贝多芬钢琴奏鸣曲原始版、注释版乐谱研究及经典版本比较

文/ 段 冉

“你的奏鸣曲乐谱是哪个版本的？”这几乎是每一位中国钢琴演奏者在国际大师课中被问到的第一个问题。遗憾的是该问题的大多数回答是“不知道，网上下载的”或“老师给复印的”；少部分拿出整本乐谱的也只能回答出版社信息，对于该乐谱版本的出处仍回答不出。那么同一首作品的乐谱究竟有多少个版本？为什么各版本中会出现不同的标记甚至音符？各版本间差距到底有多大？这些困扰演奏者的问题近些年也得到了越来越多国内外音乐学者的关注。本文将以常出现在钢琴演奏者曲目单中的贝多芬钢琴奏鸣曲为例，梳理并比较各经典版本乐谱之异同。

贝多芬钢琴奏鸣曲是世界最重要，也是最常被演奏的钢琴作品之一，被称为钢琴文献的“新约圣经”，其乐谱版本众多。据美国学者威廉姆·S.纽曼（William S.Newman）教授1977年统计，贝多芬钢琴奏鸣曲自首次出版以来已出现至少133个版本，①这些版本分别在不同时期、地区出版，有些已残缺不全。有的版本收录了读者熟知的32首奏鸣曲，有的则收录了35首或38首。②这些乐谱版本大致可以分为原始版（Urtext）和注释版（Annotated）两类：原始版又称“净版”，即根据作品原始素材（Primary Source）进行编辑排版，编订者以清晰再现作品原貌为目的，未加入任何个人诠释成分；而注释版也称“演奏版”，则多由该作品权威演奏家或学者在尊重原作基础上，以演奏经验及个人学识为积淀，为原作加入个人诠释信息。那么既然原始版呈现的是作品的原貌，为什么市面上会存在不止一份原始版乐谱？这就要从乐谱发展史谈起了。

原始版、注释版乐谱的历史流变

相信所有人都跟笔者一样，第一次听到原始版和注释版乐谱时，理所当然地认为先有原始版再有注释版，然而漫长的乐谱发展史却给出了不同的答案。

18世纪末19世纪初，随着工业革命在欧洲的蔓延，钢琴制造技术得到了迅速发展，钢琴作坊从年产400余台跨越式发展到了1825年的1500余台。③钢琴的批量化生产在造成乐器价格下调的同时，也造就了其普及度的上升，钢琴演奏者不再局限于职业音乐家（当时的音乐家往往身兼演奏、作曲、乐谱编订等数职），越来越多的钢琴爱好者有能力学习这门乐器。这些爱好者的加入使乐谱供应量上升的同时也产生了一些问题——他们的音乐基础较薄弱，对指法编排毫无头绪，也无法理解乐谱上的装饰音、终止式等的具体演奏方式。于是为满足此类人群的学习需求，出版商开始邀请优秀钢琴家、学者为作品标注指法及演奏心得，这些“演奏指导手册”便成了最早意义的注释版乐谱。

而此时的职业音乐家们又在经历什么呢？19世纪30年代正值浪漫主义风潮在巴黎兴起，涌现出了肖邦、李斯特等伟大的音乐家。这些音乐家不仅成为后来流芳千古的作曲大师，还都是当时个性鲜明的钢琴演奏家，他们演奏自己作品的同时，也诠释着其他作曲家的作品。而此时距美国科学家爱迪生发明录音装置还有将近50年的时间，在没有录音技术的浪漫派早期，要怎样将演奏风格记录并推广开来成了当时钢琴家的共同命题，于是编订注释版乐谱便顺理成章地成为其最佳选择。看到这里读者可能会发现最早出版的乐谱大多为经他人编订的注释版，那么原始版乐谱是何时出现的呢？

时间推移到20世纪20年代，一些欧美学者发现注释版乐谱经多代浪漫派钢琴家及音乐学家编订后，已经跟作曲家手稿出现了明显差异，这些差异对学术研究造成了不同程度的困扰。于是展开了一场以恢复作曲家创作意图为目的的原始版研究运动——查阅作品原始资料，不加入任何个人观点地编辑并呈现出来。从此，原始版乐谱的出版也拉开了序幕。

