视觉话语的知识构型*——兼论本雅明视觉文化的理论意义

徐锦辉

（华南师范大学 文学院， 广东 广州 510006）

“视觉文化”作为今天文化研究的新领域，主要是解释视觉与图像艺术、媒介艺术和日常生活的文化表征问题。不管是在今天人们的日常生活当中，还是在学术研究领域中已然成为一个文化的研究课题。那么什么是“视觉文化”则成为一项迫切需要解决的问题。它是存在于文化现象中，还是作为一个审美的议题存在？抑或是卷入了跨学科与媒介融合学科漩涡中？正是这些问题的提出，促使视觉文化实现一般性的审美范式的递变。对此，我们可以透视本雅明视觉文化中的建筑结构及其构造逻辑，并在理解本雅明的视觉文化基础上，进一步明晰现代都市与人类生活之间的审美缠绕。如果用英国学者费瑟斯通的话来说就是，人类的现代生活正被“源源不断的、渗透当今日常生活结构的符号和图像”(1)费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000 年，第98 页。所困扰。可知，视觉文化已经成为一种跨学科的文化形态焦点，正如加拿大学者玛格丽特·迪克维茨卡娅指出视觉文化“作为跨学科领域的视觉研究，出现于1980 年代后期，时值艺术史、人类学、电影研究、语言学以及比较文化遭遇后结构主义理论和文化研究的冲击”(2)玛格丽特·迪克维茨卡娅：《视觉文化面面观》，李芳、肖伟胜译，重庆：重庆大学出版社，2019 年，第2 页。。在某种意义上来说，视觉文化的跨学科批评视野的打开，与雷蒙德·威廉斯所认为的整个生活方式的文化现象无所不包的论述存在相似性。因此，本雅明的视觉文化批判理论不仅结合了传统艺术形式与现代媒介形式，还在文化批判的方法层面上生成了更为辩证的意象景观，以此展现当代美学抑或文化批判理论的审美形态。换言之，这关联着视觉话语的审美认知维度，抑或生成内在的构造逻辑。

一、作为文化批判的视觉叙事

从视觉文化现象来看，迪克维斯特卡娅在《文化转向之后的视觉研究》中，曾提出视觉文化研究的内容，即“视觉研究尽管在过去十几年的英美学院中不断繁衍扩展，但对于它的研究范围和对象、定义以及方法等根本没有达成共识”(3)Margaret Dikoviskaya,The Study of the Visual after the Cultural Turn，New York:The MIT,Press,2005,p.2.。她从广义上对视觉文化的研究现状进行了描述，即使没有达成学术层面上的共识，也并不意味着视觉文化没有研究对象与分析研究视觉文化的方法，反之可以看作视觉文化在研究过程中表现出的正常逻辑，以及在可行性方向上存在的论证意味。随着媒介技术的发展，以图像为基础的视觉形态开始成为视觉的意识主导，这与丹尼尔·布尔斯所说的“图像革命”(4)林文刚：《媒介环境学》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2007 年，第17 页。具有一致性，从这里看，图像的外在表征已发生了转变，以此形成现代生活的视觉化现象。在某种程度上，对于视觉文化概念的界定抑或图像的视觉化论证及其所引发的问题，正说明视觉文化研究处于一种进行时态。“这种以图像为主因（dominant)的文化通过各种奇观影像和宏大场面，主宰人们的休闲时间，塑造政治观念和社会行为，不仅为创造认同性提供了种种的材料，促进一种新的日常生活结构的形成，而且也通过提供象征、神话和资源等，参与形成某种今天世界上许多地方的多数人所共享的全球性文化。这就是人们所称的‘视觉文化’。”(5)肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京：北京大学出版社，2011 年，第17 页。在此，我们借用法国学者西卡尔在《视觉工厂》前言中的一句话作为思考研究视觉文化的“突触”，即“我们——还——可以相信图像？”(6)莫尼克·西卡尔：《视觉工厂》，杨元良译，长沙：湖南文艺出版社, 2001 年，第1 页。同时什么是视觉？视觉等同于图像？对于这些问题的追问，传统的视觉文化研究者似乎还没有从认识论的角度去探索视觉文化内外的联系，这或许是西卡尔的主要研究议题。可见，传统的视觉文化研究往往将艺术图像等同于图像进行视觉分析，艺术与图像之间的关系似乎被当作视觉问题来阐释了。

