“竹林七贤”砖画上的阮籍形象

范子烨

“竹林七贤”砖画于1960年在南京西善桥南朝大墓出土（参江苏省美术馆编《六朝艺术》，江苏美术出版社，1996，44—45页）。在罗宗真先生主持撰写的考古报告发表以后（南京博物院、南京文物管理委员会《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，《文物》1960年第8、9期合刊;罗宗真《南京西善桥油坊村南朝大墓的发掘》，《考古》1963年第6期），学术界对此充分的关注，但大都属于艺术考古和绘画史方面的研究。美国艺术史家奥德瑞·司伯乐（Audrey Spiro）教授甚至以此为研究课题撰写了一部学术专著《思接往古：中国早期肖像画中的美学与社会问题》（Contemplating the Ancients：Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture，加州大学伯克利分校出版部，1990），其所发表的《气韵生动—五世纪中国南方的趣味与传统》（原载Oriental Art Magazine，1992）对此亦有深入的研究。而2013年，在南京栖霞镇狮子冲北象山南麓南朝大墓再次出土了“竹林七贤”砖画，由于特殊的原因，墓中的砖画虽然未能全部揭露，却显示了独特的文化价值。笔者有幸较早见到了这批图像清晰的数码照片，初看之时，深感惊异。这里仅就以上两次出土的“竹林七贤”砖画中的阮籍形象略陈管见，谨供音乐考古工作者和一般文史爱好者参考。

陈留阮氏是一个音乐世家。如阮籍之父阮瑀曾受业于著名音乐家蔡邕，与蔡文姬为师兄妹，阮籍的侄子阮咸以及阮咸之子阮瞻也都是著名的音乐家。而阮籍“嗜酒能啸，善弹琴”（《晋书·阮籍传》），并著有《乐论》一篇。《咏怀诗》其一载“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”。也反映了他弹琴吟诗的生活常态以及良好的音乐艺术修养。这种情况在南京出土的“竹林七贤”砖画中也有充分的表现。

首先，我们看西善桥南朝大墓出土的“竹林七贤”砖画中的阮籍形象

（图1）。阮籍的姿态既非吹口哨，也不是《世说新语·栖逸》第一条记载的“声如数部鼓吹”式的呼麦歌唱，而是“啸指”。“啸指”，又称“指啸”，其本质是指笛，即以手指为核心的吹奏艺术，它是手指、口腔与气息相结合的音乐艺术，与声带无关;因此，它不是喉音艺术，也没有喉音的作用，在乐理上与基于喉音、一人多声的呼麦艺术有本质的区别。

指啸艺术很早就产生了，如佛典的记载：

或有扬声，大叫大唤，或复吹指，或弄衣掌。

或于口中，吹指造作，种种鸟声。

解夏小参，呼风啸指，傍若无人。（以上三条材料分别见隋天竺三藏阇那崛多译《佛本行集经》卷八《从园还城品》第七上;《大正新修大藏经》第3册，No.0190，0690c10，卷一六《耶输陀罗梦品下》，《大正新修大藏经》第3册，No.0190，0726b01以及参学道准禧会绍贤编《临安府净慈报恩光孝禅寺后录》，《虚堂和尚语录》，《大正新修大藏经》第47册，No.2000，1045a24）

可见在佛陀时代啸指艺术就已经非常流行了。作为佛教音乐文化伎乐供养的组成部分之一，指啸造像以及指啸艺术的文化背景，尤其值得我们关注和研究。右图（图2）是太和元年（477）北魏宋绍祖墓石椁板内侧西壁的伎乐人图像（刘俊喜《大同雁北师院北魏墓群》，文物出版社，2008，130页），显而易见，就手形和指法而言，这位伎乐人与阮籍非常相似。此外，宋绍祖墓还出土了两件骑马的鸡冠帽武士俑（刘俊喜、张志忠、左雁《大同市北魏宋绍祖墓发掘简报》，《文物》2001年第7期），“武士两手横置于嘴前，作吹奏状”，一个是以拇指入口，一个是以小指入口，皆为指啸的形式（图3）。正如论者所言，“胡俑的出现反映了东西文化交流的现象。墓中出土了四个高鼻深目的胡俑，他们的服饰与众俑不同，尽管肢体残缺，但根据动作判断应为伎乐俑。史料记载，孝文帝太和元年，北魏宫廷内已有‘四夷歌舞之设，这说明西域音乐在北朝也占有非常重要的地位。”（同上）啸指武士俑为我们判断阮籍啸指提供了有益的参照。而单就此画的阮籍形象而言，可以命名为《阮籍啸指图》。

我们再看南京狮子冲南朝大墓出土的“竹林七贤”砖画中的阮籍形象。画中的阮籍手持一个香蕉状的东西，这实际是一个高音的小胡笳，古代称为吹鞭（图4）。在这幅画中，小胡笳被阮籍擎在手中，衔在嘴里。阮籍两腮鼓气，显然是用腮气吹奏，其气息必出丹田，发于两肋。宋陈旸《乐书》卷一三〇对这种乐器有如下记载（图5）：