美国当代音乐学家罗伯特·温特（Robert Winter）教授在其《关于原始版的错误认识与西方表演艺术——一次批判性的审视》④一文中指出最早的原始版概念针对的是文艺复兴时期的作品，其目的是学术研究而非演奏练习。但这一概念引发了人们，特别是出版商们对于能否为贝多芬、勃拉姆斯等作曲家的经典作品出版学术性较强的原始版乐谱的思考。于是德国人昆特·亨乐（Günter Henle）看到该需求后，邀请其钢琴老师瓦尔特·兰佩（Walter Lampe）编辑、整理了莫扎特钢琴奏鸣曲的手稿，以及经作曲家本人认可的首版印刷谱等原始资料，于1948年首次尝试出版了封面印有“Urtext”标记的莫扎特作品原始版乐谱。然而由于缺乏经验以及科学的校对系统，该版本出现了很多错误，受到了学术界的强烈批评。值得庆幸的是亨乐并没有向暂时的挫折低头，他吸取经验教训，聘请专人严格审核资料来源，邀请专业学者进行版本的校对工作，继续投入到对经典钢琴作品（特别是德国经典钢琴作品）原始版的编辑、整理、出版中去，终于在20世纪60年代得到了学术界的普遍认可。

贝多芬钢琴奏鸣曲之经典乐谱版本特征阐释

1. 经典原始版

亨乐原始版的成功引发了其他出版社对原始版的关注，于是更多出版社开始效仿亨乐的模式制作自己的原始版乐谱，市场上也出现了更多印有“Urtext”标记的乐谱。然而印有“Urtext”标记的真的都是原始版乐谱吗？我国著名钢琴演奏家、教育家李名强先生在其文章《“URTEXT”，版本的拨乱反正和正本清源——和陈学元先生商榷》⑤中指出好的“Urtext”版本应包括三个部分：序言、乐谱文本和批注。其中序言需阐明该版本的编辑原则；乐谱文本需根据作曲家手稿、作曲家生前出版的首版印刷谱（First Edition）、作曲家亲笔修改过的出版清样等原始资料对比整理而成；评注需客观列出众多原始资料中的“异”，以及选择其中一个文本的考量。而对于“异”的选择标准不同也就造成了各原始版乐谱的不同。于是笔者根据该标准在我国乐谱市场找到了两个原始版贝多芬钢琴奏鸣曲乐谱。

首先就是上文提到的亨乐版，这也是受到了安德列·席夫（Andras Schiff）、莱昂·弗莱舍（Leon Fleisher）、丹尼尔·夏普罗（Daniel Shapiro）等国际知名贝多芬大师推崇的版本。该版本由伯莎·安东尼娅·沃勒（Bertha Antonia Wallner）于1952年开始编辑，⑥康拉德·汉森（Conrad Hansen）标注指法，分上下两卷。该版本排版时除了美观性考量外，还细心地为练习过程中的翻谱提供了最大的方便——即每页翻谱前最后一小节尽可能选择出现双手或单手空拍的小节。该版本序言明确指出在编辑过程中能够找到手稿或手稿影印件的有作品22、26、27之2、28、53、57、78、79、81a（第一乐章）、90、101、109、110，以及111，⑦其余作品则是根据作曲家本人监督下完成的首版印刷谱排版而成。序言还提到首版印刷谱刻版时出现的明显错误已被更正，尚存疑问的在乐谱中用括号进行了标记。其他编辑内容还包括将古典时期的踏板标记P 0和senza sordino（无止音器，即踩下延音踏板）换成现代标记中的（踩）和（放），以及按照标准记谱法代替了部分贝多芬书写习惯写出的休止符、连奏、断奏标记以及复调片段中音符符干的方向等。根据上文提到的原始版判断标准，亨乐版的客观性及对作曲家意图的复原度是值得肯定的。

另一个值得关注的原始版贝多芬乐谱是维也纳原始版，该版本由彼得·豪斯柴尔德（Peter Hauschild）根据原始资料，按照贝多芬早、中、晚三个创作时期编辑为三卷，由亚历山大·詹纳（Alexander Jenner）、汉斯·科恩（Hans Kann）、格哈德·欧匹兹（Gerhard Oppitz）等多位钢琴家编写指法。三卷中每首作品都注明指法编写者姓名，且三卷卷首都有序言，序言中详细介绍了该卷每首奏鸣曲的创作背景、风格、特征及版本出处等信息。第一卷卷尾还有具体到小节的版本评注。与亨乐原始版乐谱相比，维也纳原始版除了编辑写下的简短注释外，还提供了部分手稿影印件供读者自行分析研究。

