《文心雕龙》之“和乐”思想管窥

刘鑫

内容摘要：“象”是中国古代文论的元范畴，《文心雕龙》在它的确立与转化中起到了重要的作用。促使元范畴从哲学范畴向艺术范畴、文论范畴转化的因素有很多，这种转化本身就引人注意。“象”范畴经历了“天之象”到“文之象”的转变过程。“乐”范畴在《文心雕龙》中主要体现为“声”的层面。刘勰的和乐有三个层面的和谐，即声韵之和、声心之和与辞乐之和。刘勰坚持以文论范畴为中心，体现了魏晋时期文学与审美意识的自觉。

关键词：刘勰 《文心雕龙》 “象” “乐”

“象”范畴是中国古代文论的元范畴，它经历了殷人的巫术文化、周人的祭祀宗法、春秋的礼乐延续、战国的礼崩乐坏，以及诸子的思考，作为一种思维方式，对文学、艺术产生了广泛的影响。产生于南朝时期的中国文学理论巨著《文心雕龙》，其思想也受到了“象”思维的影响。在推动“象”范畴从哲学领域向文论领域的转化过程中，刘勰的《文心雕龙》起了极其重要的作用。《文心雕龙》的“和乐”思想表现为声韵之和、声心之和与辞乐之和，也是“文之象”的具体展现。

一.“象”范畴与“声”“音”“乐”的三分

“象”的本义为大象，《说文解字》曰：“长鼻牙，南越大兽，三年一乳，象耳牙四足之形。”[1]“象”是连接，是沟通，是转化，具有中介作用。《左传·僖公十五年》中，韩简侍曰：“龟，象也。筮，数也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”[2]

在先秦时代，呈现出“声”“音”“乐”三分的结构，这在《乐记》的记载中有所体现。“乐”与“声”“音”相通，而从“声”到“乐”，有递进的关系。《乐记》区分了“声”“音”“乐”：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”[3]声是由物的感发而出的，同声相应而不足，所以生变，孔颖达说：“变，谓不恒一声，变动清浊也。”声有清浊高低之分，故而五声交杂乃成文章。入人耳即为“声”，它是人耳所能感受到的自然声响。《乐记》说：“声者，乐之象”，故而“声”还需要修饰，包括节奏等等，需要借“歌”来咏“声”，而“声”有曲折、缓急、清浊。孔颖达疏曰：“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也。”所以，“声”对于“乐”来说是必不可少的。

总之，乐本无形，声使得音乐形象化，让人可视、可感、可听、可触、可闻。综观《文心雕龙》全书，刘勰关心的始终是人文，而对于人之文又尤其关心语言，全书的宗旨是探讨为文之用心。文之象主要表现在声这一层面，下文便从文之枢纽、文体论、创作论三方面展开论述。

二.文之象与刘勰的音乐思想

1.文之枢纽

文之枢纽是《文心雕龙》的第一部分，包括《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》五篇，他对文之象的本体性的论述主要集中于《原道》《征圣》《宗经》三篇。

《原道》：文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分;日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

《征圣》：四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。

《宗经》：夫《易》惟谈天，入神致用，故《系》称旨远辞文，言中事隐。

天玄地黄，有颜色的分别;天圆地方，有形态的不同。日月光辉相叠如双璧，悬挂于天空;山川炫丽如锦绣，铺陈于大地。这就是天地之文。而人于三才之中独有性灵，人是连接天地的中介，是万物之灵、天地之心，有了这种心，便有语言，也就是文之象。《原道》这一段几乎全从《周易》中化出，《周易》曰：“方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。”这里的天象、地象都与刘勰的叙述一致，文之象便因于易象。

《征圣》中说“四象精义以曲隐”，是指《周易》之“四象”义理精微而曲折，后文又曰：“虽精义曲隐，无伤其正言;微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用;圣人之文章，亦可见也。”可见简约扼要与隐微之辞可以相通，正言与精妙之义可以并存。这是一种显隐结合的方法，易象的表现既简约又微妙，既雅正又充满精妙的义理。关于四象，孔颖达疏引庄氏语曰：“有實象，有假象，有义象，有用象，四象也。”[4]譬如，乾卦的实象是天，象征着父亲是假象，乾为健是义象，元亨利贞是用象。孔颖达疏曰：“实象者，若地上有水，比也;地中生木，升也，皆非虚，故言实也。假象者，若天在山中，风白火出，如此之类，实无此象，假而为义，故为之假也。虽有实象假象，皆以义承人，总为之象也。”[5]假象就是虚象，本来不存在这样的“象”，它是为了说明意义而产生的。而实象、假象统称为“象”。

