中国“新古典”艺术歌曲创作与演唱——以《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》为例

邓程磊

《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》是我国新生代作曲家李砚根据宋代词人晏殊的同名词创作的古诗词艺术歌曲，由武汉音乐学院余惠承教授首唱。晏殊的这首词是深秋感怀的名作，婉约深情又寂寥深远。李砚的谱曲很好地贴合了词的意境，二者相得益彰，体现出了“新古典”创作风格。

一、“新古典”创作风格

这里提到的“新古典”之概念并非西方20世纪的“新古典主义音乐”。而是指在经典古诗词作品基础上，融入了当代创作风格、具备当下时代气息、更年轻化流行化的中国式古典风格。如同上世纪初艺术歌曲体裁刚传入国内时备受作曲家青睐一样，这种近年来形成的“中国式新古典风格”也刺激着当代作曲家们的创作欲望，由此涌现出了一批优秀作品。代表性作品如：刘青的《越人歌》、王龙的《锦瑟》、李砚的《凤求凰》和《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》、白栋梁的《虞美人·听雨》等。这些作品在保留了一定古韵风格的基础上，在旋律旋法、和声编配、编曲等方面融合了一些流行音乐元素；从听感上更易被大众群体所接受，从而大大拓宽了受众面。本文论述的这首《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》就是一首典型“中国式新古典”风格的作品。

（一）古典流行交融的旋律

歌曲运用了中国民族调式，选择了用C宫系统内转调；且六、七声调式交替变换的方式来展现这首婉约词的韵律意境。

对于这种先有词后有曲的创作方式，曲调旋律与词的“相宜”尤为重要，旋律要与词的意境适宜才不至于出现互相掣肘的情况。如表1，歌曲四个乐句均从小字二组C起音，旋律主要为三、四度进行；第1句第2小节、第3句第1小节、第4句第1、2小节出现了五度大跳，第4句第1小节出现了七度大跳；旋律线总体舒展平稳，跳进不多。中国式古典风格中常常蕴含着典雅、端庄的气质，这在中国古典美术、建筑、服饰、音乐等艺术中均有所体现；而“舒展、开阔”正是“典雅端庄”语境下的一个重要体现。这首作品的旋律带有古诗词艺术歌曲标志性的古朴韵味，同时旋律中又具有流行化倾向，为歌曲纵向和声的发展做了很好的铺垫。

表1

（二）“双重”调性

这首作品为二段体结构，结构划分与调性布局如下：

表2

这首作品包含A、B两段，A段包含平行双乐句a、a1，B段包含平行的双乐句b、b1；曲式结构方整、短小精炼。共出现6次同宫系统内的转调：前奏部分为加变宫的A羽六声调式。a句结束音为E，且有G、#F、E的级进下行，为E角雅乐七声调式。a1句结束音为A，且只有一个偏音B，因此调性转为加变宫的A羽六声调式。b句结束音为E，同上句，仅有一个偏音B，因此调性又转为加变宫的E角六声调式。b1句中第21小节转为E角雅乐七声调式，第23小节又回归加变宫的A羽六声调式。

这首作品的调性具有“双重性”，这种“双重性”其实源自从不同角度对调性的解读。前面笔者从民族调式角度做了分析；接下来再从西洋大小调角度进行分析。谱面调号为C调，通过分析旋律我们得知，歌曲调性为a自然小调。而四个乐句的尾音也暗含了自然大小调中属和主的递进关系：第1、3句的尾音为E，可看作a小调属音，而第2、4句的尾音均为A，可看作a小调主音。两个属音分别在乐段A、B中实现了半终止功能，而两次主音的出现也恰好表示了乐段终止，属音到主音天然的倾向性也使旋律衔接更为紧密。而至于第3、13小节出现的G、#F、E音，则可看作向属音E的短暂离调。

谱例1

（三）流行化和声

在和声方面，这首歌曲也具有“偏流行化”的特征。首先就是注重和声色彩性，为使和声更具色彩性，在流行歌曲中多使用七和弦，尤其是大七、小七和弦的使用。而这首歌曲的和声编配也融入了这样的元素，大七、小七和弦各使用4次，共计8次。其中大七和弦出现于第15小节第1～2拍，为a小调六级大七和弦、第17小节第1～2拍，为六级大七和弦、第20小节第1～3拍，为三级大七和弦、第21小节第1～2拍，为六级大七和弦。小七和弦出现于第15小节第3～4拍，为a自然小调属七、第19小节第1～2拍，为四级小七和弦、第23小节第1～2拍，为四级小七和弦、第23小节第3～4拍，为a自然小调属七。由于大、小七和弦存在根音与七音的大小七度，属于不协和和弦，尤其大七和弦，使用并不多。但在流行、爵士音乐中打破了这种限制，大量不协和和弦的使用丰富了音乐的色彩性。