虽然同样以恢复作曲家原始乐思为目的，亨乐版与维也纳原始版乐谱的呈现依然不尽相同，主要差异在于对指法和原始资料中细节标记（如连线起始音、断奏标记等）的不同判断。

2. 经典注释版

相比贝多芬钢琴奏鸣曲原始版乐谱的出处明确，注释版乐谱的出版情况颇为复杂。由于篇幅原因，本文仅以历史顺序对几个经典注释版本进行阐述。

贝多芬生前并未实现出版其全部钢琴奏鸣曲集的计划，在其去世后的20余年中，由于大众对其晚期奏鸣曲的接受度并不高，故出版的奏鸣曲集所收录的作品多止步于第57号。后来随着大众接受度的提高，逐渐发展至第90号、101号，并最终成为收录32首奏鸣曲集的版本。⑧由于早期印刷谱的编辑者只起到对手稿的校对和排版作用，导致编辑者的姓名信息几乎没有出现过，直到莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）和车尔尼编辑的贝多芬奏鸣曲集的出现。

莫谢莱斯和车尔尼都声称自己得到了贝多芬本人对其奏鸣曲的演奏处理指导。其中莫谢莱斯被称为最早的“贝多芬派”，⑨他认识贝多芬本人，且多次听过贝多芬亲自演奏的奏鸣曲。他于1834至1839年间编辑出版了贝多芬奏鸣曲集。而车尔尼在1800至1803年追随贝多芬学习钢琴，深得贝多芬钢琴演奏之精髓，他分别于1842年和1850年为两个版本的贝多芬奏鸣曲集做编辑校注工作。车尔尼对其版本中的速度标记十分自信，他曾表示：“总的来说贝多芬满意我演奏他作品时的节奏速度。”⑩上述三个版本的注释主要集中在对指法和节拍器速度的标注上，并未过多涉及演奏处理建议或其他细节补充。

浪漫派钢琴大师李斯特是车尔尼的学生，在其声名鹊起成为红极一时的演奏家后，也时常公开演奏贝多芬钢琴奏鸣曲。1857年李斯特编辑并出版了《32首贝多芬钢琴奏鸣曲集》，该版本加入了一些运音法（Articulation）和踏板标记，重置了一些力度标记的出现位置，并调整了部分织体句法。然而这些注释只有少部分出自李斯特的个人诠释，更多的是收集总结了当时已有的注释版注解。纽曼教授指出“他（李斯特）对前29首奏鸣曲的编辑有些敷衍，基本只是把已有版本重新排版并写上了自己的名字”⑪。无论如何，该版本无疑成为李斯特向另一位音乐巨人的致敬之作。

1860年后，更多浪漫派钢琴家、教育家加入编辑注释版乐谱的队伍中去，将自己对音乐的处理建议以文字注释的形式记录下来。这其中最有名也是流传度最广的当属汉斯·吉多·冯·彪罗（Hans Guido von Bülow）1894年编辑出版的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》。彪罗是李斯特的学生。他不仅是扬名国际的钢琴家，还是一位令人尊敬的指挥家。他是第一位集中演奏贝多芬作品的钢琴家，对贝多芬晚期奏鸣曲的推广起到了决定性的作用。他的演奏具有崇高的权威性，成为许多同时代钢琴家的榜样。⑫由他编辑出版的贝多芬奏鸣曲乐谱呈现出了一系列具体实用的演奏处理方法，比如用连线标明的句法以及力度变化建议等，这些建议有相当一部分来自李斯特对彪罗的教导。该版本为后世注释版乐谱建立了标准模式，并受到英国音乐学家、著名贝多芬学者唐纳德·托维（Donald Tovey）的高度评价，认为该版本呈现出“浪漫派大师眼中的贝多芬形象，以及他（彪罗）对那个时代最复杂也最丰富的古典乐派钢琴作品的诠释方式”⑬。由于个人见解的加入，彪罗版贝多芬奏鸣曲集也引发过争议，著名贝多芬大师克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）指出：“要警惕彪罗的错误。例如，他自话自说地补足和弦与高八度的乐句而不加说明。但是，总的来说，他对贝多芬奏鸣曲有精辟的睿见，不失为一个绝好的版本。”⑭