实象和假象是从两个不同的侧面来“尽意”的。假象与虚象影响了文学上的征实与虚构，即虚实关系。刘熙载《艺概·赋概》说：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”[6]凭虚构想比铺写实象难，如果能构成虚象，“象”能不断生成，以至于无穷。

实象是显现的，虚象是隐藏的，虚象的意义具有不确定性。如前文所述，“象”具有相似、模拟这一涵义，它正是哲学意义与文学意义的连接点。显隐结合的文之象，简约而精妙，不确定性增强了它的义理的模糊性、多样性。《原道》曰：“素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化。”这里所说的取象，是指从天之象中穷极变化，考察人文以完成教化。从天文到人文是一个转折，在天之文中学习自然之道，但最终目的是为了人文教化，文之象仿效了天地之象，从而获得了无穷的变化、象征意义以及崇高的地位。

《宗经》曰：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”经典是文的一种，它仿效天地而作，具有恒久的至道。这里也蕴含着象征思维，礼乐的制作与文章的制作一样，圣人应天配地而制礼乐。《乐记》曰：“乐者敦和，率神而从天;礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。”[7]乐象征着天，礼象征着地，而经典仿效天地之文，模仿自然之道。《汉书·礼乐志》也说：“故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。”[8]《宗经》篇从天地之象引向文之象，意味着经典仿效天地，那么人的文章还需仿效圣人的制作，以经典为蓝本。

阮籍《乐论》曰：“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。……此自然之道，乐之所始也。[9]这里也提及了“自然之道”，但他所说的和刘勰所说的有差别，刘勰从易象论出发，从天引向人，说明文之象需顺从自然之道，他的义理目标是人文，他要解决的问题是人的文章与人的语言的问题，而人的语言有一个最大的特点就是无特别的修饰，即遵从自然的原则。乐府诗也和其余诗歌一样，符合自然之道的原则。总之，乐与诗都是象天则地的产物，简约又精微，显现又隐藏，具有象征性。下面从刘勰的文体论出发，对乐府这一特殊文体进行探讨。

2.文体论

《乐府》开篇即云“乐府者，声依永，律和声也”，这是对乐府的定义，这一定义精准地概括了乐府诗的特点，即以五音配合歌咏，以乐律配合五音。这意味着乐府包括乐辞与乐声两方面，乐府即配乐演唱的诗歌。此篇列于《明诗》之上，《诠赋》之下。乐府诗介于诗与赋之间，是一种韵文，它与有韵的散文不同。此处强调“声”，不仅是乐声，还与诗歌的声韵相关。

《乐府》后文又云：“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。”刘勰借鉴了《乐记》中的观念。《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变;变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[10]此处体现了这样的过程：感物→人心之动→形于声，即物象→心象→乐象。心动于物，然后于胸中成象，最后外化于音声。这一过程正是物象、心象、乐象三者的互动。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒;物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”他强调四时的影响，还有阴阳二气的运动，天象影响了物象，而物色摇动，又影响了主体之心象，这一“心术”又进一步外化于音声。乐府诗与其他诗歌一样，皆发乎性情，不同的是，乐府诗还须与所配之乐相互协调，这就是刘勰心目中符合雅正原则的“和乐”。

《乐府》篇云：

故知诗为乐心，声为乐体;乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远;“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。

诗为乐之心，声为乐之体;乐体为声，故而乐师务必协调其乐器;乐心为诗，故而君子须写出雅正的歌辞。此处说明了诗与声的关系，歌辞与乐歌缺一不可，共同构成和乐。后文又云：“和乐之精妙，固表里而相资矣”，和乐的精妙就在于乐章与乐器的和谐一致。和乐是乐府诗的美学特征，也是乐府区别于徒诗的特点。刘勰从两方面来规定乐府诗的特性，一方面是雅正的歌辞，一方面是典雅和缓的音乐，两者须协调配合。崇尚歌辞的雅正方面，譬如“暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。”东汉时期的郊庙歌辞，尽管文辞雅正，但是声律已经脱离了雅乐。可见刘勰要求乐辞与乐声的一致。

他还说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌;声来被辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏‘大风，孝武之叹‘来迟;歌童被声，莫敢不协。”聲是拿来配合歌辞的，倘若歌辞过于繁杂便难以节制。故而有时为了配合声，需要删减歌辞，达到简约的效果。