根据西卡尔对视觉意象的分析，我们逐渐明白了视觉机器如何构筑今天的文化环境。因为“科学在世界面前展开屏幕，从清查发展到证据，从证据发展到虚构，它的任何主张，不管是清查性图像，还是证据性图像或虚构性图像，都从未被人遗忘过：它们所构筑的是整体性学术图像。而层层叠叠地形成的这些图像，反过来又参与建设新的视觉机器，改造我们的生活环境，形成新规定的温床；不断往返于美学和物质性之间”(7)莫尼克·西卡尔：《视觉工厂》，杨元良译，长沙：湖南文艺出版社, 2001 年，第261 页。。从西卡尔的解释可知，视觉作为一个文化问题的解释是永无止境的。从1900 年开始，视觉文化在美国得到了更为广泛的研究，并产出丰富的研究成果。特别是在文化领域内出现了“视觉转向”的研究议题，这或许是W.J.T.米切尔教授所论证的“图像转向”，视觉文化随之成为一个新兴的文化现象。关于“视觉文化”概念的起源，有学者追溯到1969 年美国出版的一本讨论电视与教育的小册子上。如果从后现代的生活语境中，反观电视研究与视觉文化的影响力量，这也说明视觉文化成为跨学科的大众文化研究对象。正是在此基础上，米切尔在1995 年将视觉文化看作一种新的混合型跨学科现象，并以此区别于广义上的文化研究。米切尔指出视觉文化研究应该“以对视觉图像的迷恋为出发点，因此对各式各样的视觉经验，都会认真看待，悉心体会，比如不登大雅之堂的涂鸦小像，日常生活中的观看行为，以及能带给我们审美愉悦或者恐慌的各种视觉材料”(8)W.J.T.Mitcell,“Interdisciplinarity and Visual Culture”,The Art Bulletin,1995(04)：p.542.。可见，米切尔从日常生活的经验实践中对视觉文化进行一种日常化的观看处理。1996 年，英国劳特里奇（Routledge)出版社发行了一系列视觉文化相关的文艺理论书籍，其中《布洛克视觉文化读本》可以作为关于视觉文化的图像选集。从所出版的视觉文化读本可知，该出版商打算通过考察艺术与社会、经济与意识形态等方面的问题，以此探讨视觉文化与艺术史之间的深层逻辑。

进入21 世纪之后，对于视觉文化的研究更具有内在的批判性，因为在前期研究成果基础上，慢慢形成了视觉文化的理论形态。2005 年，《美国的视觉文化》出版之后，视觉文化在学科层面上得到更为全面的思考。可见，视觉文化在21 世纪的今天，更多地作为一个后现代的学术话语存在，并参与到具体的文化分析行动当中去。换言之，视觉文化不再是一种图像化的语言，也不是简单地作为一个跨学科文化视角，而是应该“倾向于把关注的重点从视觉文化的生产，转移到图像的消费上来，从复杂的图像制作过程，转移到假定为人人都可以参与、处处都是平等的观看行为上来”(9)唐小兵：《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》，上海：复旦大学出版社，2018 年，第6 页。。比如，唐小兵在《流动的图像》中，逐渐深入到视觉理论结构内部，阐述视觉的感知形式。通过视觉文化的生产者在整个视觉文化结构中的状态不同，以此展现视觉的历史体系，进而揭示出消费与观看者之间的去自然化逻辑。特别是在《美国的视觉文化》中所展现的视觉生产力，它不仅将视觉与生活中的审美快感联系起来，同时还在视觉空间中生成多元化叙事模式。

关于视觉与情感之间的审美关系问题，理查德·豪厄尔斯在《视觉文化》书中，不仅明晰视觉世界意义的生成逻辑，还解释了传达视觉空间中生成多元叙事模式。他通过图像与文字之间的比较，进一步论述视觉与文字之间的内在关系，以此获得视觉的现代意义。正如理查德·豪厄尔斯指出的那样，“我们生存在一个视觉的世界里，具有视觉修养并不是一种奢侈的诉求，而是当代人一种必不可少的素养”(10)理查德·豪厄尔斯：《视觉文化》，葛红兵等译，桂林：广西师范大学出版社，2007 年，第15 页。。可见，《视觉文化》的思维方式，使我们以观看的方式进入图像-视觉的世界从而在凝视过程中明确自我。同时，视觉认知心理学学者埃森认为“视觉认知的过程是一个形成空间视觉表象的过程，这种视觉表象又可以分反映事物属性的属性表象，以及反映事物之间空间结构关系表象”(11)任悦：《视觉传播概论》，北京：中国人民大学出版社，2008 年，第61 页。。从认知心理学层面上来说，图像是作为视觉的感觉意义上的“像”，也缘于此视觉文化也被看作形象文化。

基于此，米切尔根据维特根斯坦的家族相似理论，试图构造“图像”的视觉谱系：

从米切尔的“图像家族”可以看到，“这五种类型的‘图像’构成了一种错综复杂的相互重叠、交叉的相似关系的网络，它们如同一个家族的成员各种各样的相似之处”(12)肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京：北京大学出版社，2011 年，第25 页。。这些家族成员共同参与了图像的构造序列，如果从图像的感知材料出发无疑是最为基本的视觉材料，并由此延伸到表象的范畴或者内在的心灵投射，这可以说是一种视觉意义上的具象观念。可见，这在一定意义上可以看作“视觉文化”与图像的互文性行动，这个具象化的视觉文化，与匈牙利电影理论家巴拉兹在1913 年对视觉文化的首次界定存在相似性。巴拉兹主要是通过可见的形象来表达、理解和解释事物的文化形态。视觉文化形态在罗兰·巴特的描述中更能说明视觉（图像）从文字那里获得了一种解释权，这也意味着视觉文化与现代资本主义的消费文化存在暧昧性，这也成为马克思主义者眼中的“图像拜物教”。正是在理查德·罗蒂描述的“语言学转向”(13)W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006 年，第2 页。、布尔斯的“图像革命”、米切尔的“图像转向”思想基础上，马丁·杰伊试图推动正在进行的视觉转向(The visual turn)，从而说明“视觉文化的来临”(14)Gail Finney,Visual Culture in Twentieth-Century Germany: Text as Spectacle,Indiana University Press ,2006,p.2.。由此可知，从文化的维度思考视觉文化的内涵与外延，有助于我们分析视觉文化的折叠现象，进而勾勒出本雅明眼中的辩证的视觉景观。

