朱有燉道释杂剧简论

邹 知

（四川大学文学与新闻学院，成都 610000）

0 引言

朱有燉是明初杂剧创作的重要作家，一生共创作31 本杂剧，收入《诚斋乐府》中流传下来，作品数量是迄今所知的元明剧作家中最多的。他是明太祖朱元璋第五子朱橚的长子，字诚斋，号全阳道人、全阳老人、锦窠老人、全阳子等，谥宪王。朱有燉自幼聪慧，11 岁就替被囚禁的父亲掌管王府事务，展现了过人的才干。但之后迫于明初政治的严酷，同时也不忍面对兄弟手足互相倾轧的事实，他不得不将心力转移到戏曲创作上，日渐消磨了政治野心，成为有明一代杂剧大家。

朱有燉在宦海沉浮中遭遇了太多的失望，于是向宗教世界寻求安慰与解脱，他创作了大量的仙佛剧，表达对永生的渴望和对神仙世界的向往。青木正儿《中国近世戏曲史》将朱有燉杂剧分为道释剧、妓女剧、牡丹剧、节义剧、水浒剧、其他剧 6 类，[1]尽管此后各家（如伊维德[2]、赵晓红[3]、徐子方[4]等）的分类标准各有不同，但这也是类型研究本身存在的困境。分类标准是客观的、绝对的，但文学作品作为人思想的产物却是复杂和不确定的，因此不可能有绝对正确的一套分类方法，在对朱氏杂剧的分类上作过多纠缠也是无意义的。本文以朱有燉以道、释为故事主体的典型作品共13 本剧作为研究对象，按度脱剧和庆赏剧两种类型展开分类研究。13 本剧作的名称、简称及分类情况详见表1。为简化表述，下文提及具体剧作时均用表1 中的简称。

表1 13 本典型剧作名称及简称

1 度脱剧模式的创新

朱有燉道释剧中度脱剧占了很大比重。度脱剧的分类最早可以追溯至朱权《太和正音谱》，书中“杂剧十二科”将“神仙道化”单列为一类。根据吴新雷先生的定义，“所谓度脱剧，就是神仙向凡人说法，解脱人世间‘酒色财气’‘人我是非’及‘富贵名利’等烦恼罪恶，点化迷津，使之顿悟红尘之非而归于正道，成为神仙。‘度脱’是道教教义的一个重要部分，其来源是袭取佛家禅宗的学说，再加上阴阳迷信之术附会而成。‘度脱剧’便是以道教经典中编造出来的这类故事为题材的”[5]。一方面，全真教主张戒“酒色财气”，禁止弟子“说是谈非”，可见度脱剧与全真教关系密切，剧中人物、道教修持方式也多出自这一教派。另一方面，因为道教“度脱”的概念本身来源于佛家禅宗学说，因此度脱剧包括道教度脱剧和佛教度脱剧。但这一概念并不完全确切，度脱剧并非都是“神仙向凡人说法”，还有很多是神仙度脱草木精灵，朱氏杂剧就是例证（见表2）。元代的度脱剧都有较固定的结构模式，但明代度脱剧就进步了许多，创造出了很多不同的度脱形式。以朱有燉杂剧为例，剧中以“被度脱者”为中心，“度脱者”站在神仙视角指引被度脱者，通过某些手段使被度者成仙证道。为方便考察，现将朱有燉度脱剧的模式整理如表2 所示。

