印象与象征的德彪西——诠释德彪西24首钢琴《前奏曲》（上）

文/ 郝端端

每当提到前奏曲，作为钢琴演奏者的我们最先想到的一定是巴赫、肖邦等人的作品。前奏曲是一种十分多元化的音乐形式，它最大的魅力就是能使作曲家对其定位和理解产生不同的侧重点。法国作曲家克劳德·德彪西生活在19世纪末至20世纪初，见证了那个风云涌动、各种美学思潮百花齐放的时代。这样的历史背景十分匹配前奏曲的多元性，而德彪西对前奏曲也是情有独钟，曾留下为数众多的各类前奏曲。其中，为钢琴而作的24首《前奏曲》更被视为德彪西作品清单中最重要的钢琴独奏文献之一。借德彪西160周年诞辰之际（1862—2022），在回顾这套经典的同时，让我们重点探讨如何诠释德彪西二十四首钢琴《前奏曲》。

前奏曲，顾名思义，就是演奏于主要内容之前的乐曲。从词源上看，拉丁语、德语，以及法语在各自的用词上都体现出前奏曲的一部分特点：拉丁语的前奏曲“Praeambulum”一词中包括了定场、领进的功能；德语的前奏曲“Vorspiel”中的“Spiel”强调该音乐形式应为器乐所演奏①；法语里“Prélude”的动词“Préluder”则加入了即兴演奏的含义②。简单来说，最早的前奏曲就是一种即兴创作的、拥有铺垫和引导功能的器乐作品。

在接下来的发展中，前奏曲又逐渐演变出新的用途，比如用来活动筋骨或调试乐器的热身型前奏曲、专门针对即兴能力或某种技巧的训练型前奏曲。另外，它在规模上也会有所扩张，比如17世纪迪特里克·布克斯特胡德（Dieterich Buxtehude）③为管风琴创作的含有即兴、赋格、炫技等多个段落的大型前奏曲。巴赫在为管风琴和羽管键琴创作的前奏曲中同样继承了以上传统，并且在《平均律键盘曲集》中以半音为序，在全部大小调上都谱写了前奏曲。④后续的约翰·尼波默克·胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）和肖邦在他们的前奏曲集中也都采用了这种概念，但排序方式变为五度循环。⑤此时的前奏曲也逐渐褪去了引导功能，成为一种独立的无标题特性曲，而肖邦等人的作品也深深影响了19世纪后期作曲家们对前奏曲的创作，这其中也包括德彪西。

然而，尽管德彪西在构思自己的24首《前奏曲》时，的确有致敬巴赫和肖邦的意思，但他的想法和意图却充满了独特性。这些前奏曲12首为一册，分别于1910和1913年完成，属于德彪西创作生涯的最后一个阶段，早年来自各种思潮的冲击和熏陶也在此刻以成熟的手法展现得淋漓尽致。因此，要想掌握《前奏曲》的演奏风格，诠释者就需要梳理19世纪末到20世纪初对德彪西影响最大的艺术风格和美学思潮，并且了解前奏曲这一音乐形式对于德彪西的意义。

如今的浪漫之都巴黎在德彪西的时代已然是欧洲乃至世界最重要的贸易和文化中心，巴黎就像一块海绵一样，贪婪地吸引着五湖四海的艺术家。“贪婪”一词可以从侧面衬托出这座城市的精神状态：在经历了1870年初普鲁士军队围城、巴黎公社等战事的摧残后，巴黎获得了一个相对稳定的复兴期，并且从1889年巴黎世界博览会到1914年第一次世界大战爆发前，这座城市在各个领域的发展都达到了巅峰，史称“美好时代”（la Belle Époque）。这样的历史背景使得巴黎人逐渐痴迷于享乐主义的生活中，风气日渐颓废、腐化，但同时也刺激了他们对艺术品位的不断推陈出新。诸如红磨坊（Le Moulin-Rouge）、女神游乐厅（Le théâtre des Folies Bergère）、黑猫（Le Chat Noir）一类的夜总会、卡巴莱、歌舞餐厅、酒吧、咖啡馆生意空前兴隆，它们也成为各界艺术名流们聚集和交流的场所，让名目繁多的艺术风格有了肥沃的生长土壤。