可见，视觉文化已然成为后现代文化的再现式主题，在各种技术媒介的沉浸式与再现性的形象关系中，视觉文化将我们日常生活从文字文本的权力关系中解放出来，由此使我们可以在现代消费社会与生产关系中观看意义的象征性旨向，以及阐释技术复制的文化隐喻，因此我们通过图像语言与视觉形象之间的辨析，一定程度上探寻视觉文化语境中更广阔的意义空间。在此，我们对视觉文化的研究，主要是为了明确图像在视觉感性系统中的转译方式以及编码机制。因为视觉作为现代文化构成的一部分，如果从视觉感知与认知的角度来说，文本与图像两个观看方式，可以说是作为视觉的文化表达途径存在。文本是人类文明发展到一定阶段为了更系统准确地传达和沟通的需要而创造的一种符号系统，图像则是人类对自然世界的模仿和想象所创造的另一种表现与传达的方式。换言之，现代视觉文化的凝视方法，与传统石刻壁画艺术品中的凝视方法具有互文性效应，以此说明视觉文化的表达机制具有丰富的理论内涵。然而，在当下的审美语境下，视觉文化的转向则为我们思考审美文化的现代性特征提供了批判的可能性向度。

二、作为理论索引的视觉形态

从哲学与文艺理论方面来看，视觉可以说是古人对客观世界感知的直观表象。从古希腊遗留下来的艺术品、建筑以及科学理念，都可以印证视觉与当时日常生活的直接联系。柏拉图在《蒂迈欧篇》曾提到，“诸神最先造器官是眼睛。它给我们带来光”(15)柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，上海：上海人民出版社，2005 年，第30 页。。正是视觉与外在世界的直接关系，让感官介入哲学知识与宇宙本源中成为可能。对此，亚里士多德将人类认知世界的方式描述为一种求知经验过程，因为这“能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得益于视觉者多”(16)亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959 年，第1 页。。从古希腊哲学家对视觉感官的描述，在一定程度上为视觉文化在哲学领域内打开另一种认知世界的方式。古希腊哲学家对于视觉的重视，以此赋予了古希腊艺术形象的理性、和谐的美学内涵。如果说视觉作为一种“视觉化”在哲学层面出现的话，这可以说是存在主义哲学家海德格尔的思考成果。海德格尔是比较早关注视觉发展的哲学家之一，将“视觉化”的具体表现为一种世界图景。而新的视觉文化的走向似乎要把非视觉性的事物纳入视觉化的世界里面。正如海德格尔认为“世界图像——指的并不是一幅关于世界的图画，而是作为一幅图画加以理解和把握的世界——世界图景也不是从中世纪的途径变为现代的图景的，事实上，世界成为图景根本就是现代的区别性本质”(17)尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京：江苏人民出版社，2006 年，第5 页。。对视觉文化的哲学追问，西方哲学家开始认定存在一种“视觉中心主义”，但奇怪的是没有相关研究的专门著作出现。不过，我们可以在后来的哲学家那里找到视觉文化的新解释。比如我们熟知的萨特，他提出了“注视”的话语理论，即“我在一个被注视的世界中被注视”(18)让-保罗·萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：三联书店，1997 年，第339 页。以此构建自我的主体性价值。同时，精神分析学家拉康与文化理论家福柯，以及现象学家梅洛·庞蒂、吉尔·德勒兹，也对视觉与个体之间的关系问题进行过哲学论述。比如拉康的“镜像”、福柯的“全景—监视”、梅洛·庞蒂的“被看”、吉尔·德勒兹“凝视的快感”等视觉话语的构建，在一定程度上深化了视觉理论的哲学内涵及其外延。由此可知，视觉文化在古希腊时期作为一种理性的视觉中心存在，进入近现代之后，视觉成为一种思考主体与权力关系的象征性旨向，这也就说明了视觉在哲学层面上存在内在的媒介转化现象。从哲学的向度展开视觉文化的内在结构，在一定程度上充实其内在的学理基础及其审美价值。虽然今天的文艺理论界难以给视觉文化统合一个一般性的概念，但视觉文化依然在积极地参与文化批评、心理分析，以及跨媒介研究等议题。

