异化与归化的跨文化传播：译制片的语言想象——以《普通一兵》与《简爱（1970）》为例

□ 冒旭卉

我国第一部译制片《普通一兵》于1949年诞生在东北电影制片厂，东北电影制片厂首创对口型配音法，为了符合国内观众的思维习惯，在配音方面创造性地将“乌拉”（万岁）翻译成了“冲啊”，使得口型与感情、气氛都和原片出奇一致。此时的配音腔调与国内电影毫发不爽，片中无论是斯大林还是普通士兵都说着一口流利的东北话，国内观众听起来毫无违和感，如果只听配音是完全想象不出这是一部苏联片子，此时的翻译配音走的是普通路线。

目前被视作译制片灵魂的翻译腔，又称译制腔，诞生于上世纪五六十年代，它是我国在引进国外电影时为了契合电影所在国的语言特色，凭借想象构造出的一种特殊的发音方式。建国之际，我国文盲率超过80%，对于电影院里放映的外国片，如果只是打上字幕普通观众是难以看懂的，而译制片则是将片子对白翻译成中文并重新配音，这样观众在观看译制片时就可以在中国话氛围中了解异国文化。但是制作译制片并不是简单直译后，就能马上拿着台词稿上去念，往往要考虑的要素有口型、声音与画面中人物形象一致，比如“I don’t know how to explain it.”，可以直译成“我不知道。”或者“无可奉告。”但影片中原话是很长的，必须巧妙运用汉语措辞、句长，与屏幕上的外国演员的口型完美结合起来，台词翻译成“我不知道该怎么去解释这件事”就可以填补演员的动作空白时长，但由于外语与中文在语序和表达上的差异，翻译的语句会有一种别扭感，某种程度上可以说，翻译腔就发轫于此。第一部翻译腔片子已无从考据，但是缔造了上世纪80年代译制片辉煌的上海电影译制厂，是翻译腔当之无愧的翘楚。

翻译腔的“洋语调”背后隐含着国人对异国的想象，本文将以上海电影译制厂的1970版《简爱》和东北电影制片厂的《普通一兵》为例，引用施莱尔马赫的归化、异化翻译法，分析两部译制片的配音特点，比较两者的区别和联系，探究我国早期译制片中翻译腔的形成，剖析翻译腔中的语言想象和根源所在。

归化：《普通一兵》的东北腔

1948年放映的苏联电影 《普通一兵》，讲述了在卫国战争期间，这残酷的战争让普通士兵马特洛索夫逐渐成熟，为了掩护同志，他毅然决然用自己的身体堵住了敌人扫射的子弹，最后壮烈献身的故事。德国神学家、哲学家施莱尔马赫在注释《圣经》的实践中，在对不同时代的语言撰写的文本进行研究过程中创立了一般诠释学。无论哪一种诠释学，都是一种意义指向的理论。同样，翻译也是对意义的追寻，对文本信息的获取。他首创施氏翻译法：异化（alienating）和归化（naturalizing）。译者要么尽可能让原作者安居不动，使读者向原作者靠近；要么尽可能让读者安居不动，使原作者向读者靠近。《普通一兵》采用的就是归化翻译，通过本土的东北话，将源语俄语变成目的语东北话的一部分，来消除国内受众对俄语表达的陌生感。影片中东北腔处处有所体现，笔者对整部影片进行了台词梳理，其中最能体现东北语言特色的台词有：

第一部分：萨沙上前线之前捡到妹妹

他的爹妈被炸死了，他哭的真厉害啊大娘，哎呀真厉害啊。

她有个洋娃娃不知道怎么的给丢了。去你的吧，早买了，买的可好了。

只蛐蛐不睡觉，白天又不能干活了。（蛐蛐为方言音，意为说话）

瞅着你们睡觉。（“瞅”意为盯着）

这可咋整。

这老头又叨咕了。（“叨咕”意为啰嗦）

回头她又不知道怎么嚎了，浑身打颤。（“嚎”意为哭泣）

不用惦着，好好去打仗。

第二部分：火车上战友入党

起先我本来是个庄稼人，后来当了工人又当了兵，这不明摆的事吗？

我那死去的老爷子整整一辈子，到咽气为止，给村里的大地主卡活，受苦受累，一家六口人儿，一丁点儿地，还要吃要穿，就在我入党滴那天晚上，想了一夜整整一夜，我脚着我呀可以说是入党最相当不过滴一个人。

