白羽平油画风景艺术的民族化探究

赵爱娇

一、中国油画在民族化中的发展和转变

对于油画的民族性问题，这既是一个老问题更是一个新问题。老是在于这个概念已经在中国产生了近百年，而新是在于不同时期的画家总会对这个问题有新的突破和新的创造，油画民族化问题会是一个长期发展的问题。自20世纪初至今，中国油画从无到有再到结合本民族的特点形成了新的面貌，经历了种种的机遇和挑战，我把这一阶段进行了大致的梳理，分为了三个时期。第一时期是留学潮时期。20世纪初我国处于外患严重时期，一批年轻人抱着艺术救国的理想踏上了留学之路，他们远赴英、法、日等国家，开始学习外国的先进文化和艺术，归国后积极办学，传播西洋美术，努力地推广油画艺术。其中的典型代表人物有徐悲鸿、林风眠、赵无极、王式廓等人。这一时期的油画民族化是不自觉的，青年艺术家们面对欧洲几百年的油画艺术各取所需大量的吸收着西方的艺术思想和技法，回国后他们所创作的油画作品只能是在题材上和表现对象上探索民族化的表达，而且也是个人化的追求，没有形成潮流，也没有形成具有中国民族特点的艺术思想。但是纵观这一时期在他们的作品中已经可以看出中西融合的影子。第二时期是新中国成立初期到“文革”后。随着新中国的成立，艺术家的爱国主义情怀倍增，创作出人民喜闻乐见的艺术作品成了他们的政治使命。由于油画具有具象写实的特点，又能表达叙事情节，人民群众易于理解，所以这一时期的油画创作主要是为政治服务，也因此在创作题材和表现手法上都有了一定的限制，这阶段涌现出了一大波描绘红军抗战和全国人民建设新家园的作品。例如：詹建俊的《起家》、侯一民的《青年地下工作者》、罗工柳的《地道战》等等。这时期艺术家们被要求运用现实主义手法表现政治题材，在作品表达上也不自由，民族化的探索进步缓慢，只有少数艺术家依旧在艰难中摸索前进。第三时期是进入20世纪60年代，由于“双百”方针的指示和两次重要的“油画民族化”学术会议的召开，有力地推动了油画民族化的进程。艺术家可以对作品有自己的观念和选题，绘画氛围变得逐渐宽松起来。艺术家们对于什么是民族化？是否需要进行民族化？进行民族化的重要意义？该如何民族化？这些问题都有了深入的、具体的和切实的思考。油画研究班的开办和董希文工作室的成立，更是逐步把油画民族化的思路捋清了道路，学生们在师承的基础上进行各自民族化的探索，在题材上、技法上和思路上各写华章，出现了多样化创新式的发展。在新中国成立的70多年中，艺术家们始终在不断探索油画民族化的问题，尤其是在20世纪90年代以来，油画民族化问题变得更为客观也更有内涵深度。本文所研究的白羽平就是当代油画民族化中的一位有力的代表人物。

二、白羽平油画风景中的民族化表现

白羽平在一次采访中提到他多年来一直在追求画面中的东方趣味，他说“油画从西方过来以后，不一定画得特别像西方才是油画，油画只是一个材料的区别，无非是借用了西方的油彩和画布，画出来的是中国的油画才对。你毕竟是一个中国人，因为你一切的观念包括你的环境、从骨子里流出的那种东西，它跟欧洲是两回事”。可见在白羽平的艺术观念中始终践行着油画民族化。白羽平借助右玉的风景把自己的精神和思想观念转换为特有的艺术风貌，这种风貌可以以多种形式在画面中输出，在白羽平的油画风景中我准备从他的构图形式、用色笔法、虚实布局以及抽象和具象这四个方面去展开探讨。（1）构图和形式。构图形式是一种抽象的东西，是在二维平面上对三维空间的构建，画家面对丰繁复杂元素众多的自然环境时，如何取舍变成了至关重要的问题。白羽平讲求画面中“舍而不舍，不舍而舍”的原则，对画面进行主观的处理，这与中国画中的构图方式有着联系。构图形式在白羽平的画面中十分突显，他抛弃掉固有的思想模式，另辟蹊径的构图形式总会让人眼前一亮，抛开西画中传统的透视关系，采用中国画中的散点透视来组织山川沟壑，让画面大气雄浑独具一格。另外中国画中的“留白”在白羽平的油画中也随处可见，他把中国画的“气韵生动”表现的既巧妙又贴切。（2）用色和笔法。在用色上白羽平有自己喜爱的色域，他的风景中色彩被简化了，他在有限的颜料种类里幻化出了丰富多变的色彩，并把它们组成和谐的色彩关系。在他的作品中能够感受到用色的纯粹和直接，他画面中的色彩关系既整体又多变，在整体中找部分，多层次的推敲画面关系，所有的部分最后又一定是回归于画面这一整体的。在画面中色块的大小、形状、明度这些和抽象的色彩构成关系是不可分的。白羽平的用笔千变万化，有时用笔有时用刀，有顺势用笔，有逆势用笔，有扫有皴，有塑有揉，有刮有抹，这些丰富的笔法和中国画中的写意笔法有着异曲同工的地方。看白羽平的画，有的地方逸笔草草充满生机，有的地方整体概括对比含蓄，还有的地方千沟万壑却用刮刀一笔带过，不同的时候用不同的笔法，不同的笔法在不同的区域所营造出的感受是不同的。（3）虚实和布局。在白羽平的油画风景中虚实布局是和画面意境相关联的，他打破了传统西方写实绘画中近实远虚的规律，多年来一直在荒漠大山中领会赵无极先生的“呼吸论”，力求把中国传统中的精髓吸收进自己的油画中。白羽平的油画中带有中国画书写的意味，他讲求画面中有能让“气”进来的地方，也有能让“气”出去的地方，上下呼应。白羽平在他的油画作品里把气韵表现得淋漓尽致，画面景物控制在虚实的节奏中，虚中见实，实中见虚，变化万千。（4）抽象与具象。在白羽平近几年的油画风景中，他在不断的探索画面中抽象元素和具象元素的结合方式。他说他长久以来一直在画水墨山水画，在水墨画中提取主要的画面关系和景物的形状，以锻炼自己对画面中抽象元素的把握。他在抽象与具象，观念过程和形式结果之间，营造了超越自然客观实体的超验视觉景观，呈现了博大雄浑和复杂多变的空间结构。

