古典重读之八——倚音（上）

文/ 汪月含

尽管倚音（appoggiatura）以小音符的形式标示出了具体音高，但恐怕还是成了最容易引起争议的装饰音种类。不是直到今天我们才开始争论倚音的演奏方法，是它在历史上本就含糊不清。虽然都属于倚音范畴，但历史文献中，每位音乐家笔下的倚音种类范围各不相同，演奏方法也有所差别。有时候，在不同的作者手中，两个装饰音弹法相同但名字和归类却并不相同，有的则是名字相同但奏法完全不同。而且名字也分为意大利语、德语和法语。当翻译成中文时，这种不统一性就体现得更明显了。

纵览有关于装饰音的文献，笔者建议演奏者不用过分纠缠于具体的装饰音名称问题，因为名称的混乱是历史造成的，演奏者更多地专注于具体音型、演奏方法、适用位置就好。具体音型，判断属于哪种类别的装饰音，在音乐中起到什么作用；演奏方法，在什么时间点开始，在什么时间点结束，以什么速度演奏；适用位置，当乐谱上没有标记时，演奏者如何自行添加装饰音。

倚音的功能

卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫：倚音可以“丰富和声与旋律”“所有的切分节奏以及不协和音都可以追溯到倚音”（1753）。

利奥波德·莫扎特：倚音将“音符都紧密联系在一起，使旋律的歌唱性更强”“有时它是不协和音，有时会重复前方音，有时是对旋律的简单装饰，有时让乐句变得更生动”（1756）。

丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克：倚音能够提供更多的“连贯性、魅力、活力、抒情性，可以使和声更多变”（1789）。

倚音区别于其他种类的装饰音，是一种明确写出了具体音高的装饰音。通常情况下，我们会认为倚音以小音符的形式记谱出现，但实际上，倚音有时也会直接以有确切时值的普通音符形式出现。也许，在大音符中找出哪些是承担装饰功能的倚音不容易，但至少大音符直接告知了演奏者如何演奏。以小音符形式出现的倚音，是本文讨论的重点。那种以小音符形式出现，且符尾和符干上加有一条斜线的倚音形式，不在此文范围内，因为这种记谱形式在古典主义时期还未出现。

记谱的变迁

如果根据倚音的实际演奏时长来分类，通常分为两个大类：长倚音（long appoggiatura）和短倚音（short appoggiatura，grace note）。也就是说，不同倚音的演奏时长不一样，这也成了倚音演奏的难题之一。根据卡尔·菲利普的说法，在他之前的时代，倚音都以八分音符记谱，但实际演奏时长并不是八分音符，这容易造成混淆，辨识困难。所以，从他这个时代开始，小音符的记谱时值是演奏的真实时长。似乎问题得到了解决，但其实并没有。

首先，并不是所有古典主义时期的作曲家都像卡尔·菲利普这般精确记谱。那么，谁的八分音符真的是八分音符，谁的八分音符不是八分音符，抄谱者有没有笔误？单纯依靠小音符的记谱来判断演奏时长，依旧不可靠。

其次，如果二分音符、四分音符可以明确判断属于长倚音，那八分音符、十六分音符，甚至三十二分音符，就一定是短倚音吗？长倚音和短倚音在记谱上依旧难以区分。

不仅是我们提出这样的疑问，作者们也提出了这样的疑惑。利奥波德·莫扎特在1756年问：“为什么长倚音不能直接写成大音符？”蒂尔克在1789年依旧在吐槽：“为什么不把长倚音直接写成大音符，短倚音才用小音符？这样大家一眼就能判断出来了啊！”尽管怨声载道，作者们也还是给出了原因，在介绍完所有演奏方法之后，我们再回到这个话题。

按照克莱夫·布朗 （Clive Brown）的说法，尽管我们不能完全根据倚音本身书写时值来判断到底弹多长，但的确在18世纪后半叶有越来越多的作曲家用这个来区分演奏长短，甚至直接用大音符。比如，海顿在1762年之后开始越来越多地用不同时值书写倚音，所以后面的作品基本可以以谱面为依据。莫扎特很早就开始用记谱时值区分了。最开始他会使用二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符，甚至三十二分音符写小音符；但约1780年之后，他不再用二分音符了，更长的倚音会直接写成大音符。在实际状况中，其实会有更多作曲家不使用不同时值的写法去区分倚音长短，所以这种含糊不清的状况持续在整个18世纪。进入19世纪以后，越来越多的作曲家像上面蒂尔克写的那样，直接用大音符记录长倚音，小音符也逐渐只代表短倚音了。