这才叫人生捏，打过仗做过工看过斯大林，可是我捏，生下来就念了几天书。

第三部分：萨沙侦查失误却被误认为英雄

没空喝呢，摆在那做个样子。

没想到他能干出这样的事儿，真是人不可貌相，都是一样滴人哪，可是人家能够这样滴勇敢。

得啦憋说了。

别钻牛犄角了。你心里边的实话是很不容易滴。

第四部分：萨沙带队打仗

听说你会吹口哨，都赶上百灵子了。（“百灵子”意为百灵鸟）

他不好意思，有点抹不开。（“抹不开”意为不好意思）

你看看你自己像个什么样子。

没看见什么就不要乱讲话。

这回啊千万不要向敌人找茬。

工兵呗，还能是什么事儿。

他想出风头捏。

你不害臊么，说这样的话。

给我手榴弹我炸去。

这部影片之所以没有形成翻译腔，主要有两方面的原因。首先我国译制片发轫于1949年，东北电影制片厂作为“第一个吃螃蟹的人”，没有可供参考的译制片范例，只能把这部影片看作国内配音片，遵照固有流程来做。当时的译制要求就是让大众都能看懂外国片，接地气的本地方言自然成了不二之选。当然他们并不是毫无创新，而是独创对口型配音法，成为后来译制片的典范。

其次，影片故事发生在苏联二战时期，在我国放映则是在新中国成立到抗美援朝时期，故事背景与国内时代背景高度重合，在文化娱乐产品奇缺的时代,同样的社会主义制度、如出一辙的工农子弟兵形象、中苏两国真诚的友好关系，让国内观众无意识地忽视了中苏两国文化的不同。影片中以19岁的马特洛索夫为代表的红军战士平凡而又伟大，年轻的他们为了自己的祖国走向了战场，燃烧着青春与生命，影片呈现出的有关战争的真实场景很容易引起国内观众的共鸣。另外，影片并不是一以贯之的悲壮基调，在整体格局的悲壮之下，还有日常生活的小欢喜，譬如萨沙对自己被误认为英雄却受到了上尉特殊的开解；去探望伊立因的时候和军医斡旋；上尉和萨沙那番关于鸽子和吹口哨的辩论……这些情节本身就带有喜剧色彩，在东北话的辅助下，更是让观众感觉不到是经翻译而来的。因而对国内观众而言，这部影片就是中国的反映，只不过剧中面孔不同罢了。这部影片也塑造了国内一代年轻人的家国观念，其中不乏黄继光等英雄立誓向马特洛索夫学习。

异化：《简爱（1970）》的翻译腔

1970年版的电影《简爱》来自上海电影译制厂，作为该领域的佼佼者，上海电影译制厂的翻译腔已达到了炉火纯青的地步，通过对译制片与小说原文原始要终，可以领会到翻译腔的渊源。

语言翻译障碍无意间造成。首先，从下面一段对白可以看到，主人公数次使用语气词，并重复呼喊对方名字表达重逢喜悦。这些与中文完全不同的表达，在翻译前本身就带有异国的腔调。以下是结尾男主角罗切斯特眼盲后与简爱重逢的一幕：

罗：谁在那儿？费斯太太，是你？那儿有人吗？好了，那儿没人，你怎么当有人哪？那儿有人吗？我说！谁？

简:是我。

罗:简？

简:是的。

罗:简！

简:是的，是的。

罗:笑话我吧。是你，简。真是你。你是来看我的？没想到我这样？（手轻抚简爱流泪的脸颊）怎么，哭了？用不着伤心。能呆多久？一两个钟头？别立马就走。还是你有了个性急的丈夫在等你？

简:没有。

罗:还没有结婚？这可不太好，简。你长得不美，这你就不能太挑剔。

简:是的。

罗:可也怪，怎么没人向你求婚呢？

简:我没说没人向我求婚。

罗:懂了，是啊，那好，简，你应该结婚。

简:是啊，是这样。你也该结婚，你也跟我一样不能太挑剔。

罗:哦，是啊，当然不。那你几时结婚？我把阿黛尔从学校里接回来。

简:什么结婚？

罗:见鬼，你不是说过你要结婚？

简:没有。

罗:哦，那么，早晚有个傻瓜会找到你。

简:但愿这样。有个傻瓜早已找过我了。我回家了，爱德华，让我留下吧。

其次，从上面对白可以看出中英两种语言有语境上的差异，同样的长度中文更言简意赅，而英文信息点少，多用从句。翻译从句时语序为适应中文表达，大多采用“化整为零”的方式，从译制片台词也可以看出主角台词多用短句。