出现类似争议的还有阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）的版本。施纳贝尔被称为“再造了贝多芬的人”⑮，他虽师从浪漫派钢琴大师西奥多·莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky），但其演奏方式深得德奥学派真谛。他不断演奏贝多芬钢琴作品，并于1931至1935年间为贝多芬32首钢琴奏鸣曲录制唱片，成为完成该壮举的第一人。1935年他编订并出版了贝多芬奏鸣曲乐谱，这是一份来自贝多芬权威的作品演绎指南。施纳贝尔找到当时能收集到的所有原始资料，一一加以校勘，以自己的演奏经验编写了别具一格的指法、踏板及句法。他本人并不避讳编辑过程中的改动，并表示：“作曲家所注明的连线、重音以及涉及触键的指示是反复无常、粗枝大叶而令人困惑的……因此编者觉得不仅在音乐上有充分理由，而且是义不容辞应该按照本人最上乘的判断、感觉和鉴赏力来偶尔加以改动……这一类改动并不专门加注说明……”⑯相比彪罗版的注释，施纳贝尔的注解更为复杂。特别是在对最后几首奏鸣曲的注释中，施纳贝尔将自己大篇幅的哲学思想融入其中，富于极高的教学及研究价值。

在彪罗和施纳贝尔两个权威演奏大师版本中间，还出现了1906年意大利钢琴家阿尔弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）的版本，该版本最大的特点是指法的编排——在大段单手跑动片段中，卡塞拉推荐使用另一只手弹奏个别音符，以减轻演奏者的技术负担。该版本的句法、踏板、触键等标记也可圈可点，但使用者依然无法直接判断哪些标记来源于作曲家本人。

另一个值得关注的版本由上文提到的英国音乐学家托维和克拉斯顿（Craxton）于1931年编辑出版。托维为作品的每个乐章编写了解说前言，这些前言简短扼要且内容风趣，深受使用者欢迎。其注释部分还列举出了很多历史版本争议，以及“未经证实的关于早期钢琴的假设和贝多芬时代作曲家的逸闻趣事”⑰。由于托维个人对彪罗的钦佩，该版本乐谱深受彪罗版影响。

除了权威钢琴家外，奥地利音乐理论学家海因里希·申克（Heinrich Schenker）于1934年编辑出版了一套贝多芬奏鸣曲集，这是第一个标注小节号的版本。该版本是申克为了纠正当时钢琴家注释版，特别是彪罗版中对原谱的更改而完成的“重建”版（Reconstruction）⑱。由申克分析并研究贝多芬手稿及首版印刷版后编辑而成，出现争议时均以手稿为基准进行注释，以致有时会忽略作曲家的最终更改意图。该版本乐谱编辑理念与原始版类似，但出版于原始版尚未获得学术界认可的时期，且申克随乐谱同时发行了晚期奏鸣曲的一系列注解指南，故本文将此版本归类为注释版乐谱。

如果说上述版本始终在钢琴演奏权威及音乐学者中存在争议，那么1973年由彼得斯公司出版的贝多芬奏鸣曲则最大限度地找到了两者的平衡。该版本由著名音乐学家洛塔尔·霍夫曼-埃布雷希特（Lothar Hoffmann-Erbrecht）及贝多芬钢琴演奏大师阿劳联手编辑。出生于智利的钢琴家阿劳在德国接受的钢琴教育，其演奏风格被乐评家哈罗德·C.勋伯格定义为“德国乐派的折中主义者”⑲。作为钢琴演奏家，阿劳涉猎的作品不计其数，但演奏及录制最多的还是贝多芬的作品，并被公认为施纳贝尔之后的又一位贝多芬大师。阿劳本人表示：“最近的一个好版本还是施纳贝尔编订的，所以我认为是时候了，可以再一次重新编订，把以前的版本同现有的手稿对照比较……连彪罗的老版本也要参考，它有它的独到之处。”⑳这一版本乐谱部分由埃布雷希特精心比对作曲家手稿、首版印刷谱及早期其他版本完成，指法及处理注释则出自阿劳，㉑其中阿劳的演奏建议还用括号进行了明确标记。这也是第一份可以清晰区分作曲家意图及演奏家注释的乐谱版本。

以《“热情”奏鸣曲》第一乐章为例的经典原始版及注释版乐谱比较

上文提到了众多版本的贝多芬奏鸣曲集乐谱，那么各版本间的差异有多大？主要集中在哪些方面呢？下面本文将以贝多芬《“热情”奏鸣曲》（Op.57）的第一乐章为例，就演奏者常见问题进行版本差异比较。