图1 女神游乐厅1893年的一张演出海报，从某种意义来说，它代表着此时巴黎人的精神风貌

德彪西一生的绝大多数时间正是在这样一座城市里度过的，自然就融入了它的大环境中。与当时活跃于巴黎的众多作曲家一样，他对艺术的兴趣远不止音乐一个方面。年轻的德彪西经常出入于上述社交场所及私人沙龙，结识了大批艺术家，也了解了形形色色的艺术思潮，包括印象主义、象征主义、神秘学等。另外，巴黎国际大都市的地位，加上世博会的举行，让德彪西有机会接触到丰富的异域文化。这些经历都为他独特的音乐创作提供了新的理念和方向。

德彪西从不掩饰自己对绘画的向往，他曾经在给埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）的书信中写道：“我几乎像热爱音乐一样热爱图画。”⑥对自己的学生罗密伊的杰拉德夫人（Gérard de Romilly），德彪西也表示自己一直为没有选择绘画而选择音乐感到遗憾。⑦另外，在音乐历史的长河中，“德彪西”这个名字也始终与“印象主义”紧密联系在一起。

自1873年克劳德·莫奈（Claude Monet）、卡米耶·皮萨罗（Camille Pissarro）、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）、埃德加·德加（Edgar Degas）等人在巴黎举办了第一次独立的画展后，印象主义便开始广为流传，并对音乐、文学等其他艺术形式产生影响。德彪西本人就十分欣赏德加、莫奈，以及詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）等人的画作，也受到了印象主义美学的影响。德彪西的音乐注重音质与层次，这很容易使聆听者联想到印象派画家的作品中对色彩与光线的追求。德彪西的作品标题颇具联想性，这也与印象派画作的特点类似，有时甚至与其描述相同的主题。此外，从历史发展的角度出发，无论是德彪西还是印象主义艺术家，他们都敢于挑战各自领域的主流传统，寻求创新和突破。

然而，德彪西的音乐与印象主义的关系并不只是表面看上去那么直接。先来看印象主义，爱尔兰小说家、艺术评论家乔治·摩尔（George Moore）于1893年在《现代绘画》（Modern Painting）一书中对印象主义有以下总结：“‘印象主义’是一个容易引起各种误解的词，因为就其确切意义而言，所有真正的绘画都被印象主义所渗透。但是，如果用最新潮的意义使用该词，它就表示迅速记录一个虚幻的表象。”⑧这句话中有两个关键词值得回味：迅速与虚幻。我们可以这样理解，印象派画家在创作时致力于捕捉情景的一个瞬间，这一点类似于今天的“抓拍”，但与抓拍不同的是，印象派画家会故意忽略众多细节，为的是要将这个瞬间做朦胧化的处理，最终呈现出一种拥有无限可能性的视觉效果，引起观赏者的遐想。

单从感官而论，德彪西的音乐同样有着朦胧、虚幻的特点，通过强调音色对比、控制音量变化幅度等手法，德彪西也会使他的聆听者置身于幻觉梦境之中。但是，德彪西与印象派画家的创作理念有着很大的区别。德彪西非常喜欢根据自己对所描绘事物的印象——也就是通过间接的参照物进行创作。著名的交响素描《大海》（La Mer）就是一个典型的例子。根据德彪西自己的描述，整部作品是在巴黎而不是在海边完成的。他曾在1903年写信给自己的出版商雅克·杜朗（Jacques Durand）提到《大海》的谱写：“我是基于自己对大海的无数回忆而创作的。”⑨在1914年的一次专访中，当提及《大海》时，德彪西再次表示：“大海让我入迷，它甚至让我的创造力彻底瘫痪。事实上，我从来没能根据我对这片蔚蓝色的直接和实时景象写出哪怕一页纸的音乐，而我的《大海》完全是在巴黎创作的。”⑩这时我们可以发现，德彪西所依赖的“印象”与印象派的“印象”意义截然相反，印象派画家创作时面对的是最真实的场景，其“印象”的朦胧感则是通过人为的模糊处理完成的。而德彪西创作时参照的“印象”更像是一种记忆，因此最初呈现的状态就是混沌和无形的，但他可以像看幻灯片一样反复回放、放大，在某个记忆的瞬间找到创作灵感并展开描述。这样的做法不仅可以为他“保持情绪上的自由”⑪，也让他的“印象”中饱含各种细节。这也是为什么对于德彪西来说，所有的印象在最终呈现出来时会带有某种真实性，就像他曾经提道：“我尝试着去做一些‘与众不同的事情’、去创造某种真实性，但这样的真实性却被那些白痴们称为‘印象主义’。”⑫因此，虽然德彪西的音乐作品与印象派绘画能对感官产生异曲同工的效果，但作为德彪西音乐的诠释者，我们需要了解两者之间的区别，在对德彪西作品细节的处理上要极为谨慎，这一点还将在后文对钢琴《前奏曲》的分析中详细解读。

