竹笛吐音技巧的演奏运用

马潇潇

吐音作为音乐中重要的表现手段之一，是一种常见的演奏技巧，其发展、运用和竹笛风格流派的发展息息相关。竹笛风格流派的划分始于20世纪50年代，在这个阶段，有别于南方对竹笛音色甜润和技巧华丽的要求，北方竹笛多为梆子戏、二人台等乐种伴奏，在演奏技术上，演奏者重视运用舌头，吹奏的音色较硬、更讲究穿透力。吐音技巧作为北方代表性演奏技巧之一，常运用于北派风格的笛乐作品演奏。

吐音技巧的第二阶段发展，源于赵松庭先生创作的笛乐作品《早晨》。在《痛悼刘管乐老师》一文中，赵松庭先生这样描述：“管乐老师，虽然把我看成是他的平辈，一再叫我不要称呼他为老师，但我怎能忘记他对我的启迪。早在1953年，在满目疮痍刚停战的朝鲜战场，他作为祖国赴朝慰问团的成员之一到了朝鲜，我当时是志愿军文艺战士，紧紧抓住机会，追随他两星期之久，就在这珍贵而短暂的期间，我开阔了眼界、增长了知识、提高了技巧，并且从此立志要把南北两派的笛艺结合起来。此后不久，我就写了自己的笛曲处女作《早晨》。”

赵松庭先生在1954年创作了这首笛乐作品《早晨》，创造性地将北方代表性的吐音、花舌、剁音等技巧加入《早晨》的演奏，使南北演奏技巧相互融合。这不仅是竹笛风格流派发展的新阶段，而且将吐音技巧巧妙地运用于更多的笛乐作品。自此，吐音技巧频繁地出现在各类笛乐作品的演奏中，得到了大家越来越多的关注。演奏者们开始重视吐音技巧的日常训练，吐音技巧也逐渐发展成为学笛者必学的重要演奏技巧之一。在讨论吐音技巧在笛乐作品中的演奏运用之前，笔者先介绍吐音技巧三种类型的发音特点和三者的异同。

第一种，单吐。单吐是吐音技巧中大家最先接触、最基础的一类吐音技巧。和另外两种吐音技巧相比，单吐更容易练习、相对简单，在乐谱中，常使用“T”的符号在音符上方进行标记。单吐的发音，按日常说话读“吐”这个字的发音开始练习，这是第一步;把这一步转移到竹笛上，“吐”的音不读出声，只通过舌头做发“吐”的动作来阻断气息，这是第二步;在舌头和气息的配合下，使其形成断奏的感觉，演奏出顿音的音响效果即可，这是第三步。对于单吐发音来说，学笛者一般拿着笛子短暂适应一下不读出声的舌头发音动作练习，几乎都能吹奏单吐。

第二种，双吐。双吐是在单吐的基础上增加了一个发音动作“库”，在乐谱中，常使用“TK”的符号在音符上方进行标记。双吐的发音，按日常说话读“吐库”这两个字的发音开始练习，两个字中间不要有停顿;然后在竹笛上吹奏，“吐库”的音不读出声，只通过舌头做发“吐库”的动作来阻断气息;在舌头和气息的配合下，使其形成连续断奏的感觉，演奏出仿佛棱角分明的音响效果即可。对于双吐发音来说，吹奏者的难点在于持续地发音吹奏和在吹奏过程中保持较快速度的连续吹奏。通常在吹奏双吐发音时，吹奏者容易出现持续发音吹奏中断和在保持较快速度连续吹奏时逐渐放慢速度的问题，这是舌头灵敏度下降，吐音颗粒感减弱导致的。

第三种，三吐。三吐是在双吐的基础上，在双吐发音的前方或者后方增加一个发音动作“吐”，在乐谱中，常使用“T+TK”（即TTK）或“TK+T”即TKT的符号在音符上方进行标记。三吐的发音，分两种情况：第一种，按日常说话读“吐吐库”这三个字的发音开始练习，首次练习时，可以在单吐（吐）和双吐（吐库）之间有所停顿，加以区分三吐技巧中的第一种吐音技巧的组合;第二种，按“吐库吐”这三个字的发音开始练习，练习时，吹奏者可以在双吐（吐库）和单吐（吐）之间有所停顿，加以区分三吐技巧中的第二种吐音技巧组合。通常在吹奏三吐发音时，吹奏者容易在连续吹奏三吐过程中混淆两种吐音组合，出现两种吐音组合互串的音响效果。这时候吹奏者可以通过强调前方或后方的单吐吹奏，来加以区分三吐发音时两种不同吐音技巧组合的不同音响效果。

笔者发现，由于吐音的发音并不困难，大家对吐音技巧的演奏会存在一种误区，认为三种类型的吐音技巧，吹奏者在演奏时只需要通过舌头的动作配合自然的气息吹奏即可。其实，这种发音效果由于缺少丹田气息的支撑和对舌头力量的训练，会降低吐音的颗粒性、饱满度、共鸣感，不利于吹奏者保持吹奏力度、持续性吹奏，其笛声的张弛表现力都会有所下降。故本文提到的吐音发音练习需要吹奏者在日常吐音练习的基础上，有意识地加入丹田气息的支撑和舌头力量进行相关的强化训练。