其次是挂留和弦的使用。这在流行歌曲中使用频率较高，如sus2、sus4和弦。由于2、4级音的加入打破了三度叠置和弦的稳定性，促使它产生了解决到稳定和弦的倾向性。歌曲中两次使用了sus4和弦（挂四和弦）：第16小节第1～3拍，这是Amsus4，即以a小调主音a为根音的挂四和弦，在第三拍处解决至主和弦。第24小节第1～2拍，同为Amsus4，正常应该解决到a小调主和弦，但最后“意外”地解决到了a小调的同主音大三和弦，这里使用了“皮卡蒂终止”。

谱例2

最后是离调和弦的使用。离调和弦源自古典和声学，流行音乐和爵士乐在不断发展中为丰富音响效果也逐渐开始使用离调和弦。在流行歌曲中，相对于调内和声进行的单调乏味，离调和弦能提升音乐层次感。常见使用方式有临时属解决到临时主，即“临时251”；还有临时导解决到临时主。如谱例2，歌曲中连续两次使用了“临时251”离调。第一次为第21～22小节的第1～3拍：第21小节前两拍为a小调6级大七和弦4613，后两拍为重属和弦7#2#46，最终解决至属和弦357，即第22小节的前三拍；这一连接是向e和声小调的离调，e和小的2级音本应为#f，而歌曲中为f音，因此可看作一组变形的临时251进行。第二次离调发生在第22～23小节之间：第22小节第3拍为3#57，第4拍为6#13，最终解决至第23小节的前两拍246和弦；这一组连接是向d和声小调的离调。李砚的这首《蝶恋花》，舒展开阔的旋律体现了中国古典的典雅大方，同时具有双重特征的调性和近似当代流行歌曲的和声配置亦使得歌曲在保持中国古典风的基础上增添了几分现代气息。

二、演唱探究

（一）技术调整

这首歌曲音域较宽，接近两个八度（小字组A～小字二组g）。第一句就出现了多达十度的跨度，而且起音就是小字二组c，这要求演唱者要协调好声区间的衔接，避免出现音色断层。在演唱“欲寄彩笺兼尺素”这一句时，要注意喉位下沉，保持声音空间感，避免“兼”字上的高音g出现挤卡。实际上这首作品对于民族唱法歌手来说是更为适宜的，美声歌手演唱时需做一定调整，考虑到这首歌曲具备一些流行音乐特点，发声要更自然，略带一些流行歌曲的演唱感觉。腔体要适当开小些，声音要相对更“靠前”些；同时要注意突出演唱的抒情性，控制好声音力度，弱声运用更多一些。

（二）咬字行腔

声乐与器乐最大的区别就是声乐有歌词，因此咬字行腔就成为声乐演唱中一个重要研究问题。而对美声歌手而言，中文歌曲的咬字行腔要比外文歌更难一些。许多美声歌手唱外文歌时很“洋气”，但唱中文歌时却含混不清、“拿腔拿调”，使歌曲美感尽失，唱古诗词歌曲时更甚。当然，如何用西洋唱法唱好中国作品也正是我们必须深入研究的课题。笔者认为，训练有素的声音当然是前提，在此基础上声音应当服务于作品，歌手应唱什么作品就有什么韵味，而不应该唱什么都一成不变。歌唱中“字”和“腔”是互相依托的，著名声乐教育家肖黎声先生在《声乐·理论基础》一书中就提出了“字正”和“腔圆”的辩证统一：“字正腔圆”的含义就是既要达到“字正”标准，又要实现“腔圆”目标；既要把字唱清楚，又要使腔圆润，二者是辩证统一体①。