表2 朱有燉度脱剧的模式

度脱者一般是高僧或神仙真人，在剧中出现的镜头可能不多但作用极大，负责推动剧情的发展。度脱者如果是道教神仙真人，那么度脱任务往往是奉命行使，背后会有地位更高的神或仙。如陈抟“蒙东华帝君法旨，着去下方，点化此金母小女玉危”[6]455，南极仙“今有西金母……请吾下界化成老人，度脱海棠精成仙证道”[6]397，紫阳仙张伯端“蒙洞宾仙师法旨……差贫道来下界度此一位神仙”[6]225，吕洞宾“今奉西金母仙旨，教贫道下方去，点化蟠桃仙子成仙证道”[6]364，但东华木公点化十长生就无须再向上一级请示。西金母也称西王母、瑶池金母，东华木公即东王公、东华帝君，二者共理阴阳之气，据《墉城集仙录》记载：“金母元君者……先以东华至真之气，化而生木公焉，木公生于碧海之上，苍灵之墟，以生阳和之气，理于东方，亦号曰王公焉。又以西华至妙之气，化而生金母焉，金母生于神洲伊川，厥姓缑氏，生而飞翔，以主阴灵之气，理于西方，亦号王母……与东王木公共理二气，而养育天地，陶钧万物矣”[7]。在道教诸神谱系中，以“三清”（即玉清境元始天尊、上清境灵宝天尊、太清境道德天尊（太上老君））为最高尊神，众仙登天必须先拜谒西王母和东王公，才能觐见“三清”尊神。然而在朱有燉杂剧作品中，完全看不见“三清”神的踪影，仿佛西王母和东王公才是最高神。究其原因，一方面与其民间影响力有关。西王母是民间信仰最多、香火最旺的道教神之一，和东王公一样常见于文学作品，“三清”神虽然地位崇高，但在民间的接受度远不及前者。另一方面与神的职责有关。西王母、东王公分别是女仙、男仙领袖，剧中的度脱过程又往往离不开男女情事，自然由两位领袖发出度脱指令最恰当不过了。而“三清”神都是“道”的化身，即道经所谓“一气化三清”“三号虽殊，本同一也”，玄之又玄，也就很难为通俗的戏剧作品化用了。

被度脱者可分为人、草木两类。朱有燉笔下被度之人没有纯粹的凡人，都是下凡神仙，如小桃红、刘景安曾是飞仙会二圣，小天香乃是西王母小女玉危。只要有慧根，不管是人还是物都能成仙证道，正如《常椿寿》紫阳仙云：“人与草木何异？”[6]232。被度者多是主动或半主动寻求度脱的，如十长生到群仙会“寻个师傅，点化度俺成仙证道”[6]356，大椿“几时遇得上界天仙，点化成仙也好耶”[6]225，张珍奴“常好修真奉道，每夜焚香拜天，只愿得遇神仙，点化他修真证道”[6]365；海棠花精虽没有主动请求度脱，但它出类拔萃、艳丽非常，山神主动请缨上报西金母“必然不着沉埋了你个花名绝色也”，之后海棠花精“拜谢了”[6]396，又唱两支曲以示对度脱的向往。李妙清、小天香虽出身行院，但李妙清早想“修行出家”[6]126，小天香更是“去华山顶上，修行办道去，方得脱离了烟花簿籍。今日趁着奶奶不在家，逃往华山修行去也”[6]454，内心早有求度之意。因为这些被度者本身就有度脱成仙的意愿，因此度脱过程都比较顺利，无需度脱者大费周折。还有少数被度者无求度之心，度脱过程就充满曲折。以《小桃红》为例，度刘景安时采用了极端手段“恶镜头”才使他迷途知返，度小桃红时甚至3 次被驱逐，抗拒态度之坚决让惠禅师都心生退意：“小桃，你果是不肯修行呵，我劝不省你，不劝你了也。”[6]54最有代表性的是《常椿寿》一剧，剧中大椿主动求度，紫阳仙让他投胎为春郎经受历练，但紫阳仙却在度大椿的过程中有一次被拒的遭际，原因就是大椿投胎为春郎后忘记了自己的求度之心。度脱过程的顺利与否是元明杂剧的重要区别，在度脱模式上，元杂剧多以“仙—凡—仙”作为固定的套路，但朱有燉7 部度脱剧的度脱程序各有不同，难以用一种模式来概括。作为明初杂剧的重要作家，朱有燉在度脱剧情方面展示了他的创新性。