总之，刘勰认为音乐发自内心，物象摇动心象，再外化为音声。雅正的歌辞与典雅舒缓的音乐构成了和乐，两者缺一不可。他批评不符合雅正标准的歌辞，也对先秦古乐的丧失表示遗憾。正如他所说“中和之响，阒其不还”，中和之响渐渐沉寂，被新奇浮华的郑声所取代，“若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？”刘勰发出了这样的疑问，为淫邪的歌辞配曲，正响又怎么可能产生？

3.创作论

《文心雕龙》从文体角度，对乐府诗的特性做出了说明，乐象征着天地的和谐，和乐具有雅正的歌辞与典雅的乐声相和谐的特点，当离开了音乐之后，诗歌的“声”就体现了它音乐上的特性。下面从创作论角度加以阐发，并以《声律》《神思》篇为主要文本。

《神思》：是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。

按前文所述，天象影响了物象，物象摇动，进而人心萌动。《神思》篇探讨的是创作之文思，是从主体心象出发，延伸至文本中的意象。文之象在文本之中表现为意象，它是人心与外物交融之象，还需要借助于语言、声律来表达。匠心独运，依据作者心中之意象来进行创作。《情采》篇还说：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”器象更注重客观形象，与上文之“意象”侧重有所不同。但都能看出刘勰对文之象的重视，从文章的构思到行而成文，“象”都发挥了重要作用。心象受物象的感召，从而具有创作的冲动，形成文本之象。作乐同样遵循相同的步骤，主体心象受物象影响，情动于中而作乐，形成了乐象。正如《乐记》所说：“声者，乐之象。”[11]在刘勰的时代，雅乐难追，故而刘勰更关心雅正的乐辞。在诗歌文本之中，“声”“音”“乐”原本的关系已经被打破，随着音乐的失传，“声”的作用更加突出，乐声对诗歌的体式、用韵依然有很大的影响。

对声律的重视始于魏晋时期。反切之法产生于后汉服虔、应劭之时，音节被分为了声母、韵母两个部分。颜之推《颜氏家训·音辞》曰：“孙叔然创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。至于魏世，此事大行。”到了魏晋时期，反切之法更加流行。《南齐书·陆厥传》曰：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体”。[12]沈约将四声与音韵学结合，形成了声韵学的理论，对诗歌的创作起到了良好的影响。《文镜秘府论》中引用沈约对甄琛的回答：

沈氏《答甄公论》云：昔神农重八卦，（卦）无不纯，立四象，象无不象。但能做诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉;四声既周，群声类焉。经典史籍，惟有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣;君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡;能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。昔周孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象;夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象;秋霜凝木落，去根离木，即去声之象;冬田地闭藏，万物尽收，即入声之象：以其四时之中，合有其义，故不标出之耳。[13]

沈约以四声比附四时，并说明了传统的宫、商、角、徵、羽五声与四声的关系，虽然有比附的嫌疑，但他利用了“声”具有的象征性的特点，描绘了四声之象。刘勰的《声律》却从声律的自然属性入手，对声律有着自觉的思考。他重视“声”这一层面，强调声与心的和谐，这也是和乐产生的条件之一。

《声律》开篇则云：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”音律始于人声，乐器是对人声的模仿，这一观点与“丝不如竹，竹不如肉”有异曲同工之妙。这是对独有性灵的人的充分肯定，是对有血气的人的肯定。人声是最动人的音乐，故而当声韵形成、话语吐纳之时，文章的情志也显现了。

刘勰重视声律之和，这与前文提及的和乐有联系。刘勰的和乐有三个层面的和谐：声韵之和、声心之和与辞乐之和。音乐发于心象，源于性情，故而声与心须协调;雅正的歌辞与和缓的乐声相配合才能形成和乐;声律内部还须和谐，因为“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，做到了异声、同声的协调，才能声律和谐而韵味悠长。

刘勰常常以音乐来比拟文章，《声律》曰：

今操琴不调，必知改张，摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷;可以数求，难以辞逐。

此处以操琴的道理来说明声与心的和谐。如若弹琴时音律不协，便知改弦更张。如今声律不协，却无所适从。尽管声发于心，但却还是会不协调。这是因为听乐调容易，语音却委实难辨。内听的难度就在于，声调与心往往失调。刘勰后文给出了协调声调与心的方法，即协调好诗歌的“飞”与“沉”，注意叠韵与双声，处理好押韵的问题。音调有长短、疾徐的变化，如此才抑扬顿挫，方能合律。刘勰还说：“古之佩玉，左宫右徵，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！”声韵的问题关系到诗歌是否合律，故而声之象与文之象直接相关。