1. 速 度

首先是各版本对演奏速度的不同建议。钢琴家、钢琴教育家彭圣锦先生指出：“在贝多芬的作品中，速度和心理反响间的相互关系尤其需要注意，因为他的作品内容和长度常常会产生相反的、使人乏味的效果，或者至少是成为不确定的乏味因素。”㉒可见速度的选择对贝多芬作品表现力起到了决定性的作用。贝多芬本人对于奏鸣曲速度的标记多为意大利语的快板、行板等，他唯一标记过节拍器数值的是作品106。可见当时已经出现了节拍器，需要注意的是该时期节拍器由于机械准确性的差异，故无法做到速度数值的标准统一化。㉓

亨乐版和维也纳原始版显示贝多芬对于《“热情”奏鸣曲》第一乐章的速度标记为很快的快板（Allegro Assai）；申克版对该术语未做出任何具体速度建议；莫谢莱斯版的速度建议为=126；1842年的车尔尼版建议速度为=108，而后的1850年版又修订为=120；彪罗版、卡塞拉版和托维版标记了莫谢莱斯的=126；施纳贝尔版的速度选择又回归了车尔尼1850年版的=120；阿劳版则在卷尾注解处标记了车尔尼1842年版的=108。

除了乐章开头的节拍器速度标记，彪罗版在第35、51、174、190及239小节处将速度标记分别标记为=112、126、112、126和160。无独有偶，卡塞拉版在第35小节也标注了=108。施纳贝尔更是把该乐章中自由节奏处理（Rubato）处均标记出节拍器数值，出现了30余处速度数值。其中第208至214短短七小节内，更是出现了=120（第208小节）、126（第209小节）、138（第210小节）及144（第214小节）四次数值标记。

2. 指 法

如果说各版本的速度注释大同小异，那么指法的编辑就称得上千差万别了。仅以《“热情”奏鸣曲》右手开篇第一个音符为例：维也纳原始版该作品的指法编写者汉斯·卡恩（Hans Kann）标记了4指；亨乐版乐谱建议使用3指；彪罗、卡塞拉、施纳贝尔和申克版本均为3指；而阿劳版却建议使用5指。由于起始音指法的不同，上述版本第一乐句其他音的指法也各不相同。

大段单手跑动片段是该乐章一大技术难点，各版本也给出了不同的建议，以第14小节右手十六分音符片段为例：亨乐版、维也纳原始版和申克版标记出右手425142 152413 152413 152413的指法框架（仅标明关键转指指法）；阿劳版给出了类似的建议，并标明所有音符指法为425132 152413 152413 152413；施纳贝尔版标记了425132 152523 152523 152523，并用括号标注了与阿劳版相同的替换指法；彪罗版在乐谱部分标记了与上述原始版相同的指法，在注脚部分写道：“如果无法强有力地表现该技术片段，我们建议你使用两只手”㉔，该指法建议为左5右2左3右4左2右5左5右52412左2右52412等（见例1） ；卡塞拉版在彪罗的基础上更近一步，保留了彪罗版乐谱及注脚处指法后，又添加了自己的建议：左25右2142左2右52412左2右5等（见例2）。卡塞拉还将单手技术难点用双手演奏的思想贯穿了整个乐章的编辑过程中：在第28、45、46、50、167、184、185小节均有体现，更在第227至234小节处用小字体额外添加了一段谱表以表述双手指法分配方案（见例3）。

例1 彪罗版第14小节注脚

例2 卡塞拉版第14小节注脚

例3 卡塞拉版第227、228小节

各版本同音重复片段的指法建议也不相同，以首次出现同音重复片段的第24小节为例：亨乐版及维也纳原始版建议使用经典的3-2-1轮指指法，以避免同手指重复造成的肌肉疲劳；同理，申克版标记了1-2-1的指法；卡塞拉版和施纳贝尔版则从演奏效果出发，为了避免换指产生的不平均，建议使用2指弹奏全部重复音；而彪罗版则独树一帜地建议在降E琴键上叠加使用1指和2指，以确保不缺音。

针对各版本不同的指法，彭圣锦提出：“贝多芬对指法的意见是依照每个人手的形状而有所不同，因此对于指法方面不应固定于任何一个版本，如有多几个版本，就会有多种不同指法供选择……”㉕

