二胡协奏曲《天香》的民族性与现代性

赵贵华

引 言

《天香》作为一部中国当代作品，其创作结合了中国民族调式与二十世纪西方作曲技法。作品中民族调式的使用更是丰富多样，《天香》的现代性在其音高组织方面主要体现于贯穿全曲的八声音阶上，其中也较少的运用了全音音阶。八声音阶产生于二十世纪初期，是二十世纪及以后音乐的重要创作技法，其与全音音阶同样属于人工音阶，作品中八声音阶的运用同样加大了乐手的演奏难度。五声音阶与人工音阶的运用使作品既具备优美的旋律同时又有一定的演奏技巧。

一、青年作曲家常平

常平教授，博士，博士生导师，中央音乐学院作曲系教授，中央音乐学院作曲系副主任，师从于唐建平教授，常平教授创作涉猎广泛，包括交响乐、舞剧、歌剧、室内乐、民族管弦乐等。常平教授多次作为音乐总监，完成大型音乐会创作，包括四幕大型实景交响乐—《此岸·彼岸—与河共舞》、中央歌剧院“放怀长天”音乐会、中央电视台“一带一路”沿线国家作品音乐会等。此外，常平教授出版了个人专著《二十世纪管弦乐作品选例分析》、入选北京市宣传文化系统“四个一批”人才建设计划。2018年拿索斯唱片公司出版常平交响乐作品专辑，全球发行。

《天香》选自交响套曲《东方水墨》，其中包含了四部民族乐器协奏曲，四部协奏曲通过具有代表性的民族乐器作为独奏，与西方交响乐队协奏结合的形式，用优美的音乐旋律描绘出一幅幅东方水墨画卷，彰显中国文化。其中《天香》创作完成于2012年，与中国的绘画有关，完成这部作品演奏的是我国著名二胡演奏家于红梅老师，在排练过程中，于红梅老师曾说：“无论是从技术的角度还是从音乐表达的角度来说这可能是目前为止最困难的一部作品。”《天香》全曲是对梅花的描述，北宋王安石曾有这样一首诗“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，唯有暗香来”。本诗前两句描写的是梅花不惧严寒，傲然开放的场景，后两句写梅花的幽香，拟人手法，描写高贵的品格。作曲家将梅花与乐曲结合在一起，赋予了本曲深厚的文化内涵。

二、民族调式

作为一首由民族乐器演奏的协奏曲，其民族调式的运用是必不可少的。此作品中，作曲家多次运用多种民族五声、六声、七声音阶，在全曲贯穿八声音阶的情况下，大大增加了作品的民族性质和旋律感。

（一）五声音阶

作品52到54小节二胡独奏部分，是对其前一小节乐句的继承与发展。乐句前几个音由连续上行大二度与小六度、下行小三度构成，紧接着大二度音程的上行小七度摸进与上行小六度音程和下行小三度音程的减缩，而后继续发展，乐句以bA开始以bA结束，为bA商五声调式。

（二）六声音阶

作品51到53小节二胡独奏部分，乐句以bD开始，前三个音连续上行大二度和纯五度音程接着反复前三个音后进行两个连续的下行大二度，乐句向后发展过程中出现五度、六度大跳，最后结束在bB音，为bB羽六声（加清角）。

作品第55到57小节二胡独奏部分，此乐句从bC开始，向上连续的两个大二度后反向进行大六度与小三度，后三拍是对前五个音低八度的重复。本乐句前三个音出现的位置直接确定了本句bC-bE的宫角大三度，最后乐句在偏音B（变宫）结束，类似于一个阻碍终止，进而引出后面部分为bC宫六声（加变宫）。

作品第337到353小节，属于作品第二大部分，具有发展的性质。此片段是由弦乐队演奏，旋律悠长动听。这一旋律主题的第一句音程构成为上行大二度加连续两个纯四度、下行纯八度后上行大二度；第二句是对第一句的上四度模进；第三句在第一句的基础上前三个音进行二度音程的扩大与上行四度音程的反向扩大发展，后三个音截取第一句的前三个音；片段中第四句与第三句同头异尾，在下行八度音程之后，进行连续上行大二度和小三度发展，最后在#F音结束。谱例中音乐片段出现在乐曲的第二大部分，且其音乐材料来自乐曲第一部分中二胡独奏部分主题材料，因此笔者将其判断为发展的部分，此句为#F羽六声（加清角）。