语言翻译最困难的一点是译者要寻求到理解和沟通的桥梁，让受众用本民族文化对外国语言和文化身份关系进行自我诠释。除了宗教用语，奇怪的形容词例如“隔壁玛丽婶婶做的苹果派”“隔壁珍妮太太的热巧克力”“隔壁本杰明老爷爷的长靴子”也是翻译腔的灵魂所在。《简爱》小说中罗切斯特对简爱说：“And you do not lie dead in some ditch under some stream?And you are not a pining outcast amongst strangers?”直译是“你不会死在溪流下的沟里吗？你不是陌生人中的被抛弃者吗？”看起来像在贬低对方，实际上是罗切斯特对简爱的出现不可思议，为她独自生活的那几年表示担忧。“What delusion has come over me?What sweet madness has seized me?”直译就是“我身上有什么妄想？是什么甜蜜的疯狂抓住了我？”其实中文表述就是“我是太想你以至于出现幻觉了吗？”。西方夸张的莎士比亚式表演导致台词意象化、诗歌化，对于不具备外国文化知识储备的人们，面对外国各种言语、典故、寓意感到晦涩难懂，翻译腔在人们眼中显得独特也就不足为奇了。

生活方式迥异带来的故意陌生化处理。上世纪多数译制片题材为文学作品改编，这些作品经时间的沉淀成为经典，但也造成作品的时代太过遥远，西方人尚且觉得有时代滤镜，更别提当时新中国的国内群众。改革开放前，我国人民的穿着类似“蓝灰色的海洋”，简朴节约、素面朝天是当时的社会面貌，而外国影片里的洛可可风格服饰和各种先进科技给群众带来了惊奇和颠覆性的认知。如果依旧采用和国内影片相同的配音，则会有一种违和感，因此从观众角度来说，带有不同文化痕迹的“片中人”必须是陌生人。

配音人员经过艺术的再创造，运用“陌生化”艺术手法创造出了一种中国观众最熟悉最常用的但同时又让中国观众感觉到惊喜和略有陌生感的独特的语言风格。这其实就是异化的翻译方式，要达到这一点，第一步是保留源语的自身特色，如语法结构、表达方式等。上文提到的晦涩的典故、外国的语气表达等均在翻译腔中有所体现，使原片的文化语境得以保留“在场感”，从而塑造出陌生感，但是“陌生化”并不只是与受众完全远离，异化翻译的第二步就是“心理重建”。在施莱尔马赫看来，读者要把握作者的原意，必须通过“心理移情”，重建作者的历史情境。译制片的重建者恰恰不是观众，而是配音人员。他们在制作译制片时，不是简单地对口型和配音，而是对作品的背景、主旨、作者生平进行全方面把握，最终呈现在大屏幕上的语音、语调、修辞都是经过过滤加工的“二创”。这种“二创”是融汇了中华文化的产物。例如影片中一段经典台词：“你以为我穷，低微，不漂亮，我就没有灵魂没有心吗？你想错了!我和你一样有灵魂，有一颗完整的心！要是上帝赐予我一点姿色和充足的财富，我会使你和我难分难舍，现在不是依据习俗、常规，甚至也不是通过血肉之躯同你说话，而是我的灵魂同你的灵魂在对话，就仿佛我们两人穿过坟墓，站在上帝脚下，彼此平等——本来就如此！”其中“made it as hard for you to leave me,as it is now for me to leave you”本该翻译成“难以离开我就如同我现在难以离开你一样”，而“难分难舍”作为中国成语，凝练了句子原义。

值得注意的是，1970版《简爱》所处的时代正值改革开放，国内识字率逐渐提高，国外文化也渐渐融入日常生活，但能真正了解外国的人毕竟是少数的，配音人员不乏新生代，他们作为上层阶级，也渴望通过译制片满足自己的异国想象与凝视，在一定程度上也加剧翻译的异化程度，让翻译腔变成现在人们熟知的样子。

结语

跨文化传播最大与最先的障碍就是语言，语言是一种文化的浓缩，人们对别的文化的最初映像就是从语言得来的，不同的语言也展示了不同的民族特点，字正腔圆的普通话、弹舌音的日语、小舌音的法语、大舌音的西语……语言与身份背后是文化的积淀。源语向目标语转换时不仅要了解对方的语言，更要在语言的相似与不同中把握两方的文化核心，寻求共鸣之道。在译制片制作过程中，不管是异化翻译还是归化翻译，都是两方语言文化在跨文化传播中的激烈碰撞，本质上仍离不开对本民族文化的维护，在坚守与改革中嬗变成想象中的他者语境。