3. 音符改动

音符是五线谱中记录乐音音高及时值的基本符号，音符标记的不同可以直接影响音乐的呈现效果。然而各版本贝多芬奏鸣曲中却出现了不同的音符标注，这其中最受争议的要数上文提到的彪罗版。在《“热情”奏鸣曲》中彪罗做出的明显改动如下。

将第125小节最后三个十六分音符从E-G-B改为G-B-D，彪罗对该改动未做任何注释，该改动也未获得其他版本认可，只有卡塞拉版在原乐谱（E-G-B）上方注释了彪罗的改动。

另一处改动出现在第130小节，彪罗建议该高潮段落左手扣响的重复单音D改为八度演奏——即同时弹奏原有音符下方的D（见例4），使用该方式弹奏高音及低音的所有D，并一直持续到第134小节。彪罗将八度下方音用较小的字体标注在谱面上，并在注释部分写道：“如果演奏者意识到用尽全力弹奏（单音）有多困难，就会发现以下四小节的八度处理对我们来说是种解脱……”㉖卡塞拉版也又一次在注释部分肯定了彪罗的思想，但卡塞拉建议使用左手弹奏十六分音符震音，右手弹奏旋律动机的重复D，且只用八度方式弹奏高音D，低音D仍保持原有的单音处理（见例5）。卡塞拉还将该方式运用在第90小节右手的两个G上。上述改动均未得到其他版本肯定。

例4 彪罗版第130小节

例5 卡塞拉版第130小节注脚

最后一处明显改动出现在第203小节，彪罗将该小节最后六个十六分音符从原始的FCFCFC改为FCACFC，并在注释部分解释贝多芬手稿上的震音简写方式应被解读为整组音（FCACFC）的简写，而非其他版本认为的FC两音震音的简写。彪罗还表示，该解读得到了“世界首位贝多芬大师”李斯特的认可。㉗卡塞拉在注释部分提到了彪罗的改动，却表示并不认同。其他版本并未提及彪罗的改动。

4. 装饰音

古典主义时期作品的装饰音奏法向来都是人们争论的焦点，贝多芬奏鸣曲亦不例外。各版本对《“热情”奏鸣曲》的装饰音标记也存在不同的解读。

以首次出现装饰音的第3小节为例，亨乐版、维也纳原始版和阿劳版未对该标记进行注解；申克版将该装饰音解读为五个五连音的十六分音符加六个普通十六分音符，共计11音的奏法（见例6）；施纳贝尔版则建议演奏为六个十六分音符加十六分音符三连音加四个十六分音符，共计13音的演奏方式（见例7）；彪罗版的建议与施纳贝尔相似，不同的是在前三个音和最后四个十六分音符上加了连线；卡塞拉版没有写出装饰音节奏型，却在注释部分写明颤音前的倚音C需按节奏同左手和弦一起按下。施纳贝尔也对倚音在第9小节做了注释，然而他的注释却与卡塞拉相反：倚音C应出现在正拍之前，以强调该颤音第一个主音D。他还指出为了更精彩的演奏效果，第9小节的颤音可以选择三组十六分音符三连音加四个十六分音符（见例8）共17音（原版乐谱中加倚音共18音）的奏法。

例6 申克版第3小节注脚

例7 施纳贝尔版第3小节注脚

例8 施纳贝尔版第9小节注脚

在亨乐版及维也纳原始版乐谱中首个没有倚音的颤音出现在第11小节，于是该小节右手颤音应从G音（颤音上方音）在第7拍上开始；㉘申克版注释肯定了在手稿及初版印刷谱中该颤音没有倚音的史实，但建议将颤音上方音当作第7拍前的短倚音演奏；㉙彪罗版在该颤音前添加了倚音G，注明G音应在第7拍正拍上出现，颤音节奏型应与第3小节的六个十六分音符加十六分音符三连音加四个十六分音符保持一致（见例9）；施纳贝尔则表明“根据规则，该颤音应从上方音G开始”㉚，节奏型为三组三连音加四个三十二分音符加四个十六分音符共17个音（见例10），然而他本人建议根据乐句走向该颤音应从本音F在第7拍上开始，节奏型为4组三连音十六分音符加四个十六分音符共16音（见例11）。