（三）七声音阶

作品第27到28小节二胡独奏部分，是本作品中第一次出现的民族调式，分析可得，谱例第一小节旋律主要音程为大二度和纯四度，第二小节分别是大二度与纯四度、大二度与纯五度相结合的音型化旋律，开头强拍位置的E—#G确定宫角大三度，此句为缺少徵的E宫七声雅乐调式。

作品第49到51小节，是二胡独奏部分旋律主题的第一次出现，其主要音程构成为大二度、纯五度、纯八度和纯四度。上面所提到的多数五声音阶与六声音阶旋律片段的音乐材料都来自于此，为缺少商音的bE徵七声雅乐。

（四）组合调式

以上谱例中对于有些六声与七声中所加入的偏音，作曲家并没有按照偏音的特征去使用，而更像是调式内的音。笔者认为，形成这一现象的原因是，作曲家运用了两个不同宫系统的五声音阶组合而形成的音列，笔者暂称其为“组合调式”，表面上形成了六声与七声音阶，其实还是对五声性调式的变化使用。笔者分别选择六声、七声音阶进行分析，如下所示：

1、六声组合

表面上来看，55-57小节这一乐句为bC宫六声（加变宫），但却落在bB偏音上结束，这在民族调式中是不会出现的，说明此偏音并非真正的偏音。其真正的调式应为bC宫五声+bG宫五声，此句在转调之后省略了宫音，徵与角的小三度进行，在前一句的基础上，向上移高一个八度。

谱例1

2、七声组合

同样，从表面上来看，49-51小节这一乐句为缺少商音的bE徵七声雅乐。同样为由两个五声音阶组成组合调式，但因其旋律音的缺少会产生两种不同的情况。

（1）bE宫五声+bG宫五声

谱例2

（2）bA宫五声+bC宫五声

谱例3

笔者认为，上述两例音阶，都是通过转调而形成的两组五声调式相结合的“组合调式”。

三、人工音阶

19、20世纪以来，作曲家们的创作变得更加自由，他们不再满足于传统大小调体系及其三和弦的束缚，转而通过运用各种不协和音去寻求一种新的音乐风格。人工音阶不按照传统的方式组成，而是根据作曲家对作品的需要、根据作曲家的主观意识认为的去创造的一种音阶，这类音阶极大程度上满足了作曲家对自由精神的渴望与向往。高为杰在其文章《论音阶的构成及分类编目》中提到：“所谓人工音阶，是指与传统音阶相对而言的新型音阶，而不问其构成方法是否合乎自然物理法则。凡传统音乐中不存在的音阶形式，仅在晚近以来被人采用，甚或迄今未被使用过的可能的音阶形式，我们一概统称为人工音阶。”

（一）全音音阶

全音音阶两音之间距离相等，没有所谓的倾向性，因此很难形成调中心。整个音阶由六个音组成，共有两种形态，一种是从C音开始、另一种从#C开始，其余所有音阶形态均是这两种音阶的移位形式。常平老师在《天香》的创作过程中，也暗含了全音音阶。

作品第200到201小节，二胡独奏部分。图中音乐从E音开始，每两个音一组做下行大二度音程、每组音之间上行小二度进行。四个十六分音符组成一拍，将每拍第一个音圈出后可发现，他们每两个音之间构成可全音关系，且由于每组音的进行方式相同，将每一拍十六分音符的第二、三、四个音分别组合起来看，每两音之间也是全音关系，此处为作曲家对全音音阶的运用。

作品第479到480小节二胡独奏部分，此段与上述200-201小节在音乐形式上大同小异。此段音乐从D音开始，每两个音一组做上行大二度音程，每组音之间上行小二度进行。四个十六分音符组成一拍，同样将每组十六分音符的第一、二、三、四个音分别组合来看，其每两个音之间可构成全音关系，此句分别是以D、E、bE、F开始，构成的全音音阶。