丹田气息的支撑和舌头力量的训练，两者可以放在一起进行练习。在吹奏时，吹奏者要注意尽可能地保证吐音发音的爆发力，使发出来的每个音都有较大的音量和较强的共鸣。吹奏者可以通过模仿咳嗽等腹部收缩的状态，来寻找丹田气息支撑的感觉。据笔者观察，当吹奏者借助扎实的气息支撑，有意识地规范舌头发音动作，这种力量吹响的每个吐音，其音响效果都显得更加强劲、短促，具有爆发力。与此同时，吹奏者的腹部常会跟随发音的感觉进行一定幅度、规律的弹动。随着吹奏者自身腔体的变大，吐音的发音也会变得更加扎实和充满力量。

本文提及的吐音发音，不是要全盘否定过去传统的吐音技巧练习，只是在其原有基础上，增加了发音练习可能突破的阈值，以此提高吐音吹奏的训练要求。这种训练是对吐音发音瞬间爆发力的极限阈值的尝试突破。在实际的演奏过程中，吐音技巧的演奏一般不需要刻意强调或夸张，很少需要演奏者利用很大的爆发力和气息来支撑笛声的情况，但也不排除某些作品有这种演奏需要。通过这種练习，吹奏者可以使吐音技巧的演奏更加具有颗粒感、爆发力，可以更扎实地掌握和运用吐音技巧，从而使其更好地投入音乐作品的表演活动中。练习越多，积累越多，能力提升越快，吹奏者的吐音发音层次越富于变化。接下来，笔者通过分析首笛乐作品选段，来论述吐音技巧在笛乐作品中的演奏运用以及为了更好地表现作品、塑造音乐形象，吹奏者需要掌握的吐音技巧演奏技巧。

本文选取的笛乐作品是由南维德、魏稼稔和李镇三人在20世纪80年代初期创作的《走西口》，该曲取材于传统二人台戏曲剧目《走西口》。历史上的“走西口”，是指长城以内的晋西北、雁北、陕北地区及冀、鲁、豫等地区的贫苦农民和商人到内蒙古归化城以西地區去谋生或经商的社会活动，又叫“走口外”“走场子”或“跑口外”。这个作品由“新婚”“哭别”“相送”“盼望”四个部分加上“引子”组成，其剧情随着故事情节的依次展开而不断发展。在《走西口》这个作品中，作曲家运用了大量的吐音技巧，如谱例1节选的音乐片段，它是引子部分的旋律到第一段故事场景“新婚”旋律的过渡片段，吐音技巧的运用主要集中在单吐，情绪从表现引子部分的悲切、愤慨转为“新婚”时的热闹、喜悦（如谱例1所示）。

在节选的《走西口》部分音乐片段中，单吐技巧的运用塑造了前后两种完全不同的音乐情绪和故事场景。从演奏效果和艺术表现来看，单吐技巧在这里的运用是有层次和变化的，这种变化不仅有力度强弱、速度快慢的对比，还有形象的转变、情绪的转化。因此，吹奏者要通过吐音发音练习，突破吐音演奏的极限，赋予、挖掘单吐技巧更多的表现空间。例如，第一句的引子部分有这样的描述：“《走西口》引子乐句的音色表现出一种类似于典礼上的‘呐喊’。它的引子实际上就只有一个乐句，但就是这一句非常有气势，它所描述的情节好像是新婚典礼开始之前，由村中或者族中的一位老前辈身着礼服站在新郎新娘和众多亲朋好友旁边，高声喊出的‘新婚仪式现在开始！一拜天地、二拜高堂、夫妻对拜、共入洞房……礼成’的口令，充满浓郁的民俗风情和民间仪式氛围。”笛子协奏曲的引子一上来就给听众铺垫了一种悲伤之情、无奈之感，奠定了夫妻二人带有悲情色彩的爱情基调。这种不稳定的美感表现了秦陇文化的朴实、不浮夸、不拖沓，一句真情流露的、短小的引子立刻让听众想到了远望当归的泪眼婆娑，听到了长歌当泣的声声哽咽。同样的引子部分，不同的吹奏者因其有截然不同的音乐解读和感受，会用不同的吐音技巧表达出不同的音乐画面，从而深入地、多方面地展现作品内涵。

如果没有过硬的技术支撑，演奏者往往会陷入心有余而力不足的尴尬境地，这不利于提高演奏者的艺术造诣。吹奏者不仅要重视演奏技巧的训练，还要学习和传承竹笛界前辈留下的宝贵作品和经验，在笛艺之路上扎实地走好每一步，培养自身的基本笛乐素养。本文通过分析吐音技巧在演奏运用中的实际需要，提出在吐音技巧训练过程中通过强化训练等途径，突破吐音技巧极限，以此提升演奏者吹奏能力的思考。笔者希望能以此为契机，继续对演奏技巧展开深入的研究。

（作者单位：常州大学音乐与影视学院）