除了印象主义，象征主义对于德彪西的启发同样十分重要。众所周知，印象主义起源于绘画，象征主义则出自诗文。事实上，比起美术界，德彪西个人与文学界的交集更加频繁。从笔者过往的描述中，我们已经得知德彪西在写作方面的自学成才，⑬儿时的钢琴老师安托瓦内特·莫特（Antoinette Mauté）为他日后接触象征主义文学打开了大门，⑭穿梭于巴黎咖啡馆、酒吧更是让他结识了大批一流的作家和诗人朋友。

正是在普塞酒馆（Taverne Pousset），德彪西与安德烈·费迪南·埃罗尔德（André-Ferdinand Herold）会面，后者又将德彪西介绍给斯蒂凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）⑮。据统计，当时活跃于巴黎的各类文学派系共有55个之多。⑯德彪西与大多数成员都来往甚密，而他最喜欢的诗人亨利·德·列尼耶（Henri de Régnier），以及他的好友皮耶尔·路易斯（Pierre Louÿs）都是象征主义文学的重要贡献者。⑰

图2 德彪西经常光顾的普塞酒馆

与印象主义一样，象征主义也是19世纪末期突破美学传统的主要思潮。让·莫雷亚斯（Jean Moréas）在1886年9月18日《费加罗报》（Le Figaro）文学增刊上发表的《象征主义宣言》中指出：“象征主义诗歌尝试为所描述的主题披上一层感性的外衣……象征主义艺术的核心特征就是从来不会聚焦于主题本身。因此，在这门艺术中，自然的画面、人类的行为都不会被直接展示出来，它们都是感性的表象，是对主题的深奥呈现。”⑱不难看出，在莫雷亚斯的描述中，强调感性、回避具体表述的理念是象征主义的根基所在。马拉美就曾倡导“不要描绘事物本身，而要描绘它引发的效果”⑲，而他所说的效果转化到象征主义艺术作品中就变成了一种虚幻、神秘、梦境般的时空。从这个角度分析，象征主义也能达到类似印象主义的朦胧感。

然而，与印象主义忽略细节的做法不同，尽管象征主义不追求具体的描述，但这不代表它不注重细节。恰恰相反，象征主义正是通过对细节的打磨，使其产生超越所描述事物之外的含义，以此引起欣赏者的联动。这样的做法就如同将一张图片放大后停留在一个区域，这个区域虽然不足以具体展示图片的主题，但它的细节清晰可见，以至于使人对图片本身的含义产生无限畅想，并改变其原意。最著名的例子非《蒙娜丽莎》（La Joconde）莫属，正是象征主义的先驱泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）等人对达·芬奇画作中细节的观察与解读，使得这幅名画在如今带上了“神秘”的标签，以至于没有人能明确指出它的具体含义，但又都跃跃欲试。

在象征主义文学作品中，对于细节的考究主要体现在修辞方面，以夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）、马拉美等为首，为打破传统修辞习惯，他们会在用词的环节精雕细琢，以掩盖诗句的真实意义，同时增加悦耳性和暗指性。这些都与德彪西在创作时的理念十分相近，德彪西同样打破传统调性和声的规则以制造全新的听觉体验，也将精力集中在处理细节的象征性之上。⑳正因如此，从歌曲集《波德莱尔诗五首》（Cinq Poèmes de Charles Baudelaire）到《牧神午后前奏曲》（Prélude à l’après-midi d’un faune）再到歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》（Pelléas et Mélisande），德彪西与夏尔·波德莱尔、斯蒂凡·马拉美，以及莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）等象征主义文豪在艺术层面产生了强烈的共鸣。㉑