例9 彪罗版第11小节注脚

例10 施纳贝尔版第11小节注脚1

例11 施纳贝尔版第11小节注脚2

本乐章最具争议的装饰音出现于再现部第183小节——贝多芬手稿及首版印刷谱中标记的是没有倚音的颤音；亨乐版在注释出该史实后，参照呈示部第44小节，在该颤音前加入了下方小二度音F为倚音；维也纳原始版做出了相同的判断并在该F音用括号标记；阿劳版未加任何注释及括号的写入F为倚音；申克版未加任何倚音；施纳贝尔版同样加入了F，且标注该装饰音节奏型为正拍开始的12组十六分音符三连音（见例12）；彪罗版又一次与众不同地写下了颤音上方小二度音A为倚音；卡塞拉版在注脚处注释了彪罗的A，但在乐谱中写下了F的倚音。

例12 施纳贝尔版第183小节注脚

5. 句 法

著名钢琴大师鲍里斯·贝尔曼（Boris Berman）在《钢琴大师教学笔记》中提道：“句法（Phrasing）适用于较长的音乐陈述，应被视为一种具有感染力的音乐演奏灵魂。”㉛他指出句法包含大乐句起止、小分句层次、气口对音乐结构的影响、乐句流向性、声部逻辑性、句中力度变化等诸多方面。

纵观各版本贝多芬奏鸣曲乐谱，连线的运用可谓各不相同。贝尔曼表示在18世纪作品中，连线表现的是组成乐句的小细胞，而非乐句的起止。㉜这就解释了两个原始版乐谱中较短连线的作用，当然更短（如两至三个音）的连线则是运音法中连奏的含义。贝多芬中晚期作品的乐句普遍较长，所以演奏家注释版使用较长连线标明的是大乐句的起止。在施纳贝尔版中，除了大连线外还在特定小节线上方使用罗马数字I表示新乐句的开始。

气口及断句处理对音乐气氛的烘托有着不可或缺的作用，遗憾的是原始版乐谱对此并无过多建议，这也造成部分学者对原始版形成了“音乐性不足”的印象。㉝注释版中对断句、气口的注释最别具一格的当属施纳贝尔版。以第16小节为例：富于戏剧性的跑动片段骤停在带有延长记号的属和弦上，而后出现的第一主题变奏理应做断句并重新开始（阿劳版甚至还在这里标注了[’]以提示演奏者断句），然而施纳贝尔却不这样认为，他在注释中写道：“延长大概九拍，而后不要断句或停顿。”㉞

彪罗对于该作品句法也有独到的见解：他建议在第17小节的第1、4、7、10拍上加入强音符号，以避免由切分节奏给听众带来的节奏困惑（见例13）。然而卡塞拉却不认同这一观点，他注释道：“这里和后面类似的小节都不可以强调正拍的存在感，否则会破坏作曲家营造的节奏不安感”㉟（见例14）。

例13 彪罗版第17小节

例14 卡塞拉版第17小节

另一个值得推敲的句法细节是第51小节，在两个原始版中该片段均为简洁均匀的十六分音符；而彪罗版则利用反方向的八分音符符干标记出了一条隐藏的旋律（见例15），增强了音乐织体的结构感，且推动了音乐走向性的发展；卡塞拉版沿用了这一隐藏旋律标记法；施纳贝尔并未使用反方向符干，而是利用连线和断奏标记出了类似的演奏效果（见例16）。

例16 施纳贝尔版第51小节

原始版和注释版乐谱的使用

从上述对比中不难发现各版本——特别是演奏家注释版乐谱存在明显差异，这就为乐谱版本的选择带来了难题，那么要如何进行贝多芬奏鸣曲的版本选择呢？

首先，原始版的学术价值是值得肯定的，每一位演奏者都有义务和责任查看原始版中作曲家的创作意图，但需注意以下几个问题。

第一，原始版并不是唯一的标准答案，这从亨乐版和维也纳原始版的细微差别可以看出。音乐学家温特在其《关于原始版的错误认识与西方音乐表演——一次批判性的审视》中表示，由于手稿及初版印刷谱的复杂性和模糊性，很多标记细节并不清晰，如连线起止音分别在哪等，这也就造成了几个原始版乐谱对于细节判断的不同。温特教授建议在有条件的情况下，钢琴演奏者可以对比维也纳原始版及国际乐谱图书馆（IMSLP）等资源提供的作曲家手稿影印件进行研究判断。

第二，对原始版标记要有客观全面的认识，18世纪记谱法中部分标记与今天的含义并不相同（如上文提到的连线等），造成了具体处理方式的不同。对于作曲家时代演奏传统的学习会直接影响演奏者对原始版标记的准确判断。