在文艺理论方面，目前学界将视觉文化的存在形态大致分为三种形式：其一，试图将视觉文化纳入学科范畴；其二，将其作为一种解释抑或阐释的叙事策略；其三，是对前两者的反思与批判，特别是从W.J.T.米切尔、尼古拉斯·米尔佐夫、米克·巴尔等人的论述可知，他们对视觉文化的界定与研究对象都从不同层面进行解释。比如米切尔针对视觉文化学科性表达，他提出三种“学科间性”的研究类型，以此凸显出视觉文化具备跨学科界限的对话权力。米尔佐夫对视觉文化的叙事策略意图进行分析，他认为“视觉文化是一种策略，而不是一门学科。它是一种流动的阐释结构，旨在理解个人以及群体对视觉的反映”(19)尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京：江苏人民出版社，2006 年，第5 页。。米尔佐夫通过视觉文化的分析方式，试图将现代生活中的视觉经验与视觉材料进行一种弥补缝隙的作用，以此我们可以通过视觉来获取更多的想象空间。巴尔在《视觉本质主义与视觉文化的对象》中也对此现象进行描述，他认为不应该将视觉文化简单地构建成一种学科形式，进而不应该看作一门学科存在，尽管视觉文化具备某些特殊的对象领域与学科契合，但是就目前为止的研究程度还缺乏一个明晰的学科界定。对此，巴尔认为“与其声称视觉文化研究是一门学科或非学科，不如让这个问题保持在开放状态，暂时将这一研究看作是一种运动。和所有运动一样，这种运动不久也可能会消亡，或者可能会走过很长一段卓有成效的历程”(20)Mieke Bal，“Visual essentialism and the object of visual culture”，Journal of Visual Culture,2003(02):p1.。或许正是这样一种现象学式的悬置法，让视觉文化的研究可以继续发展。

从20 世纪50 到60 年代的文艺现象中，我们不仅可以看到居伊·德波景观社会形象与资本之间的关系，还有让·鲍德里亚的“拟像”“超真实”的社会景观，以及罗兰·巴特在《明室：摄影纵横谈》中把摄影等艺术视觉描述成资本主义社会的媒介入侵表现。20 世纪70 年代，《银屏》杂志发表了数量可观的媒介视觉方面的批评文本，这些文艺批评的视觉文本试图通过与其他批评理论联系起来，以促成视觉的理论化。其中不仅包括弗洛伊德、拉康等人的精神分析学，还有劳拉·马尔维的性别化凝视理论。

进入90 年代之后，文艺界对于视觉文化的讨论与更多的学科进行一种交叉式互文。比如诺曼·布列逊等人主编的《视觉文化：图像与阐释》（1994）、冉克斯的《视觉文化》（1995），特别是哈尔·福斯特等人为杂志《十月》撰写的“视觉文化”专题，并指出视觉文化是“一种偏向以商品形象和各种视觉技术相联系的社会世界的描述，是处于艺术史、电影理论、媒介分析和文化研究之间的多学科汇聚之地”(21)Gail Finney,Visual Culture in Twentieth-Century Germany: Text as Spectacle,Indiana University Press ,2006,pp.15-16.。美国学者詹姆斯·埃尔金斯在《视觉研究：怀疑式导读》中，试图将视觉文化的研究以一种理论地理学景观图的形式呈现，他指出“在美国，视觉文化脱胎于艺术史；在英国和东南亚，视觉研究更贴近文化研究；而在欧洲大陆，视觉研究则与符号学及传播理论更接近”(22)詹姆斯·埃尔金斯：《视觉研究：怀疑式导读》，雷鑫译，南京：江苏美术出版社，2010 年，第16 页。。在此，埃尔金斯为我们研究视觉文化提供了文化相似性的参考模式。自此之后，关于视觉文化的研究著作相继出版，比如萨拉·查普林和约翰·沃克的《视觉文化》（1997）、莫尼克·西卡尔的《视觉工厂》（2001）、马尔科姆·巴纳德的《理解视觉文化的方法》（2005）、吉尔·德勒兹等《凝视的快感：电影文本的精神分析》（2005）、理查德·豪厄尔斯的《视觉文化》（2007）朗·伯内特的《视觉文化：图像媒介与想象力》（2008）、保罗·维利里奥的《视觉机器》（2014）、雷吉斯·德布雷《图像的生与死》（2014）、约翰·伯格《表征的重负》（2018）、玛格丽特·迪科维茨卡娅《视觉文化面面观》（2019）、杰夫·布鲁姆和丽莎·曼森《嘻哈、艺术和视觉文化：联系、影响和批评讨论》（2020）、亚历克西斯《视觉文化》（2020）、保罗·克劳瑟《视觉艺术的现象学》（2021）、安东尼奥·卡斯尔等《体验音乐和视觉文化》（2021）等著作，可见，从这些理论著作来看，学者们已经从注重视觉文化的社会批判功能，转向了一种人文式的理论构建期许，即诗学的建构。