对悦耳性的追求使许多象征主义诗人将文字与音乐联系得更加紧密，比如马拉美的弟子勒内·吉尔（René Ghil）就直接为字母中的元音指定了对应的乐器与颜色。㉒据埃罗尔德记录，马拉美本人也曾向其询问德彪西是否愿意为《牧神午后》配乐。㉓当马拉美出席1894年的首演后，他兴奋地写信给德彪西以称赞。

我亲爱的朋友，

我从音乐会上出来，非常激动：太棒了！您对《牧神午后》的解读与我的文字没有任何不和谐之处，真的，甚至走得更远，尤其在表现渴望与光线时是那么精致、那么心神不宁、那么丰富。我佩服地与您握手，德彪西。

您的，

斯蒂凡·马拉美㉔

《牧神午后前奏曲》是德彪西创作生涯中里程碑式的作品，它向世人展示了一个成熟的德彪西音乐风格，皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）甚至将其视为“现代音乐的开端”㉕。巧合的是，《牧神午后前奏曲》与本文即将展开分析的钢琴《前奏曲》属于同一种音乐形式。尽管前者是为乐队所写，创作动机亦有所区别，但我们还是能够通过德彪西对该作品的理念寻得钢琴《前奏曲》在他心中的意义。德彪西曾在《牧神午后前奏曲》首演的节目册中明确表示自己的音乐“是对斯蒂凡·马拉美杰作的一种非常自由的解读，但绝不是对其诗歌的总结。它更像是一系列的场景，在这些场景中闪现着一个灼热的夏天，牧神的欲望与梦境。”㉖在1895年给亨利·戈蒂耶-维亚尔（Henri Gauthier-Villars）的书信中，德彪西又写道：“《牧神午后前奏曲》可能就是牧神芦笛内残余的梦境？说仔细一点，它就是我对诗歌的整体印象，如果让音乐更具体地跟随诗歌，那音乐就会变得气喘吁吁，就像一匹拉车的马和一匹纯种马赛跑一样。”㉗我们可以发现，德彪西在谱写《牧神午后前奏曲》时并没有试图通过音乐描绘诗歌的全部具体内容，而是通过对马拉美作品的整体印象，提取某些场景并用音乐进行修饰与烘托，这与前文中提到的德彪西根据“印象/记忆”并通过瞬间灵感的迸发进行创作相吻合。而通过马拉美本人的肯定，我们发现德彪西的音乐最终超越了诗歌本身的含义，营造出更为传神的效果。

《牧神午后前奏曲》的创作理念也被运用于钢琴《前奏曲》中。德彪西的两集钢琴《前奏曲》均是通过对所描绘事物的印象/记忆创作出来的，但都不只是对主题的直接或完整音乐描述。这些印象/记忆可以来自一个场景、一篇文章、一首诗歌、一幅画作、一段往事，甚至是一丝细节。德彪西通过不同的手法表现自己对各种主题的印象/记忆，借助音乐中包含的象征性意义，激发聆听者的想象力。为此，德彪西故意将所有的前奏曲标题置于作品末尾，并加以括号及省略号，一方面，这本身就具有象征性，因为音乐的内容会超越标题本身的含义。另一方面，这样做可以赋予欣赏者更自由的解读空间，避免使其陷入先入为主的概念。至此，通过梳理印象主义、象征主义这两大美学思潮与德彪西音乐创作的关系，我们明确了德彪西的前奏曲创作理念。对于24首钢琴《前奏曲》的诠释者来说，现在的我们就可以根据这一理念进一步明确德彪西的表现手法、作品的象征性含义，并有针对性地匹配实践演奏技巧。