在度脱过程中有两点值得特别注意，一是“识”与“不识”的情节，二是男女之情在度脱中的作用。“不识”与“识”是朱氏度脱剧最多见的程式，被度者要么不识自己的仙体，要么不识眼前的神仙。小桃红看了十六天魔舞后回忆起自己是飞仙会的仙人，自此“回心悟道，五蕴顿空，六尘清净”[6]56；海棠花精在西金母改扮装束以后认出“原来都是上界天仙呵！”[6]402这一情节或成为度脱转折点，或作为度脱结局的升华，总而言之“神仙”这一身份是非常重要的，是戏曲氛围的分水岭。仙凡有别，这一情节的设置充分展示出朱有燉对神仙的尊崇，以及对自身作为凡胎肉体的卑微之感。男女之情在朱氏度脱剧中分量极重，在《小桃红》《常椿寿》《海棠仙》《悟真如》4 剧中贯穿首尾。如果被度者本身有配偶（小桃红和刘景安、李妙清和哈舍），度脱者就直接现身说法度脱他们；如果被度者无配偶，那么就给他一个配偶再来度脱他（牡丹化身匹配大椿，南极星化身匹配海棠花精，吕洞宾化身匹配张珍奴）。例如《小天香》一剧以小天香至华山朝元为主线，前段详细讲述了她上山求道以前拒绝黄阿仔的故事。可见朱有燉认为在人间种种烦恼罪恶中，男女之爱是最难挣脱的，能不能过这一关是能否成仙成佛最紧要之处。

2 庆赏剧的角色及模式

庆赏剧是用于宴会庆贺观赏的一类杂剧，具有极强的功能性，内容多歌功颂德、粉饰太平。这类戏剧扮演时场面热闹喧哗，人物众多。热闹的场面首先需要庞大的演员阵容，朱氏度脱剧与庆赏剧人物数量对比详见表3。

表3 朱有燉庆赏剧与度脱剧的演员阵容

庆赏剧的演员数量显著多于度脱剧。度脱剧中仅《十长生》一部人物较多，这是因为该剧本身就是以“庆贺太平瑞雪之会”为背景，带有浓厚的庆赏色彩。这些人物在剧中发挥的功能各有不同，一部分负责推动剧情的发展，另一部分负责营造热烈的氛围，度脱剧以第一类人物为主，庆赏剧中第二类人物更多。负责推动剧情发展的这部分角色数量少，有独立的形象特征或独立的台词，如《得驺虞》的山神、伴姑、里长；负责营造氛围的这部分角色数量多，通常三五成群地出场，没有独立的形象特征和台词，甚至有些没有台词，如《得驺虞》的四黄虎、七方军校。四黄虎没有台词，在剧中仅仅作为驺虞“百兽率舞”的伴舞出现，而七方军校虽有台词，但没有独立的形象，各方军校队中的五人是无差异的。越是重叙事，第一类角色就越多，反之，越是轻叙事、重排场，第二类角色就越多。

朱有燉庆赏剧看似杂乱无章、喧哗躁动，实际上有章可循。由于戏剧情节匮乏，所以内容的推进主要靠人物，通过各个不同的人物连接剧中不同的庆赏片段。朱氏庆赏剧的结构模式大致可用如图1 所示的树形概括。在图1 中，A 代表最高层次的角色，在全剧中起统领作用，在开头对B 发号施令以开启接下来的情节，如以上各剧中的河嵩神、东华帝君、瑶池金母、福禄寿三星、山神即承担A 的功能。B 是A 授命的对象，全剧的重点就是B 完成任务的过程，一般是邀请某神某仙来参加宴会。如各剧中的嵩山尊神位下神将、黄河尊神位下仙女、金童、玉女、仙童、土地神即承担B 的角色。C 是被邀请的对象，是全剧剧情的核心，所有庆赏内容都因C 衍生而来，如各剧中的五芝仙、八仙、钟馗、神荼郁壘、东华木公、南极星君、驺虞。D 是在邀请C 的过程中出现的各路人马，有的是在邀请过程中出现的插曲，有的衬托主要角色，营造华丽热烈的场面，如小鬼、四毛女、香山九老、众俫儿，尤其是各式各样的队舞在朱氏杂剧中更是浓墨重彩的一笔，如南极寿星队子、四黄虎队子、东华君队子等。最后，当B 完成了邀请C 的任务以后回去向A 汇报时，众神仙才开始进行庆赏宴会活动，因而最后的部分通常也是最热闹的环节。由角色C 衍生出的各个庆赏片段是全剧的中心，这些庆赏内容普遍比较单调无聊，缺乏趣味和创新，总结下来无外乎3 个主题：①歌功颂德，粉饰太平；②谈论修真妙道的玄机，尤其是长生术和炼丹术；③描绘富丽堂皇的仙国圣地和逍遥自在的神仙生活。如：