第三，对于原始版的学习目的不能停留在对谱面标记的呈现，而是以此为基础加入个人诠释处理。美国学者米莎·梅勒指出：“我们需要记得17、18世纪演奏者使用的都是注释标记极少的原始手稿及手抄版乐谱，对于句法的表达及装饰音的选择都允许一定的自由度……”㊱

第四，对于尚不成熟的演奏者来说，对音乐处理自由度的把握是一大挑战，此时著名演奏家注释版可起到有效的参考作用。

总的来说，原始版虽不能堪称最完美的贝多芬奏鸣曲版本，却为演奏者最大限度地还原了作品原貌；对于钢琴演奏者来说，各注释版的注解也是值得一读的；作为钢琴教师则更需要学习研究不同版本，为学生提供更适合的诠释处理方式。

结 语

贝多芬奏鸣曲的乐谱版本还有很多，对原始版及注释版的研究工作仍在继续。对比各版本乐谱的目的并非决出高下，而是认识到个人所使用版本的出处，并客观了解其优缺点。版本对比并不是对某些诠释方法的全盘否定，恰恰相反，其价值在于看到之前没关注过的细节，从而引发对作品风格的客观思考，为演奏创造更大的诠释空间。演奏者应集各版本所长，诠释出属于自己的演奏作品。毕竟打动听众的是流动着的音乐，而非印刷出的字符。

注 释：

①William S. Newman,A Chronological Checklist of Collected Editions of Beethoven’s Solo Piano Sonatas Since His Own Day, Music Library Association,1977, P.503-530.

②包含4首WoO编号作品以及两首小奏鸣曲。

③哈罗德·C.勋伯格,《不朽的钢琴家》, 广西师范大学出版社, 2019年, 第73页。

④罗伯特·温特、赵瑾,《关于原始版的错误认识与西方音乐表演艺术——一次批判性的审视》,《中央音乐学院学报》，2016年第4期，第27至42页。

⑤李名强,《“URTEXT”,版本的拨乱反正和正本清源——和陈学元先生商榷》,《钢琴艺术》，2012年第7期，第46至48页。

⑥Wallner于1956年去世，亨乐出版社修订版贝多芬奏鸣曲集于1975至1976年冬天出版，1980年获得版权。

⑦亨乐版贝多芬钢琴奏鸣曲前言。

⑧同注①。

⑨同注③，第100页。

⑩Albert Dreetz,Czerny and Beethoven, Leipzig,Kistner&Siegel, 1932, P.17.

⑪William S. Newman,Liszt’s Interpreting. P.202.

⑫同注③，第411页。

⑬William Drabkin,Building a Music Library: 1. The Beethoven Sonatas,The Musical Times, 1985, P.217.

⑭戴维·杜巴尔,《键盘上的反思——世界著名钢琴家谈艺录》, 百家出版社, 2001年。

⑮同注③, 第411页。

⑯同注③, 第411页。

⑰同注⑬, 第219页。

⑱Nicholas Cook,The Editor and the Virtuoso, or Schenker versus Bülow,journal of the Royal Musical Association, 1991,vol. 116, P.78-95.

⑲同注③，第442页。

⑳戴维·杜巴尔,《键盘上的反思——世界著名钢琴家谈艺录》, 百家出版社, 2001年, 第9页。

㉑及其助手菲利普。

㉒彭圣锦,《弹钢琴的艺术》, 南海出版社，2020年, 第149至150页。

㉓Encyclopaedia Britannia, New York, 1911, Vol.18.

㉔Sigmund lebert&Hans Von Bülow,New and Carefully Revised Stuttgart Edition of Beethoven’s Sonatas, Boston, Oliver Ditson&Co.,1876.

㉕同注㉒, 第146至147页。

㉖同注㉔。

㉗同注㉔。

㉘施纳贝尔版注释标明了古典乐派颤音从上方音开始的传统。

㉙申克版乐谱注释。

㉚施纳贝尔版注释。

㉛鲍利斯·贝尔曼,《钢琴大师教学笔记》, 上海音乐出版社，2012年, 第57至66页。

㉜同注㉛，第54页。

㉝同注⑬，第219页。

㉞施纳贝尔版注释。

㉟卡塞拉版注释。

㊱Mischa Meller,Some Critical Comments on Modern Editions of the Piano Classics, Music Teachers National Association, 1954, vol.4, P.17.