三、举例分析白羽平油画风景中的民族性

白羽平是我们晋北地区的画家，他出生于山西右玉，多年来白羽平一直坚持以故土为创作源泉，他的绝大部分作品都是在表现右玉的地域风貌。白羽平画过许多雪景，北方的雪原千里冰封，枯树、山体和房屋在雪的映衬下都以黑色呈现出来，这和我们中国水墨画的色彩关系有着高度的一致性。在《素雪》（2007年）中他把色彩单纯化，大面积的白色和小块面的黑色，树木以点和线的形式出现。画面中局部地方运用刮刀，使大地看起来雄浑厚重。《早寒》（2010年）中画面更加凝练，色域变得更窄，构图上把山、树和村庄等细节性的主体放在画面中线以上，空旷简练的天空和的大面积的大地形成富有气韵的呼应，天地一气给人深远静谧的感受。这幅作品中的树画的更为符号化，造型比起之前的作品更加概括。画面的中景几乎都是用刮刀塑造而成，色彩的混杂造就了山体和大地的厚重。《寒云》（2013年）和《雪》（2016年）中，随着画家艺术观念的不断深入，艺术手法越来越自如，这两幅油画作品更加像是国画山水的意境和气魄，画面使用刮刀，笔法利落，一气呵成，天地一色，气韵生动。但是又不失油画的厚重和表现力，这也正是白羽平所追求的艺术表现形式。在《春山列屏》（2019年）中画家打破了惯有的视角和透视规律，画面出现了一种有秩序的歪斜，加强了画面的表现力。数座大山染上了一层新绿，白羽平用大刷子表现山上层层不同的绿色，采用了中国画大写意似的手法，用稀薄的油彩肯定果断的笔法把春山呈现出来，水墨淋漓的太行山和山下密集的村庄、树木又形成了薄厚的对比，画家运用主观的归纳把纷繁错杂的树木和农家归纳为几个区域和色块，形状之间富于变化，色彩之间交相呼应，整幅作品春意盎然，令观者心旷神怡。“晋中后沟”的一系列作品是白羽平2021年秋季的最新写生，作品的尺寸都为100cm×220cm。画家提前在画布上做了底色，从画面中观察，在底色这一环节上，白羽平就已经对画面的构图、色彩的布局、画面的构成关系了然于胸了。画面中多处地方直接把底色留下，底色的那种似有还无的色彩关系和遒劲有力的笔法，充分显露了白羽平在中国山水画中取得的精髓。整幅作品虚中见实，实中见虚，虚虚实实，变幻无穷，展现了画家高超的绘画技艺和深沉的绘画思想，画家把一座平凡的村庄表现的既有时代感又有历史的厚重感，这些平凡的村庄同时也寄托了画家对故土深深的人文主义关怀。

结 语

中国油画历经近百年，我们先辈的油画家们把这颗外来的种子带回了中国，经过几代艺术家们的辛勤培育生根发芽，修剪成长，成为了现在我们看到的融古贯今的风貌，这其中经历了种种的考验和失败，同时也印证了我们一代又一代的艺术家们不忘传统敢于创造的勇气。白羽平老师始终在中国传统与油画语言中寻找那个最和谐的点，这个点既能表达中国人的情感又能不丢失油画的绘画语言，他始终把油画民族化这一课题当作是自己的使命，在岁月的流淌中潜移默化的在作品中呈现出来。■