保罗·维利里奥在《视觉机器》（2014）中，将近代以来的视觉文化分为三种形态，试图考察图像的视觉化传统。一，通过考察图像的形式逻辑去辨析古典美的图像形式（雕刻、建筑、绘画）；二，以一种现代性的视野解释辩证逻辑时代的图像表征（摄影、电影）；三，结合当下的文化形态进一步论述视觉文化存在的反常逻辑特征（视频通信、全景摄影、计算机制图）。美学学者尼古拉斯·米尔佐夫在维利里奥的基础上，进一步深化视觉文化的阶段性特征以及视觉文化的内在逻辑。他以线性的时间维度将视觉的图像形态关联起来，于是他认为古代时期的图像形象（浮雕）主要与神话中的英雄叙事相关，现代时期的摄影和电影媒介的出现，呈现出了一种超时空性的视觉图景，进入当代时期，计算机与互联网的非现实性的表达，体现出视觉文化的虚拟性特征。然而，这种视觉形式的变化，随之将“观看”模式的关系也进行变革。正如英国学者约翰·伯格的《观看之道》（2015）里所说的那样，视觉文化不只是关注物品本身，而是注视自我与物品之间的具体关系，因为“正是观看确立了我们在周围世界的地位”(23)约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2015 年，第4 页。。关于观看的叙事研究，德国学者沃尔夫冈·肯普在《视觉叙事》中从西方的传统叙事理论考察当代叙事理论中的视觉叙事形态，并从中厘清视觉叙事的三个原则，即转换、欲望、缺失。转换原则解释文本与图像的转换过程；欲望原则，指文本转换成图像时候关联到历时性与共时性的差异问题，因为欲望成为两者之间的叙事结构；缺失原则是对前面所论述的问题给出解决路径。其实关于图像的转换机制的分析，我们在本雅明的整个思想史中都可以找到理论依据，比如早期语言与图像、文字与图像之间的转换关系，在后期对于媒介视觉现象的研究更是如此，特别是在1935 年之后，本雅明集中分析了整个机械复制时代的艺术作品的“光晕”问题。因此，视觉文化在理论层面抑或内在的叙事修辞层面，都已然具备了理论形态、理论结构以及表达方式的学理基础。

尽管视觉文化在文艺理论方面还存在对视觉文化界定的质疑声音，但是“学者们基本上同意将视觉文化的理论基础归结为本雅明的机械复制理论，罗兰·巴特的符号学、福柯的权力知识论、拉康的他者形象、弗洛伊德的性心理学、劳拉·马尔维的性别凝视、德波的景观社会、鲍德里亚的仿像社会以及其他一些学者的理论”(24)郭红梅：《二十世纪早期西方视觉文化研究：以魏玛时期的德国为例》，北京：光明日报出版社，2013 年，第6 页。。在此，我们仅对视觉文化的文艺理论形态进行一个简单的透视，这一尝试性的说明只是围绕视觉文化及其性质展开叙事的期许。不管是一种学科化表达，还是跨媒介（跨学科）的发展趋势，视觉文化的研究不存在一种固定化的叙述程序。如果要描述一个城市的符号抑或符号与城市之间关系的可能性，罗兰·巴特将潜在的描述条件进行了说明，他认为“任何人想要描述一种城市符号学，都需要既是一名符号学家（一名记号专家），又是一名地理学家、一名历史学家、一名城市学家、一名建筑师，而且，也许还须是一名精神分析学家”(25)罗兰·巴特：《符号学历险》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008 年，第161 页。。这样的研究思路正与本雅明的哲学视野及其所描述的辩证意象图景存在相似性，同时我们在本雅明的视觉图景中，也可以找到关于视觉文化的思想索引。

三、视觉文化批判寄喻内涵及其现代启示

“阀限”作为本雅明翻译观念，在可译性的基础上揭示作者、译者、语言、文本之间的星丛关系。在此，介入本雅明的阀限概念分析视觉文化的空间文本，并予以阐释其内在的生成逻辑具有弥赛亚的启示意义。本雅明根据语言概念的神秘性起源，开始对符号与艺术之间的形象问题进行研究。从本雅明的语言与经验关系来看，其中隐藏着语言的自身修辞传统。尽管肖勒姆的影响，一定程度上促进了本雅明对犹太神秘主义的研究进度，但是本雅明所构筑的纯粹语言观，其实是延续德国自身的语言学书写传统。因为在西方的语言与哲学之间的关联媒介，在于《圣经》的释义作用，所以说从文艺复兴的“人文主义者”开始，犹太主义的神学语言都依据《圣经》来释义语言或者论证语言的本质与起源问题，这在一定程度上就形成了现在所认为的“亚当语言”传统。即使有洛克、布列阿尔，以及索绪尔对“亚当语言”传统的合理性与德国比较历史语言学观点的质疑与批判，这一传统依然在有条不紊地生长。在此基础上，我们可以反观到本雅明的语言观在一定意义上是对这一语言传统的抵抗与批判。

