分属性出发的传统艺术定义。事实上，韦兹以维特根斯坦的分析哲学为基础，把“家族相似”视为界定艺术的核心问题，这意味着他言及的“艺术”本质上是一个充满相似性的集合。这一集合中，相似特征作为“认可标准”反过来确立了艺术概念的开放性和封闭性：因为新的艺术形式和艺术运动会不断出现，所以需从对艺术品相似性的实证式考察中决断是否拓展艺术的概念;同时，为了特定的目的，艺术的概念也会在特定的理论语境中被建构成一个合法的和实用的封闭概念。这就否定了从“本质”出发探求定义属性的艺术定义方式。但是进一步来讲，在韦兹的思考里，把艺术视为一个“家族相似”的集合，呈现于理论层面即是把艺术的定义属性拓展成一系列定义属性共同构成的集合，把“艺术是什么”的传统定义问题转化成“哪些概念（或特征）共同构成艺术的定义集合”的问题。由此，艺术的定义就变成了一个由（既有美学和艺术理论分析和总结过的）多种必要充分条件共同构成的集合，这一集合内部的诸多相似性特征交叉、重叠，随着艺术形式的发展拓宽自身，但也封闭地存在于一个边界相对稳定的结构网络。从这个角度看，韦兹对艺术定义的分析本质上是自下而上、自具体而抽象地将艺术当作了一种实践性存在，他是希求找到艺术的相似性特征，从而明确艺术这一结构化网络的边界和限度。

除韦兹外，以结构、家族相似为要点界定艺术的理论还有不少，如威廉姆·肯尼克坚持以“家族相似”概念来解释艺术问题，否定美、审美经验和艺术存在某种共有的本质[7];贝里斯·高特（Berys Gaut）、达登（Dutton）等理论家以簇理论界定艺术的思路也是从“家族相似”延伸将艺术构想成了开放的结构网络。与韦兹的观点相似，这些理论的价值在于，它们颠覆了传统的艺术定义方式，为定义艺术提供了更多的可能性。

不过，以韦兹为代表的分析美学刚一提出艺术不可定义的观点时就遭到了多方的批评。如曼德尔鲍姆就认为，家族相似应当关注的是某些深层次的原因和要素，它本质上取决于一种内在的规定性，一种起源或基础上的相似，而非外在表象的相似[8]。倘若完全坚持以此观念解释艺术的边界和性质问题，会使艺术滑入一种开放且不可测定的状态。诺诶尔·卡罗尔（Noël Carroll）也指出，维特根斯坦的“家族相似性”是一个无限外延的开放概念，这种开放会使艺术不断“繁衍”，最终在自身泛化的同时走向消失。这些批评恰当地指出了这种艺术定义方式内在的隐忧。

四、结语

承前所述，可知，当前西方艺术理论中定义艺术的思维方式主要有三种，其核心问题分别为：本质、历史、结构。当然，这并非是说所有现存的艺术定义都可以归结到这三种定义方式之中。这里，我们只是对既有的艺术定义作出了大致的梳理和归纳，以期为学界探究定义艺术的恰当方法，确定为人普遍认可的艺术定义提供帮助和参考。

参考文献：

[1]柏拉图.理想国[M].郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，2009.

[2]Charles Batteux.The Fine Arts Reduced to a Single Principle[M].Oxford：Oxford University Press，2015.

[3]Dagobert.D.Runes.The Dictionary of Philosophy[M].New York： Philosophical Library，1942.

[4]Arthur Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy，1964（19）：571-584.

[5]George Dickie. Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis[M].Ithaca：Cornell University Press，1974.

[6]Morris Weitz. The Role of Theory in Aesthetics[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1956（1）：27-35.

[7]William E. Kennick. Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？ [J].Mind，1958（267）：317-334.

[8]李普曼.當代美学[M].邓鹏，译.北京：光明日报出版社，1986：253.

作者简介：王树江，中国艺术研究院艺术学理论专业博士研究生。