倚音的分类

卡尔·菲利普的分类：

1.长倚音

2.短倚音

3.无重音倚音（unaccented appoggiatura）

4.复合倚音与附点复合倚音（the compound appoggiatura、dotted compound appoggiatura）

利奥波德·莫扎特的分类：

1.下行倚音

（1）长下行倚音

（2）短下行倚音

2.上行倚音

（1）多个音

（2）单个音

3.重音在主音的倚音

（1）经过型（passing appoggiatura）

（2）中间型 （intermediate appoggiatura）

（3）其他类型

蒂尔克的分类：

1.可变型倚音（variable appoggiatura）

2.不可变型倚音（invariable appoggiatura）

3.后缀型倚音（Nachschläge，有的中文文献会称为后倚音，但其实含义并不完全相同）

同一种倚音，在不同的作者那里，名字可能不一样；相同的写法、名字，不同的作者弹法也可能不一样。为了避免由种类名称所造成的混淆，尤其是避免翻译成中文时引起更多不必要的误会，下方以蒂尔克的分类方式为主线，在同种类倚音下列出各位作者弹法的异同点。

蒂尔克首先将倚音分为两大类：倚音本身记谱时值较长，且实际演奏时长可变，与低音之间是不协和的，同时倚音后的主音通常在重拍（音乐速度慢的话则无所谓是否是重拍）；倚音本身记谱是短时值，实际演奏时长不可变，主音本身长短倒无所谓，但通常主音在弱拍或者弱位。可变的其实就是长倚音，不可变的就是短倚音。

可变的长倚音

位置 一个完整的倚音装饰，由倚音（通常是小音符，个数不定）和主音（单个普通音符）共同构成。蒂尔克认为主音最好在重拍。二十多年前的卡尔·菲利普写得更为详细一些，主音可以落在二倍的拍子的强拍或者弱拍；主音可以落在三倍的拍子的重拍或者长音前；倚音用在终止式颤音前（cadential trill）；倚音在半终止前； 倚音在延长音记号前；倚音在颤音（可有可无）之后，结束音之前的位置；倚音在较长的附点音符前。

倚音与其所装饰的后方主音之间，最为常用的是二度关系，可以是上行二度，也可以是下行二度，此外，跳进关系也是可以的（见例1）。

例1 卡尔·菲利普

前后音关系 利奥波德·莫扎特就是按照音高关系分类的，包含了上行倚音与下行倚音，以及级进或远距离跳进。同时，两位作者还指出，上行长倚音远远没有下行长倚音自然，上行长倚音的使用限制较多。比如，卡尔·菲利普认为上行倚音和它前方音的关系必须是重复音；而利奥波德为了让它更自然，会在倚音和主音之间添加上更多的音符（见例2）。

例2 莫扎特，第一行记谱，第二行需要演奏者做出改变，第三行实际演奏，第四行低音线。原本是F-G的上行倚音，但实际演奏效果是F-E-F-G

主音与前方音的关系也要注意。蒂尔克的讲解最为详细，主音与前方音可以是下行二度、上行二度、下行三度、重复音（见例3）。

例3 蒂尔克

蒂尔克也详细说明了不适合加倚音的情况：在本身已经是倚音功能的音之前再加一个上行倚音，原本就有的倚音记谱可能是大音符（b）可能是小音符（a）；乐曲和乐句开头的第一个音（c，d，e）；休止符后的第一个音（f）；不好或错误的和声（h，i）；需要弹得很响的音之前（k）；颤音和结束音之间（l）（见例4）。

例4 蒂尔克

重音 所有的长倚音，倚音都需要比主音更重，包括后续加在主音上的任何其他装饰音，且倚音与其所装饰的主音是自带连线的，无论二者之间有没有画连线。这和之前《古典重读之四——连线的奏法》相关联，即短连线的第一个音始终为重音，后方音渐弱。单个长倚音的重音如此，绝大多数多个音的长倚音组合形式，如上方例2中利奥波德·莫扎特的例子，重音也是落在倚音组的第一个音上（有重音不放在倚音上的音型，单列为特例在后文中说明）。

时值 长倚音始终占后方的主音时值，也就是我们常说的“正拍进”，需要讨论的是占主音百分之多少的问题。

1. 当主音可以被平均分为两份时，倚音占其中一份（卡尔·菲利普、蒂尔克）。利奥波德的意思其实一样，只是论述更为详细：在四分音符、八分音符、十六分音符为主音时，前方倚音占时值的一半（见例5）。