汉有吹鞭之号，笳之类也。其状大类鞭焉者。今牧童多卷芦叶吹之。昔《先蚕仪注》：“凡车驾所止，吹小箛，发大箛。其实胡笳也。古之人激南楚，吹胡笳，叩角动商，鸣羽发徵，风云为之摇动，星辰为之变度，况人乎？刘畴尝避乱坞壁，贾胡欲害之者百数，畴援而吹之，为出塞之声，动游客之思，群胡卒泣遁而去。刘越石为胡骑围之者数重，越石中夜奏之，群胡卒弃围而奔。由此观之，笳声之感人如此其深，施之于戎貉可也。晋之施于车驾仪注，不几乎变夏于夷邪？”

可见在晋代，胡笳已经成为皇家出行仪式音乐的一部分，陈旸对此竟然发出“变夏于夷”的慨叹。宋程大昌《演繁露》卷八“吹鞭条”：

马融《笛赋》云：“裁以当便易持。”李善注曰：“，马策也，裁笛以当马，故便易持。”沈括辨之曰：“潘岳《笙赋》‘修内辟，言此笛但裁一，五音皆具，故曰易持也。马安可为马策也？”予案《急就章》曰：“吹鞭、箛、篍，课后先。”《唐韵》曰：“箛，竹也。”《说文》曰：“篍，吹筒也。”《玉篇》亦曰：“篍，吹筒也，以竹为鞭，中空可吹，故曰吹鞭也。”即马策，可以策马，又可为笛，一物两用，军旅之便，故云易持也。今行陈间皆有笛，即古吹鞭之制也。括岂不见《急就章》书，而臆立此难也耶？

胡人的吹奏乐器，古人统称为胡笳，这种广义性的胡笳，主要流行于唐宋及以后的各个时代;如果专指无簧无哨片的吹管乐器，则是狭义性的胡笳，主要流行于汉魏晋南北朝时期。陈旸和程大昌将多种胡笳杂糅在一起进行讨论，是很不科学的，因为广狭意义的不同，胡笳在乐理上便产生了巨大的区别，而是否有簧片则是问题的关键。阮籍手执的吹鞭形制比较小，当然音就比较高，从其外形判断，它并非用动物的角制成，而是端口封闭的有簧类吹奏乐器，可能是木制的或者苇制的。其尖部朝上，吹管较短，应是插入的簧。阮籍右手五指置于乐器端口，从手指的形态看，这件乐器可能有按孔。画中的阮籍，一副胡人的面相。这幅砖画的发现，为中古音乐史提供了鲜活的材料，对古代乐器学的研究具有重要意义，可以命名为《阮籍吹笳图》。

由上述可知，南朝两座大墓出土的“竹林七贤”砖画，其对作为音乐家的阮籍形象的表现有很大的差异，即由啸指的形象转换为吹笳的形象，而这一切在古代文献中均无记载。这些砖画的创作实际是后人对阮籍音乐活动的一种文化想象，体现了南朝艺术家对这位魏晋名士的特殊理解。由此可知，所谓魏晋风度，实际与士人的艺术修养也是密不可分的，阮籍以长啸著名，嵇康以琴艺驰誉，阮咸以琵琶垂声，皆是人所习知的范例。琴属于中土固有的乐器，而外来的音乐艺术形式，无论是器乐（如胡笳、指啸），还是声乐（如长啸），在魏晋时代都是非常时髦的，就如同近现代以来很多国人崇拜西方音乐艺术一样。这一切都是魏晋风度的特殊的音乐符号，也是魏晋士人精神史上的一个亮点—一切音乐史都是精神史。

南朝艺术家对“竹林七贤”音乐人的形象重塑，并以摹印砖画的形式埋入墓中，与当时人的信仰有密切的关系。古人认为，在幽明的世界中，音乐有超度亡灵的功用，可以使亡灵随着音乐走向天国，在古人看来，这种超度和指引是艺术化的，也是令亡灵与生者无限愉悦的。但就音乐形式而言，无论是啸指，还是吹笳，均属于胡乐，即西北游牧民族的音乐艺术。“边风落寒草，鸣笳坠飞禽。越情结楚思，汉耳听胡音。”[（南朝宋）吴迈远《胡笳曲》]音乐对于人类纷纭复杂的意识形态具有超越性。因为音乐是文化的先行者，语言之隔阂与民族之争战，赖音乐之传播得以化解，而音乐之传播，乃是实现异域文化之总体输入的重要前提。在人类的所有艺术形式中，音乐是心灵化程度最高、距人类心灵最近的一种艺术形式，在沟通地域不同、种族不同、风俗不同、文化不同、信仰不同和语言不同的各种人类群体方面，音乐艺术占有特殊的优势，因为音乐常常能够超越这些差异，成为维系人心、建立人类心灵秩序的基石，由此而创造一个又一个人类文化的奇迹。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）