纵观24首《前奏曲》中德彪西的表现手法及其象征性，我们可借用当今最为时尚的三个概念进行如下分类。

第一，“直男手法”。音乐的象征性被形象化，并直接指向标题意义，更多想象力则可以丰富细节的个性化处理。

第二，“梗式表达”。标题部分表露音乐所描绘的内容，但后者与标题所代表的更多潜在因素相关联，象征性更为多样，想象空间更大，同时，也更容易使人迷失方向。

第三，“谜之体现”。德彪西有意让标题的意义变得不明朗，以此使音乐的象征性与想象空间最大化。

第一种“直男手法”最容易理解，也最方便在演奏中实现。诚然，德彪西前奏曲中的音乐本身不局限于对标题的忠实描述，但这并不妨碍作品中出现音乐对细节内容的形象化修饰。比如，《原野上的风》（Le vent dans la plaine）中第22至27小节和《西风所见》（Ce qu’a vu le Vent d’Ouest）中第1至20小节，都明显体现出风声的特点；《小妖精之舞》（La danse de Puck）中音乐的变幻无常匹配妖怪狡诈的本质；《雾》（Brouillards）的音乐通过多调性以及控制音量的手法，从整体上匹配了雾本身具有的朦胧感；《水妖》（Ondine）中快速的上行音阶以及高声部的“落滚”音型可以直接使人联想到水的特质；《亚麻色头发的少女》（la fille aux cheveux de lin）、《欧石楠》（Bruyères）都是对主题的纯真表现。此类“直男”印象被植入大部分前奏曲中，诠释者对此无须过分解读，可以通过自身对所描绘事物的了解，对乐谱内容进行自然的演奏。但需要强调的是，“直男手法”归根结底是一种表现印象/记忆的方式，因此，诠释者在实践中应注意与音乐保持一种微妙的距离感，具体做法就是在触键的力度上予以一定的保留。

直男偶尔也会有柔情的一面，而德彪西前奏曲中的“直男手法”在赋予其丰富的想象力后也会变得更有意境。比如，《暮色中的声音与芳香》（Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir），㉘乐句间的连接处就需要处理得更为讲究。声音与芳香有两个共通性：首先，它们都是无形的；其次，它们都是需要时间才会消散的，而这两点恰恰就是诠释者发挥想象力的基础。以作品的第1至2小节为例，我们通常习惯于在第1小节的最后一拍及第2小节的第一拍连续两次换踏板，以实现右手的休止符及和声的归零。但是，这样做会使刚刚响起的第一条旋律瞬间消失，而这并不符合声音与芳香的真实散发方式。因此，一个更合理的诠释方法就是让第1小节的最后一个旋律音mi能够逐渐消失。具体做法就是在第1小节最后一拍时保持踏板踩下的状态，在左手弹完mi后开始缓缓抬脚，到了第2小节，左手在弹完la后也不要立刻将手拿走，而是略等片刻，在脚完全抬起并重新踩下之后再继续演奏后续内容。一系列动作均属于微调，需要诠释者自己根据实际情况判断和实现。德彪西曾强调过聆听对于使用踏板的关键性，㉙此外，比起单一的音色，他更关心围绕音色产生的混响效果。㉚这些对于《暮色中的声音与芳香》的演奏格外重要，因为诠释者需要对每一条旋律的尾音保持关注，并经常通过调整踏板达到类似声音与芳香消散的效果。其实，德彪西本人对于作品中尾音的处理就十分关注，并在乐谱中留下了有力证据：第24小节，音乐重现第1小节的内容，原本第一拍只有左手的低音，但德彪西特意将右手第23小节的最后一个re用连线带进了第24小节的第一拍（作为中间声部导入随后的三度音），由此可见他有意让前一乐句的声音通过过渡的方式消失，而不是一刀切断（见例1）。第15至16小节也值得我们注意，在这里的右手部分出现了一系列re和sol的上行八度，很容易使人联想到声音或芳香在无形的空气中向上飘散的效果，那么在诠释这个细节时，我们可以将右手的重心从低音的大指逐渐过渡到高音的小指，配合渐弱的音量，创造出从沉到轻的音色。