例5 莫扎特，第一行记谱，第二行实际演奏

蒂尔克特意强调，即使是三十二分音符，把它写在十六分音符之前也是需要均分的长倚音（见例6）。

例6 蒂尔克，第一行为记谱，第二行为实际演奏

还有一种本质相同的倚音弹法。当倚音是主音的上方或下方二度音，同时主音和后方音是相同时值相同音高时，倚音直接取代第一个音。这种弹法在海顿的作品中出现过（见例7）。

例7 海顿，a是记谱，b是实际演奏，c是错的

2. 当主音长度是三倍关系时，倚音占三分之二，主音只占三分之一（少数情况下，因为和声原因等，有时候倚音只能占三分之一，主音则占三分之二）。到后来，也有些作者认为这件事没有那么绝对，比如，克列门蒂就认为占三分之一或者三分之二都可以（见例8）。

例8 蒂尔克，第一行记谱，第二行实际演奏

实际演奏有时也可以再加上附点，即保留原有的附点节奏型关系。不过蒂尔克说最好要有更精确的记谱，像（b）那样（见例9）。

例9 蒂尔克，第一行记谱，第二行实际演奏

利奥波德和卡尔·菲利普也有相似的处理，不过两位都没有加额外的附点。倚音占据主音原本不含附点的时值，主音和后方音一同组成附点节奏型（见例10）。

例10 莫扎特，第一行记谱，第二行实际演奏

3. 当主音与后方音有同音连线时，倚音占主音的时值，主音只占同音连线位置的时值（见例11、12）。

例11 莫扎特，第一行记谱，第二行实际演奏

例12 卡尔·菲利普

更长的时值也同样适用这个规则（见例13）。

例13 莫扎特，第一、二行记谱，第三、四行实际演奏

例14 莫扎特，第一行记谱，第二行实际演奏

这种弹法同样被卡尔·菲利普与蒂尔克写到。不过他们俩期待更详细的记谱方式，即在倚音小音符后方加上一个附点（见例15、16）。

例15 卡尔·菲利普

例16 蒂尔克，第一行记谱，第二行实际演奏

蒂尔克说，即使不标附点，有经验的演奏者也应该知道什么时候需要弹得更长。

5. 卡尔·菲利普列出一种特殊弹法，和上方第2点中的附点节奏型有异曲同工之妙。保留了原有的节奏型比例（见例17）。

例17 卡尔·菲利普，第1小节记谱，第2小节实际演奏

6. 关于休止符，三位作者都列举了该弹法，倚音占主音位置，主音占休止符位置。可这个太容易产生歧义了，所以作者们也表示了这种弹法需要更精确的记谱。其实从这个例子也不难看出，记谱的精确度随着时间的推移越来越高（见例18）。

例18 卡尔·菲利普，每个连线下的第1小节记谱，第2小节实际演奏

上方是基础的时值分配规则。当第二个声部加入，需要和带倚音的声部一起配合演奏的时候，更多细节需要被注意。蒂尔克为此写了许多例子（见例19）。

例19 蒂尔克，每两行一组，第一行记谱，第二行实际演奏

如果不对齐演奏，则必须要写上休止符（见例20）。

例20 蒂尔克，每两行一组，第一行记谱，第二行实际演奏

额外的装饰 对于主音而言，倚音是装饰音，不过在此之外，其实还可以再叠加额外的装饰：可以装饰倚音、主音，也可以在倚音与主音之间加上装饰。需要注意这里产生任何变化都不影响原本的时间分配比例（见例21）。

例21 蒂尔克，a为记谱，b是时间分配；c为记谱，d是时间分配；e是实际演奏；f为记谱，g是实际演奏

卡尔·菲利普在额外装饰这部分，有非常详细的规则。他自己按照这些规则作曲，同样也希望演奏者按照这些规则即兴加装饰音（见例22）。

例22 卡尔·菲利普

如果倚音本身没有被额外装饰，主音上可以叠加装饰（a）。如果倚音本身被额外装饰了，本音就不要再被装饰了（b）。装饰倚音本身的装饰音如果是以小音符的形式书写，那么倚音本身要写成大音符（c）。这里小音符B-D是额外装饰音，紧接的四分音符C是倚音，二分音符B是主音。如果速度极慢，那倚音本身和主音本身可以同时加上额外装饰（d）。如果倚音和本音都用大音符记谱，那意味着两者都不需要被装饰（e）。（待续）