“虚拟旅行”与“虚拟凝视”作为后现代文化的一种观看模式，特别是在数码信息时代中，主要是描述后现代媒介文化传播对人们感知形式的变化。对此，安妮·弗里伯格在对感知模式与文化关系的研究过程中，就已提出“被调动的虚拟注视”理论，这也在说明视觉文化是一种观看艺术的再现形式。因为弗里伯格明确指出今天的虚拟注视或者虚拟旅行的艺术形式是与消费文化分不开的。正如“想象的别一处所和想象的别一时间里的一种想象的流浪”(26)Anne Friedberg,Cinema and the Postmodern condition,New Brunswick,N.J:Rutgers University Press,1995,p.60.。在此，观看的欲望与快感就与本雅明所描述的光晕艺术存在相似性。本雅明在1936 年提出的艺术理论已然成为一个新的体验方式。那么在技术复制时代的艺术品中，人们直观到的艺术品已经不是艺术品本身，而是演变成了一种消费商品。于是，本雅明试图通过在感知经验与审美文化之间探索出艺术光晕的认同机制。尽管有学者质疑本雅明艺术理论的合法性，但是他的理论主张在一定程度上对现代性以来的艺术经验结构，以及感知模式的构造具有批评性价值。

1917 年，本雅明在写讨论陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的评论文章的过程中，写了《绘画和图画艺术》，他从根本上区别了二者的性质。他将绘画所呈现的纵向形象表现为对世界的再现，而图画则以一种扁平的面体现出一种文字符号的象征性内涵。正是文字与符号的形象变化也促使文字与艺术品之间的关系变化，以此推及艺术与神话起源之间的语境变化。一定程度上可以说，“图像与词语之间的转换为本雅明提供了当代艺术的范式”(27)伊斯特·莱斯利：《本雅明》，陈永国译，北京：北京大学出版社，2013 年，第37 页。。本雅明在1916 年就开始关注到“悲剧”相关内容了，相继写了三篇形而上的悲剧与起源议题的文章，即《悲苦剧与悲剧》《悲苦剧与悲剧中的语言的意义》《论本质语言与人的语言》。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔与克拉考尔一并认为“他对寄喻的阐释是值得惊叹的”(28)瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013 年，第2 页。。本雅明在此为解释现代性问题引入“寄喻”的理念。本雅明也正是在对古典悲剧与悲苦剧的分析中，进一步明确了寄喻的图像意义。因为巴洛克式寄喻在本雅明那里往往作为一种碎片化的物象存在，即“在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文(Rune)。这图像的象征之美消散了”。(29)瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013 年，第23 页。在此，本雅明对于碎片化的解读，正是来源于寄喻与图像之间的关系。本雅明关于现代性的感受与体验，在1928 年的《单行道》中，可以说是对马克思主义更为潜心研究的说明，在此表明他转向了媒介写作，并通过一些碎片化的意象拼接，体现出类似德国20 世纪20 年代新客观主义的“冷漠”风格。本雅明在思考潜在的现代性问题的同时，也对潜在的现代技术观予以反思。可见，不论是《单行道》对于城市意象的思辨，还是1936 年《机械复制时代的艺术作品》对新媒介的关注，抑或是艺术与技术之间的关系研究，都构成了本雅明思想中的一个错综复杂的视觉结构。在庞杂的视觉结构中，本雅明所描述的意象可以看作是每一个思想的突触，其刺激点的不断延伸与分化进而将世界连成了记忆的影像。或者，《拱廊街》正好作为了本雅明的卡片索引，并以此将城市的所有文献都拼贴起来。作为一个核心的建筑主题，本雅明通过在1927—1929 年所积累的文献资料试图构筑这一个微型世界。拱廊作为19 世纪巴黎的都市意象，同时也可以视为现代性的“元形式”结构。这也就是说本雅明所设计的“辩证景观”里包括了被边缘化的视角，并以此视角记录下象征性的文本，即身体。