例1 《暮色中的声音与芳香》，第23至24小节

《中断的小夜曲》（la sérénade interrompue）的开头部分描绘了乐手调试乐器的场景，这与前奏曲的一种功能十分契合。德彪西在开头部分明确指出乐器的种类：像吉他一样演奏（quasi guitarre），因此在第1至16小节，诠释者可以在两手交替时离键不要过快，最理想的效果是制造出一种金属声以接近吉他拨弦时的摩擦声。另外在第20至23小节，虽然当中的和弦没有像第19小节一样带有分解演奏的记号，但联想到吉他演奏和弦时的特点，我们同样可以将这些和弦分解演奏。到第54至57小节，我们还可以大胆发挥想象力，将低音区原本属于右手的fa和sol全部交由左手进行轮指演奏，从形式上模拟吉他的技法。

在“直男手法”中，德彪西还非常擅长用声音象征空间感，这归功于他对作品中层次的布局，这种特点主要体现在《沉默的教堂》（La Cathédrale engloutie）、《雪上足迹》（Des pas sur la neige）与《焰火》（Feux d’artifice）中。比如在《沉默的教堂》第7至13小节，德彪西安排了两个织体，一是由二分音符组成的旋律线，二是由保留音（tenuto）模拟的教堂钟声。两个织体均以空八度的形式出现，代表了德彪西追求空间感的意图。但一个问题随之出现，那就是象征教堂钟声的mi同时又是旋律线的一部分，如果不采取一定的措施，则无法将此处的两层织体表现出来，从而无法创造出空间感。此处的解决办法是在所有的保留音mi上对右手的最高音使用快速触键的方法，在更贴近钟声敲击感的同时，突出左手部分的旋律线，以此确保两个织体在音色不同的情况下保持稳定的同步，从而营造出空间感。

《雪上足迹》则是通过细节暗示了它的空间感。首先标题的用词就颇有讲究，德彪西使用的是“des pas SUR la neige”——雪上足迹，而不是“des pas DANS la neige”——雪中足迹，前者的特殊功能就是可以瞬间使人对足迹背后的故事产生联想，而后者更多是一种写实的画面。因此，德彪西通过标题本身已经为我们的想象打开了空间。其次，通过分析作品的前两小节，我们还可以发现德彪西在音乐中模拟出类似镜头缩放的视觉空间感，将标题的象征性予以延伸。第1小节的左手部分奠定了贯穿全曲的固定音型，其节奏特点较为形象地模拟了举步维艰的效果，德彪西也明示该音型是一种悲伤和冰冷景象的声音背景（la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé）。然而，仔细观察后我们可以发现，德彪西在第1小节音型的表情记号与随后的同类音型都不一样：第1小节整体为pp，每一组音型的第二个音由于渐强+渐弱的标记均被强调（见例2）。随着第2小节右手旋律的加入，左手的音量退至più pp，渐强标记也被削减，从一开始便呈渐弱态势。这样的手法类似于德彪西在第1小节设计了一个雪中脚印的特写，随着第2小节声部的扩张将镜头逐渐拉远，并在第5小节第三个声部加入时进入全景模式。因此，我们在处理第1小节时要格外留心上述细节，甚至可以在弹完每一组音型后略微停顿，将渐强+渐弱的效果发挥到极致，以便向听众展现一种特殊的声音特写效果。

例2 《雪上足迹》曲首

《焰火》的空间概念又有所不同，它表现的是法国国庆节7月14日巴黎塞纳河畔的传统焰火表演。德彪西使用了三行谱，从创作构思到乐谱视觉都体现出对空间感的追求。㉛作为焰火的观赏者，德彪西在作品的开头处便给出有关距离的演奏提示：遥远的（lointain），并且在第12小节进行匹配：一点点靠近（en se rapprochant peu à peu）。根据这样的提示，我们可以大胆地通过想象将观赏者的视野从单纯的远近距离扩展到仰视（天上）、俯视（水面）、甚至是平视（腾空），从多维空间观赏焰火，以此来匹配作品中时而缥缈、时而热烈的多变特征。（待续）

注 释：

①德语中的“Spiel”的动词“spielen”可被理解为“演奏（某种乐器）”。

②德语中的“präludieren”（与法语“préluder”相对应）亦有即兴的意思。

③迪特里克·布克斯特胡德（1637—1707），德国作曲家、管风琴家。

④需要指出的是，巴赫《平均律键盘曲集》中的大小调依然保存着强烈的中古教会调式特征。

⑤两人的前奏曲集分别是胡梅尔的作品67和肖邦的作品28。约翰·尼波默克·胡梅尔（1778—1873），奥地利作曲家、钢琴家。

⑥Claude Debussy,Correspondance, ed. François Lesure and Denis Herlin, Paris, Gallimard, 2005, P.1389.