图1 庆赏剧的模式

[八仙云]你试说中国的风土，积善迎祥之理，与俺听者。[末唱]

【寄生草】若说着中原美汴国风，臣忠子孝声明重，妻贤夫义和昆仲，荣恩善化扬于众，年丰岁稔万民安，太平有象兴歌咏。（《灵芝庆寿》）[6]384

[金童云]这化工神妙，仙凡异道，世间之人，如何便得干运化工，超升仙道？[末唱]

【哪吒令】你问我能斡运化工，邀金公与木母共同。[金童云]那火候怎生抽添？[末唱]会抽添火功，将婴儿和姹女暂逢。[金童云]如何得纯阳之体？[末唱]将纯阳卦统，把离爻换入坎中。[末云]这其间用着我这剑也。[末唱]一挥向月鼎前，降伏了诸魔洞，看灵丹宝气如虹。（《八仙庆寿》）[6]215

[扮四毛女上][打渔鼓简子唱]

【出队子】若说俺仙家景致，向青山翠幛栖，引玄猿白鹿笑微微，看彩凤黄鹤舞一回，寿比南山松柏齐。

【么】若说俺仙家体面，跨青鸾游碧天，有箫韶仙乐奏声喧，有丫髻仙童舞袖翩，寿比南山松柏坚。（《八仙庆寿》）[6]219

朱有燉笔下这些唱调乏善可陈，没有多少艺术性可言，因而历来获得的评价也不高。他对长生术和炼丹术非常痴迷，各本杂剧都不吝笔墨反复歌咏长生不老的秘诀和炼丹方法。一方面反映出宪王对自己的藩府生活非常满意，所以他才会孜孜不倦地追求永恒的生命。但凡他还有一点野心，都不会真正安于这笼中之鸟的生活。他在《八仙庆寿》序下署“宣德七年季冬良日锦窠老人书”[6]214，自号“锦窠老人”，可见朱有燉对自己的处境是有着清醒认识的，像鸟兽昆虫一样安居在金窝里，只要顺从就能永享荣华。此时的朱有燉已经54 岁，距离逝世仅7 年[3]，已经丧失野心，完全接受并适应了自己的“锦窠”生活。另一方面也透露了宪王的神仙道化剧只是披着道的外衣，没有真正的内核。道教思想广博宏深，修持方法也远不止长生术和炼丹术，况且朱有燉对这二术的描写也非常单薄，可见他并非真正的信徒，正如戚世隽先生所说：“朱有燉对佛道的爱好，并不根源于坚定的宗教信仰，而是在万事俱足情况下的一种冥想需求”[8]。宪王对神仙世界的想象也是建立在自己的贵族生活上的，藩王正如人间的神仙，过着吃喝不愁、雍容自在的生活。同样是描写仙国圣地，诗人李白就能展开飞腾的想象力，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”（《梦游天姥吟留别》）[9]。朱有燉没有李白云游河山的眼界，缺乏想象力，因而他笔下的天国世界显得雍容有余、气血不足。

3 承继汉大赋余韵的朱有燉道释剧

阅读朱有燉道释剧，尤其是庆赏剧，仿佛又看见了汉代散体大赋的影子。汉大赋承继骚体赋、楚辞而来，以枚乘《七发》为标志，在汉武帝时期盛极一时，出现了司马相如、扬雄、班固、张衡等一大批优秀的作者。散体大赋铺张扬厉、辞藻富丽、结构宏达，带着盛世之风，但在之后的一千多年也广受诟病。宪王杂剧虽出于明代，但其风格、写作手法却与汉大赋不谋而合，就连受到的批评都有相似之处。但宪王也仅仅只是承继汉赋余韵，其作品的艺术价值远逊于《上林赋》《子虚赋》等大赋作品，形似而神不似。