从本雅明的视觉意象来看，“视觉”作为文化的审美元素可以说一直贯穿于本雅明整个思想史之中。同时，本雅明的视觉地图在他旅行的记忆中更为直观地被描述出来，不论是从南北向的那不勒斯与柏林，还是东西向的莫斯科与巴黎，本雅明都试图将城市的生活场景与经验记忆进行考察。城市的视觉意象就像“突触”一样无限伸展在无形（意象视觉）与有形（体验视觉）或者介入两者之间的媒介视觉之中，并在其间穿行与散落，似乎以一种“星丛”的态势布满了本雅明眼中的建筑体系。城市的意象被描述成一种流动的影像，并通过每一个“突触”的视角关联视觉意象之间的刺激性与娱乐性经验，进而融入一种超现实的梦幻或者记忆当中。本雅明在著作中介入那不勒斯的多孔性空间，描述城市街道中匆忙的人群，从此试图考察资本主义社会中人们异化生活现实情景。就像本雅明从爱伦·坡、波德莱尔、普鲁斯特等人的作品中，考察“记忆”“人群”“震惊”的经验主题一样，寻找转瞬即逝的永恒之光。本雅明笔下的城市空间意象，不是简单的商品式的编排与规整，而是呈现出城市生活的雅努斯的辩证面孔。正如肖勒姆对本雅明写作意识的看法一样，“雅努斯形象，一面是给他看的，另一面是给布莱希特看的，即一面是本雅明早年形成的神秘主义倾向，另一面是马克思主义倾向”(30)Scholm,G.Walter Benjamin，The Story of a Friendship，New York:Shocken Press，1981,pp.197-198.。可知，本雅明眼中的城市承载着人们的生活经验史以及现代空间的“突触”痕迹。当本雅明初遇拱廊街的时候，那不勒斯的多孔性空间，给他提供了一个观察城市景观的独特视觉，正是通过多孔性的内在角度，进而阐明城市空间“现象或事物之间缺乏明显的界限，常常相互渗透混杂”(31)Gilloch，Graeme，Myth and Metropolis:Walter Benjamin and the City，Cambridge :Polity Press,1996,p.25.的文化现象。在此过程中，本雅明揭示出那不勒斯的多孔性建筑与柏林城市空间的不同之处在于，公共空间与私人空间没有明晰的界限。本雅明进一步思考“玻璃哲学”的现实问题，玻璃哲学的思想基础可以追溯到科幻作家保罗·希尔巴特的《玻璃建筑》（Class Architecture,1914),书中的玻璃形式打破了私人与公共两个空间，以此为揭示现代城市生活提供另一种可能的维度。正是在那不勒斯多孔性的时—空思考中，本雅明对城市生活中的私人空间与公共空间试图融合起来，以此注入城市生活的历史积淀。

其实对于城市空间分界的问题，1978 年美籍犹太人丹·格雷厄姆也关注到这样的现象，于是他自己设计了一座“多孔”屋，以此对大都市的边界管控体系发起抗议。马丁·杰伊曾这样描述，本雅明所选中的城市（巴黎），在这里已经明显地表明他以波德莱尔作为一种现代性寓言开始。其实我们通过本雅明早年两次拜访巴黎的经历可以看到，巴黎梦幻景观给他提供了研究拱廊的初衷，于是他在1927 年到1929年之间，记录非常丰富的研究计划的资料，由此诞生了一个视觉革命性的研究主题《巴黎拱廊：一个辩证的童话》（Paris Arcades :A Dialectical Fairytale)。本雅明对于城市意象的探讨以及对资本主义的城市生活的批判，在一定程度上形成了现代文化批判的拓扑学效应。因为在列斐伏尔和大卫·哈维那里对于城市的批判存在某种理论上的契合。本雅明对于城市的研究，一定意义上也是对视觉文化的现代阐释。因为“着迷于探讨城市真实的面貌……成为本雅明在20 世纪20 年代中期之后作品中的中心主题”(32)McCole J,Wlter Benjamin and the Antinomies of Tradition,Ithaca:Cornell University Press,1993,p.207.。在此，我们通过本雅明著作中所描述的巴黎街道、闲逛者、贵族居室、家具、林荫大道、拱廊街商店等意象，寻找本雅明视觉文化的发展轨迹，以及视觉意象之间的现实联系。

关于这些视觉意象的分布，桑塔格指出这“尤为表现在他计划完成的关于19 世纪巴黎的论著里，以及一些旅行游记和回忆录之中”(33)Sontag,Suan,Introduction :One-Way Street and Other Writings,Trans.Edmund Jephcott and Kingsley Shorter.London:NLB,1979,p.9.。由此可知，本雅明的城市视觉，以拱廊街为一种日常生活空间的过渡形态，将居室（私人）与林荫大道（公共）进行分析，换言之，这成为研究本雅明视觉文化理论的重要环节，正如吉罗克所说：“本雅明把城市的边缘看作最重要的阐释线索。”(34)Gilloch，Graeme,Myth and Metropolis:Walter Benjamin and the City,Cambridge :Polity Press,1996,p.30.本雅明正是在城市景观中试图揭开视觉文化所掩藏的时代记忆与寄喻风格。正如他自己所说：“我直接把巴黎吸收进我的身心中……我感兴趣的是街道、公共交通、咖啡馆和报纸。我去过一次剧院，看了一场精巧、轻松的戏剧。这种戏剧是德国没有的。......沿着开设着各种画廊的街道散步，完成沉浸于巴黎生活的现象。”(35)刘北成：《本雅明思想肖像》，北京：中国人民大学出版社，2012 年，第84 页。因为本雅明的拱廊街计划，可以看作是一项批判性的文化研究事业。而这样事业开始于本雅明被超现实主义以及阿拉贡的小说《巴黎的乡下人》的视觉感知所触动，在此可以说两篇关于波德莱尔的研究性文章成为《拱廊街计划》的成果。本雅明在1935 年为这项计划做整体说明之后，已经表现出他对于辩证意象思想的思考。这也说明了本雅明的计划核心主题是“现象与现实的冲突”，因为在《巴黎，19 世纪的都市》中，就体现出现实与幻觉之间的梦幻结合，而其中的幻影分别表现出城市的市场现象与人们日常生活的散心痕迹。特别是在《波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎》中，本雅明围绕波德莱尔的作品以此解释其中三个核心主题：一是波希米亚人的文人形态；二是本雅明所构建的闲逛者形象；三是现代性的经验解读。因此本雅明关于城市建筑、全景画、拱廊街、闲逛者以及现代性与永恒的话题，可以视为一项“视觉图景”进行描述与表达。本雅明在对城市意象考察的同时，在1935年开始转向人类与技术之间的视觉艺术的主题研究。本雅明试图通过视觉的手段了解生活的影像事实，以此思考进步的媒介影像。