歌曲中有9个字属“言前辙”，分别为“槛（jiàn）”、“烟（yān）”、“寒（hán）”、“燕（yàn）”、“谙（ān）”、“天（tiān）”、“笺（jiān）”、“兼（jiān）”、“山（shān）”。歌唱咬字时一般会比说话更夸张些，但也要避免在这种“夸张”的影响下，将言前辙的字唱得过于“雄壮”，尤其是美声歌手，要在保证歌唱腔体稳定的基础上把嘴稍微咧开一些，以保证言前辙字音的清晰。U母音是声乐演唱中的一个难点，带U母音的字属“姑苏辙”，很容易唱得“空”或者“扣”；出现这种情况的原因是唱U母音时，随着喉部打开声带也“撇开”了，因此就缺乏了良好闭合。歌曲中共有9个含U母音的字，分别是“露（lù)”、“幕(mù)”、“苦(kǔ)”、“朱(zhū)”、“户(hù)”、“树(shù)”、“路(lù)”、“素(sù)”、“处(chù)”。关于U母音的练习，李荣声、张文娟的《声乐教程》中提到：唱U母音时，嘴唇应微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子…唱U母音时上唇要拢住②。在保证良好咬字的前提下，还需兼顾声音质量，甚至有些字还要涉及到吟诵处理，如“户”、“树”、“素”、“处”；这就要求我们在练习中要着重注意。

古诗词艺术歌曲演唱的一个标志性行腔特点就是吟诵式起音。笔者通过观察余惠承教授的演唱后发现：余教授在第1句的“菊”和“去”、第2句的“月”和“户”、第3句的“树”、第4句的“素”和“处”均作了吟诵式起音处理。如表3，谱面可以反映这种处理的大致音高，但其中的韵味却无法完全体现。这样的处理在听感上像是将旋律音“擞”了一下，使人声在某一瞬间似是具有了埙或箫的色彩，十分引人入胜。无疑，这种细腻处理是演唱这首作品的点睛之笔。但也要适度，使用太多或者用力过猛反而会显得油腻。

表3

（三）情感表达

歌曲8小节前奏采用了连续的八分音符，看似简单实则巧妙，这样的节奏型在听觉上会使人自然地联想到深秋徐徐零落的花瓣。

词的上阕触景生情。第一句将“愁”和“泣”这种人的情绪承载于“菊”和“兰”，仿佛菊花和兰花这样并无情感功能的植物也拥有了人的情感；而“燕子双飞去”也以燕子的双飞双栖反衬了人的孤单。第二句又言皎洁的“明月”并不能理解人世间的离恨之苦，表明了主人公的无限惆怅。在演唱上阕时要注意控制声音力度，不能太响；起音要稍弱一些，从“槛”字开始，声音要像流水一样慢慢渗透，徐徐铺开。气息控制也要适宜，避免因流动过快出现太密集的颤音，破坏意境。

词的下阕承接上阕的“离恨”，情绪较上阕更为强烈，有一些悲壮的意味。“碧树”在经历一夜西风之后便凋零了，表明了昨夜西风之肃杀强劲。独自登上高楼，一眼忘穿了天涯之路却仍未见心中所思；因此想要寄书传音，但山高路远，心上人又在何处？强烈愿景在被可悲现实冲击后，空余无尽愁情悲绪。这部分也正是歌曲的高潮部分，在演唱时要与上阕形成强烈情绪对比，由于要表现“悲壮”、“离恨之苦”的情绪，声音力度要有所加强。“独上高楼望尽天涯路”这句中间要有语气对比，余惠承教授在“天涯路”三个字上就做了一个叹息的语气，增强了这句的层次感。“山长水阔知何处”声音力度有所减弱，情绪慢慢回落，最后“处”字的尾音可以渐弱收尾。

结 语

“新古典”风格的风靡为声乐工作者们提供了一大批优秀的新作品和新的演唱思路。这些作品中还有一部分出自央视的《经典咏流传》栏目，如刘洲的《敕勒歌》、《墨梅》，曹轩宾的《别君叹》，刘卓的《长相思》、《定风波》，杨炅翰的《沁园春·长沙》等。这些作品原先均为流行歌手演唱，因词调优美被专业院校声乐师生所喜爱，遂被改编钢琴谱后搬上了音乐会舞台，并在声乐界引起了广泛影响。这类全新的古诗词艺术歌曲之所以会受到广泛喜爱，一方面是因为曲调优美；另一方面是当下我们对于本民族优秀文化的认同感和自豪感的提升。无独有偶，近年来韩国声乐界也出现了“韩式艺术歌曲”，如《迎接》、《时间上》等；这很好地印证了“民族的就是世界的”这句话。我们学习声乐技巧也正是为了更好地诠释中国作品，使我们的优秀文化绽放于世界舞台，让更多人认识、喜欢中国文化。■

注释：

① 肖黎声.声乐·理论基础[M].人民音乐出版社,上海音乐出版社,2009,8:132.

② 李荣声,张文娟.声乐教程[M].山东文艺出版社,2000,9:25～26.