首先是设为问答的形式。大赋多设一问一答，以答为主体表现中心内容。如司马相如《天子游猎赋》即以乌有先生设问，子虚先生、亡是公对答，枚乘《七体赋》每段有问有答，东方朔《答客难》又进一步发展了问答体，演变为层层递进式问答而非并列式。朱有燉道释剧广泛吸取了这一手法并做了改进，考虑到戏剧是综合性艺术而非纯文学作品，需要同时兼顾观赏性和文学性，如果照搬汉赋一问一答的形式，在舞台上就会成为冗长拖沓的演讲。朱有燉于是将设问一方的作用强化，大篇幅减少回答者的内容，出现了连问连答、自问自答、多问多答、一问一答等多种形式，曲白结合。场上氛围生动活泼，富于变化。如连问连答式，节奏明快，问答双方颇有现代相声捧哏逗哏的意味：

[净云]好笑，我这等一个有口抹的人，怕那官府，我若到那官长前，但有问的，我那口里言语，似四个比喻。[外云]那四个比喻？[净云]我到州上，那官长每若是细问我呵，我的口，一似金瓶注酒。[外云]怎地是金瓶注酒？[净云]金瓶注酒，突突突突地倾出来。[外云]再有甚比喻？[净云]若粗问我呵，我的口，一似深涧鸣泉。[外云]怎地是深涧鸣泉？[净云]深涧鸣泉，淙淙淙淙地流下去。[外云]再有甚比喻？[净云]若独自问我呵，我的口，一似黄莺啭柳。[外云]怎地是黄莺啭柳？[净云]黄莺啭柳，嘤嘤嘤嘤地不断绝。[外云]再有甚比喻？[净云]若众人问我呵，我的口，一似寒雀争梅。[外云]怎地是寒雀争梅？[净云]寒雀争梅，喳喳喳喳地无了收。（《得驺虞》）[6]65

又如自问自答式：

【天下乐】椿也你恰才识得春风笑脸舒，着我踟蹰。争奈你土木躯，向红尘怎生跳出？只除是受凡胎结世缘，证圣果运化枢，才教你炼金丹功行足。（《常椿寿》）[6]226

多问多答式：

[扮青衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场东面的，不知这东面的军校，怎生打扮？上应那几位星宿？主甚气候？用甚旗帜？穿甚袍铠？使甚枪刀？来听相公发放。[末唱]

【醋葫芦】这一队向东山增气势，春蒐的将士齐，您在这甲乙方，居震位，御勾芒，司太昊，体仁心的兵校每正雄威。上应着角木蛟，斗木獬，奎木狼，井木犴，四星宿向东方无对敌，一个个戴青盔，披青甲，鞚青骢，束青带，提着柄青蘸斧，施呈英锐，最当先展青龙，应木德，顺东风，迎丽日，忽剌剌打一面摩霄汉的绣青旗。（《得驺虞》）[6]66-67

对普通的一问一答式，朱有燉也进行了改进，将原本长篇累牍的回答拆分为若干个排比式问答，大大增强了表演性。如：

[外云]你中原臣忠子孝，夫义妻贤，兄弟和睦，朋友诚信，长幼谦让，我已知了。你再说你民间风土德化是如何？[末唱]

【迎仙客】……

[外云]你中原有何出产？有何珍奇灵物？[旦唱]

【红绣鞋】……

[外云]你中原官府，怎生为治？[旦唱]

【喜春来】……

[外云]你中原城池，怎生为造？[旦唱]

【么】……

[外云]你中原人所好尚风俗是怎生？[旦唱]

【普天乐】……（《灵芝庆寿》）[6]385-386

“你再说你民间风土德化是如何”以下共14 问，涉及珍奇灵宝、风土人情各个方面，限于篇幅不全部列举。总之，多样化的问答形式改善了汉赋铺陈事物的呆板，同时也增强了叙述的逻辑性。

其次，汉赋“高、大、全”特点的形成受到了楚辞的影响。屈原《离骚》《天问》《招魂》几乎无一例外地从东南西北写到天上地下，汉大赋也是如此。如张衡《思玄赋》的主人公在政治失意之后漫游八荒，时而南指，时而西嬉，时而东驰，时而北度。这种以地理方位为结构的写作手法也为朱有燉吸收，如《得驺虞》[6]66-68中七方军校的阵容也是按方位逐一展示的：