本雅明的视觉影像理论，建立在绘画与摄影机制的基础上，尤其是从电影艺术去论证电媒介视觉的理论话语。本雅明的电影美学首先感兴趣的是复制技术所引起的经验变化，不仅在感知上，而且在人类体验世界的感觉空间上。不同于阿多诺的电影批评，阿多诺把电影的反思精确地看作“电影美学”的问题，并认为任何电影美学都与社会存在内在关联，于是阿多诺认为即使电影美学只关注技术本质，它必须包括电影社会。然而，本雅明的电影美学脱离了电影技术问题，发展出一种特别关注的理论，这并非偶然。本雅明的电影理论关注的是观察者与艺术作品之间的历史转变。在这样的过程中，本雅明试图从历史的角度来定位这种新的艺术形式，并深入到人类审美感知的转变之中予以阐发。正如本雅明指出“在意象中，曾经与当下在一闪现中聚合成了一个星丛表征。换言之，意象即定格的辩证法，因为虽然过去与现在的关系是一种纯粹的时间和延续的关系，但曾经与当下的关系却是辩证的：不是时间性质的而是形象比喻性质的，只有辩证意象才是真正历史的（即不是陈旧的）意象，被读解的意象，即在其可辨识性之当下的意象，在最高程度上带有那种危险的、批判成分的印记，这正是一切读解所赖以建立的基础”(36)汪民安：《生产》（第一辑），郭军译，桂林：广西师范大学出版社，2004 年，第317 页。。本雅明在1936 年提出的艺术理论已然成为一个新的体验方式。那么在技术复制时代的艺术品中，人们直观到的艺术品已经不是艺术品本身，而是演变成了一种消费商品。于是，本雅明试图通过在感知经验与审美文化之间探索出艺术光晕的认同机制。尽管有学者质疑本雅明艺术理论的合法性，但是他的理论主张在一定程度上对现代性以来的艺术经验结构，以及感知模式的构造具有批评性价值。然而，在电影与视觉文化方面的理论尝试，早在1913 年，匈牙利学者巴拉兹就曾将电影的图像形态与视觉文化联系起来，并以此确定电影形象所存在的视觉审美功能。同时，美国学者赫伯特将视觉文化指涉对象与理论疆域拓展至人类的视觉产品范围。然而，视觉文化可以成为当今解释文化现象的表达方式，主要是在西方哲学的语言转向与文化认知转向基础上，通过对传统理论资源的吸纳与发展，进而生成具备时代特征的理论形态。可见，本雅明的哲学式批评在电影理论中重新进行感知结构的重组，他主要是通过主体的感知经验与审美心理结合起来，进而明晰电影图像的无意识结构。换言之，本雅明的电影理论试图证明自启蒙以来艺术、科学和文化之间的生成关系，从而为电影作品的阐释路径指明理论方向。

因此，从本雅明的视觉思想谱系中，我们看到他著作的几个特点，即书写风格的多变性、语言表达的抽象性以及论述的思辨性。对此，只能从本雅明思想的线性维度，对他的主要写作思路予以说明，大致分为前后两个时间段，早期主要侧重于经验的领域讨论，并由经验议题推及至语言与艺术等内容的分析，同时在此期间促成了本雅明的马克思主义思想转向。后期主要将研究重点放在历史、现代性等问题上，而这些批判的图式可以视为他对早期神秘主义的历史溯源，因为在后期的历史唯物主义转向中本雅明确认了自我理解的路径。本雅明正是通过分析19 世纪的城市现象，以此论证资本主义的商品拜物教逻辑，进而揭示出人类现代生活的原子化与异化现象。换言之，本雅明对于视觉的潜心分析，已经提供了一个理解当代文化“紧急状态”的隐喻结构。

四、结 语

综上可知，作为文化批判或者文化研究的一般性理论话语，视觉文化从视觉文化现象的叙事到视觉文化的理论形态辨析，进一步确定了作为审美层面上的现代视觉叙事的知识结构，即经由哲学到理论自身的批评实践，论证了现代视觉叙事的可行性与合理性依据及其意指结构。本雅明对于视觉文化理论的阐释与构建首要前提是以一种救赎方式进行自主的验证，不是以泛化的概念去推导思想生成路径，而是直接将视觉的意象物直观化地呈现于我们面前，由此让思维回归判断本身，进而修复现代生活的人文经验。本雅明以寄喻的方式作为写作基础，力图展示现代生活中所被遗弃的真实事件，换言之，分析本雅明的视觉文化思想，为我们阐释现代文化现象提供一个辩证的理论方法及批评向度。