⑦Roger Nichols,Debussy Remembered, Portland,Amadeus Press, 1992, P.54.

⑧George Moore,Modern Painting, New York, Charles Scribner’s Sons, 1893, P.84.

⑨Debussy,Correspondance, P.779.

⑩克劳德·德彪西，《德彪西论音乐——反“音乐行家”的人》，郝端端译，人民音乐出版社，2018年，第314页。巴黎属于内陆城市，并不能看到大海。

⑪同注⑩，第4页。

⑫同注⑥，第1080至1081页。

⑬郝端端，《随想德彪西》，《钢琴艺术》，2020年第4期，第57至58页。

⑭安托瓦内特·莫特是法国象征主义诗人保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）的岳母。参见郝端端，《钢琴家德彪西》，《钢琴艺术》，2021年第1期，第26至31页。

⑮安德烈-费迪南·埃罗尔德（1865—1940），法国象征主义作家。斯蒂凡·马拉美（1842—1898），法国象征主义诗人。

⑯Florian-Parmentier,Histoire contemporaine des lettres françaises de 1885 à 1914, Paris, Eugène Figuière, 1914.

⑰亨利·德·列尼耶（1864—1932），德彪西时代最受欢迎的法国象征主义诗人。皮耶尔·路易斯（1870—1925），法国象征主义诗人、作家。

⑱Jean Moréas,Le Symbolisme, Le Figaro, September 18, 1886, P.150.

⑲Stéphane Mallarmé,Correspondance, vol. 1, Paris,Gallimard, 1959, P.137.

⑳事实上，19世纪末的法国艺术家对细节的重视还可以追溯到历史大背景：由于普法战争的惨败，许多巴黎精英对于任何来自德国的事物抱有矛盾且微妙的态度，一方面，他们学习和采纳他们认为优秀的因素，另一方面，他们排斥异己并希望通过重塑法兰西传统找回民族尊严。典雅、精致一直都是法国艺术家最引以为傲的特点，而这种特点恰恰可以与来自德国的艺术风格形成反差。因此，作品中的细节也就成为代表法兰西民族特征的重要因素。

㉑歌曲集《波德莱尔诗五首》是基于波德莱尔《恶之花》中的五首诗歌而创作；《牧神午后前奏曲》是根据马拉美的诗歌《牧神午后》所写；《佩利亚斯与梅利桑德》则改编自梅特林克的同名话剧。莫里斯·梅特林克（1862—1949），比利时诗人、剧作家，1911年诺贝尔文学奖得主。

㉒René Ghil,Traité du verbe, Paris, Chez Giraud,1886.

㉓André-Ferdinand Hérold,Quelques mots sur Stéphane Mallarmé, L’Ère nouvelle, December 21, 1925, P.3.

㉔同注⑥, 第229至230页.

㉕Pierre Boulez,Claude Debussy, in Relevés d’apprenti,ed. Paule Thévenin, Paris, Seuil, P.1966, 336.

㉖Stéphane Mallarmé,Correspondance, vol. 7, Paris,Gallimard, 1982, P.281.

㉗同注⑥, 第278页。

㉘该标题出自波德莱尔的诗歌《黄昏的和谐》其中的一句，而德彪西也曾为完整诗歌配曲，为歌曲集《波德莱尔诗五首》之一。

㉙郝端端，《钢琴家德彪西（一）》，《钢琴艺术》，2021年第1期，第26至31页。

㉚这一点与马拉美的“不要描绘事物本身，而要描绘它引发的效果”十分相似。

㉛当然，德彪西在第二集《前奏曲》中普遍使用了三行谱，与第一册中全部使用两行谱不同。这体现了德彪西的创作理念有所改变，更加注重钢琴音色的层次，甚至有将钢琴独奏创作当作乐队创作的倾向。