（二）八声音阶

八声音阶是两音之间严格按照全音加半音或者半音加全音的关系，循环四次所形成的音阶形态，因在一个八度之内可以产生八个音，因此又叫八声音阶。八声音阶可将一个八度内的音，平均分成四个小三度音程。八声音阶正式产生于二十世纪初期，出现在全音音阶之后，是二十世纪音乐的重要创作因素。在本曲中，作曲家大量的运用了八声音阶，使其贯穿在全曲上下，给予了本曲极厚重的现代感，同时八声音阶的大量运用，大大的提高了对二胡演奏的难度水平。

作品第43到44小节，为不同八度内的两组完全相同音阶，都是由bE开始，bE结束，在这一个八度之内每两个音之间的全半音关系为“全-半-全-半-全-半-全-半”，因此此处是对八声音阶的直接运用。

作品第72到73小节，共三组音阶，这三组音阶中的前两组完全相同，从A音开始，第三组音阶从D音开始，三组音阶中每两个音之间的全半音关系也是对“全-半”关系的循环，符合八音音阶的特点，因此，此处也是对八声音阶的运用。

作品第86、87小节弦乐部分，这组音阶与上述两处八声音阶不同，此处对音阶的后两个音进行了三次重复。音阶从bB开始，每两音之间为“全-半”音关系的循环，此处也是对八声音阶的运用。

作品第108到109小节，第一拍十六分音符从D音开始的上行音阶，是“全半全”的结构，为八声音阶的四音列；第二拍十六分音符从bA音开始的下行音阶，同样为“全半全”结构，也属于八声音阶四音列。第二小节前八个音，是从E音开始，按照“全-半”音循环关系组成的完整的八声音阶，后一拍是从E音开始按照“全半全”结构组成的八声音阶四音列。

对于前两组上行与下行八声音阶四音列来说，若将第二拍下行音阶从bA开始，按照八声音阶的全半音循环的关系继续向上构建音阶后将会出现一组完整的八声音阶。将音阶排列出来后可发现，后四个音为下行四音列以bA为轴的倒影，正是因为八声音阶严格的全半音的循环关系，所以出现了倒影的现象，曲中不止一次出现类似情况。

作品第271小节，音乐中一个音进行两次重复，两音为一组，从F音开始，向上按照“全半”音的循环关系，构成了一组完整的八声音阶。

作品第438到439小节，二胡演奏部分。此片段中，二胡演奏纯五度音程，每一音程重复一次，每两个音程一组，每组音按照“全半”音的循环关系向上构建八声音阶，二胡一直保持演奏纯五度音程，因而出现了上声部和下声部两组八声音阶，439小节是对第438小节的高八度重复。

作品的第438到439小节，为弦乐演奏部分。此片段中，每一单位拍的前半拍持续演奏A音，每一单位拍的后半拍按照“全半”音的循环关系构建了一组完整的八声音阶。

上述几例八声音阶的运用情况，笔者分别在作品的三个部分中提取，作品中还有多处创作同样使用了八声音阶。通过作曲家对八声音阶的大量运用，足以看出八声音阶在《天香》中贯穿全曲的重要地位。作曲家对全音音阶及八声音阶两类人工音阶的大量使用，给予了《天香》浓重的现代感！

结 语

作为一首中西结合的作品，作曲家不仅在创作技法上同时使用了民族五声调式及西方人工音阶，且在并列复三部曲式结构的运用上与中国传统音乐结构方式相结合。作为一部并列复三部的器乐曲，每部分各自独立，但在音乐发展中，却有着密不可分的联系，此部作品在曲式结构类型与乐句划分上与传统曲式大不相同，作曲家在作品中并未使用传统大小调式，八声音阶的大量运用更是使得作品的调性模糊，在乐句乐段的划分上不存在半终止与全终止的结束感，反而音乐材料的组织形态、速度、力度、节奏等音乐表现手段成为划分乐句的重要依据。传统音乐中，并列三部性曲式因其每部分的各自独立性在器乐作品中鲜少出现，而作曲家在此部作品中不仅使用了并列三部性曲式，且运用了规模更加庞大的并列复三部的曲式结构去创作，加以中国传统音乐“结构性变速原则”足以看出作曲家对作品的创新。

以中国传统文化作为依托而创作的《天香》具有丰富的文化内涵，常平老师用二胡优美的旋律，将梅花的美刻画出来、用乐队所奏出的不协和音与二胡的快速跑动将梅花寒风中傲然挺立的姿态描写的淋漓尽致，使人仿佛身临其境！■