刘勰笔下的“声”不仅富有听觉的美感，还与视觉、味觉有关。《情采》曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”形文、声文、情文三者须加以结合。这里强调视觉、听觉的并重。陆机《文赋》曰：“暨音声之迭代，若五色以相宣。”陆时雍也说：“诗之所贵者，色与韵而已矣。”[14]这与《声律》的“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏流于字句，气力穷于和、韵”有相同之处。声有色彩，交错繁复才算得上美。刘勰还以味喻声，他说：“声得盐梅，响滑榆槿”，这时，声律有了酸甜的调味，便如榆槿般润滑。声音有色彩、有味觉，便可感可触。

“象”范畴在刘勰之时，正式进入文的层面，这种转换悄然地进行，他坚持以文论范畴为中心，体现了魏晋时期文学与审美意识的自觉。在刘勰看来，音乐具有“调”“和”的特点，也是自然之道的外化呈现。

《原道》曰：“至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球锽;故形立则章成矣，声发则文生矣。”林中的天籁之声，如同竽瑟的演奏;泉石成韵，如同玉磬金声的和谐。故而形体确立则成章，声音发出则有韵律。声之象就表现为自然的声韵的和谐，而声之象是文之象的重要组成部分。文之象是对天之象的仿效，这里隐含着象征思维，而文之象与易象相同，具有多义性与不确定性。

《隐秀》曰：“夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而成化四象;珠玉潜水，而澜表方圆。”两个互体卦为隐象，两两交互则为四象，所以称之为“秘响旁通”，显隐交错，能得文外之义。此篇赞文还说：“深文隐蔚，余味曲包;辞生互体，有似变爻。”互体正如变爻，变化之后便有四个隐象。象生生而不穷，故而文意也韵味悠长。

声律是文章体制的重要组成部分，声律的和谐是文之象的表现。《附会》曰：“必以情志为神明，事义为骨骾，辞采为肌肤，宫商为声气;然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”宫商属于声气，倘若没有了声气，文之象也就没有了寄托。同时，声与心须和谐一致，否则就会陷入“声与心纷”的窘境，正如《养气》所说：“如乐之和，心声克谐。”

参考文献

1.（汉）许慎撰，（清）段玉裁注《说文解字注》，浙江古籍出版社，1998年。

2.（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年。

3.（梁）萧子显：《南齐书》，中华书局，1972年。

4.（梁）刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙》，人民文学出版社，2011年。

5.（清）刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年。

6.（清）孙星衍：《尚书今古文注疏》，中华书局，1986年。

7.（日）遍照金刚：《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年。

8.（魏）王弼注，（唐）孔颖达疏《周易正义》，见李学勤主编《十三经注疏》标点本，北京大学出版社，1999年。

9.（战国）左丘明撰，（西晋）杜预集解《左传》，上海古籍出版社，2015年。

10.蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译（增订版）》，人民音乐出版社，2007 年。

11.丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1986年。

12.杨明照：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2012 年。

注 释

[1]参（汉）许慎撰，（清）段玉裁注《说文解字注》，浙江古籍出版社，1998年，第459页。

[2]（战国）左丘明撰，（西晋）杜预集解《左传》，上海古籍出版社，2015年，第184页。

[3]（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年，第1455-1456页。

[4]（魏）王弼注，（唐）孔颖达疏《周易正义》，第290页。

[5]（魏）王弼注，（唐）孔颖达疏《周易正义》，第11页。

[6]（清）刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第99页。

[7]（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》，第1482页。

[8]（梁）刘勰：《文心雕龙·宗经》，见杨明照：《增订文心雕龙校注》，中华书局，2012年，第31页。

[9]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译（增订版）》，人民音乐出版社，2007年，第418-430页。

[10]（汉）郑玄注，（唐）孔穎达疏《礼记正义》，第1455-1456页。

[11]（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义》，第1507页。

[12]《南齐书·陆厥传》，见（梁）萧子显：《南齐书》，中华书局，1972年，第898页。

[13]（日）遍照金刚：《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年，第32-33页。

[14]陆时雍：《诗镜总论》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1986年，第1420页。

（作者单位：四川师范大学）