[扮青衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场东面的……

[扮红衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场南面的……

[扮白衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场西面的……

[扮黑衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场北面的……

[扮驼褐衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场中军帐的……

[扮金红衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场东南的……

[扮五色衣队五人上，云]昨蒙相公台旨，俺是分在围场西南的……

但是朱有燉的借鉴成果就比汉赋、楚辞要笨拙得多，只得其皮相未肖其精髓。辞赋以地理方位为线索，以下对每一个方位的描写铺叙都是独特的。如《招魂》东方有“长人千仞、十日代出”，南方有“雕题黑齿、雄虺九首”，西方“五谷不生，其土烂人”，北方“增冰峨峨，飞雪千里”[10]，语言简洁生动、富有创造性，令人仿佛身临其境。但宪王《得驺虞》的七方军校都毫无个性可言，不同方位的阵营区别只在星宿名称、装束颜色上不同，所有回答用的曲牌都是【醋葫芦】，仿佛在机械地做填空题一般，自然呆板无趣。

第三，热衷于堆砌专业名词和好用典故也是散体大赋的显著特征。宪王身为皇族宗室，自幼受到良好的教育，在创作时也免不了掉书袋的毛病，大量堆砌术语和典故。如《辰钩月》中一支【四煞】用了6 个典故：“石季伦并蕊娇，太真妃一捻轻，姚黄魏紫编为姓，沉香亭外新曾赐，花萼楼前旧有名。说起你那乔行径，奚落的唐宁邸忙敲羯鼓，禁持得隋宫娥插满龙瓶”[6]12。另外朱有燉还会引用宗教典故，如《小桃红》【感皇恩】：“早修得功成行满，再不教意懒情慵，你记得二祖的一双拳，六祖的一张碓，五祖的一株松”[6]48。至于堆砌名词术语，如《神仙会》：

【南曲·柳摇金】听吾所告，仙丹匪遥，八卦布周遭。保守的婴儿壮，相连的姹女娇。请得个黄婆媒合，离坎换中爻。向西南采取，初生药苗，须调火候，火候须调，火候须调，温养汞铅丹灶。

【南曲·柳摇金】玄关一窍，先天与交，金木两相邀。阴汞能飞走，阳铅会伏调。收拾住顽猿劣马，不放半分毫。将心如止水，情同九霄。坚牢温养，温养坚牢，温养坚牢，看取宝珠光耀。（《神仙会》）[6]375

上文所引内容描写的是道士炼丹的过程，字体加黑的词是周易八卦和炼丹的术语。道家用铅汞炼丹，炼丹时讲究阴阳相合，谓铅为婴儿、汞为姹女、土为黄婆。

朱有燉杂剧之所以与汉大赋如此相似，究其原因，在于它们都属于宫廷文学。散体大赋是为迎合好大喜功的皇帝而作，朱有燉杂剧则是为藩府而作，庆赏剧更有间接表演给皇帝看的意思。区别在于，大赋产生之时，西汉国力强大，疆域辽阔，是中国封建王朝为数不多的强盛时期。汉赋的描写虽有夸饰之嫌，但理解为艺术加工亦无不可，而明初政治严酷，虽然社会经济秩序得以恢复，但举国上下无不战战兢兢，文学作品多沦为粉饰太平的工具。

4 余论

朱有燉身上是有着儒、释、道三教合一精神的。曾永义评价：“宪王是以释道的清虚平淡为体，而以儒道的忠孝节义为用；前者所以修身养性，后者所以治世化民。”[11]但也应当看到，宪王并不是均衡地吸收三家的思想。尽管他有专门的道剧、释剧来体现他对佛道思想的理解，而没有专门的“儒剧”来歌颂所谓的忠义节烈，但儒家思想却更深刻地影响着他。前述内容分别讨论了朱氏度脱剧和庆赏剧不同的角色和结构模式，但这并不意味着二者泾渭分明、各行其道。考察朱有燉度脱剧，有大量的庆赏元素，如《神仙会》中西金母云：“今日是子童的生辰贵降，邀会众仙，宴赏蟠桃。”[6]377之后众仙上场为西金母祝寿，基本就是一出小型庆赏剧，《十长生》更是一本披着度脱外衣的大型庆赏剧。朱有燉无愧为有明一代杰出的杂剧作家，他的度脱剧、庆赏剧尽管存在迂腐可笑、烦冗无味之处，但也有其独特的价值，应当得到公正的评价。