裂缝与困境：20世纪30年代左翼电影中的女性叙事

20世纪30年代，中国社会内忧外患、危机四伏，时代的变化以及观众群体审美趣味的改变让早期中国电影不自觉地寻求新的出路。在摒弃了怪力乱神的武侠片和苦情煽情的家庭婚恋片后，左翼电影以一种新的“政治”的眼光介入，将五四文学与20世纪30年代电影接轨，展示对上海这座罪恶与摩登并存的现代性都市的想象，并在一系列的电影叙事策略中突出阶级矛盾和民族矛盾，以达到昭告民众救亡图存的目的。而女性对于电影是一个不可或缺的存在，在中国现代历史上，左翼电影运动把女性纳入叙述的中心来表现其新派特质，诉说革命话语——“让我们看到这些女性的命运如何服务于关于现代都市社会境遇的政治批评”。

左翼电影除了其鲜明的政治眼光，为了满足商业需求，也会加入对女性身体的凝视而与欲望经济交缠在一起。左翼电影的女性叙事一定程度上颠覆了传统的父权秩序，但是同时左翼电影也将其“收编”，并通过一系列策略，让女性叙述不仅成为都市现代性话语表述的一部分，更是意识形态对其神秘和摩登进行约束与规制的一种方法。

本文要探讨的三部左翼电影都由联华影业公司制作或出品，都以女性为主人公，但这三部电影对女性有着不同的叙述策略。这些影片讲述她们在上海这一经济中心以及具有复杂文化背景的城市中的遭遇。本文选取这三部电影的原因在于女性在影片中的行为或转变是矛盾的，或者说是存在裂缝的，并且影片对于女性的叙述在某种程度上带有男权的规训色彩，冈而这三部影片或许可以作为症候性文本来进行阅读，借此追索产生症候的原因。在对女性的不同叙述中，电影将左翼的政治需求与感官机制和欲望经济结合在一起，同时也透露出左翼电影对女性的文化符号输出的困境。

一、 “乡女进城”与革命话语

《天明》是一部无声片，由孙瑜编剧并导演，联华公司1933年出品。作为一部左翼电影，它充斥着阶级、暴力以及革命的话语，通过菱菱和张表哥从乡村来到城市以后遇到的一系列不公正待遇来展现阶级压迫，又通过展现张表哥参加北伐革命军的暴力行为与菱菱救济穷人的道德行为来引发革命行为的阶级意识。

影片通过进城乡女菱菱的身份转变来表现革命的迫切。影片开头就展现了纷繁的上海之夜，十里洋场车水马龙，灯光渐欲迷人眼，以“乡女进城”的模型——单纯天真的乡下美人菱菱与她青梅竹马的张表哥从乡下坐船到上海做工——来表现凋敝的乡村与繁华都市之间的差异。十字街头，菱菱天真地问道： “她们为什么好人不当，偏去做这种下贱的事呢？”讽刺的是，在同样被城市的黑暗压迫后，菱菱听到路人说出这句话。在这里，上海成了“颓废堕落”的代名词，是罪恶的堡垒。菱菱作为纯朴的乡女已然被上海的轻浮与邪恶所改造。

具体在影片呈现方面，正如柯灵在《试为“五四”与电影画一轮廓——电影回忆录》一文中所讲： “电影正当童年，天真未凿，先天不足，后天失调，自然容易与鸳鸯蝴蝶派、文明戏合流。”这部左翼电影并非完全的“社会革命的传声筒”，它将政治与商业、娱乐以及小市民趣味结合起来，将“新女性”的革命性与“摩登女郎”的魅惑结合起来，成为“现代都会的城市景观之一”。菱菱在被工厂董事长迷奸回到家之后，从枕头下取出一串用菱角串成的“项链”挂在自己的脖子上，通过它回忆起与张表哥在乡间小湖上一起采菱的温馨浪漫的时光。这一段回忆也是影片中最富有浪漫气息的一段。这串项链象征了爱情话语并充当了定情信物，冈此当菱菱将项链取下，恐惧地丢在床上时，深刻表明爱情破碎了， “淳朴”被玷污了，而这种“被玷污”是女性自我主动承认并接受的。冈而《天明》中的女性形象菱菱本身就是一个父权制的牺牲品，她尊崇的是传统父权社会的贞节观。影片中对菱菱与张表哥之间的亲密关系的表现除了胖姐夫戏谑的台词以外，还有在对“项链”的回忆中，银幕展示了菱菱穿着短裤趴在船尾采菱的画面。这里的“身体”是在纯真爱情的视域之下展开的，它的观看者是张表哥。而女性的大腿不仅作为电影中男性人物的情欲对象，也成为电影观众的情欲对象。值得注意的是，菱菱在小船上展现大腿与后面展现大腿的方式是不同的，黑丝不仅抹去了“纯洁”的意味，也抹去了健美的意味，而改之以充满肉体诱惑的欲望投射。

影片后半段展现菱菱的“摩登”之后，她转而来到生病的朋友家里，照顾病人、施舍钱财。这里生硬的转变呈现了一位善良的、具有道德与牺牲精神的摩登女性。影片中菱菱从乡女到摩登女郎的转变，迎合了观众对上海的都市想象，激发观众同情，完成政治宣传。然而从摩登女郎到革命者的突兀的转变中存在着左翼电影对女性的文化符号输出的困境。电影一方面要用摩登女郎的身份达到表现底层人民受压迫受戕害的政治要求，在具体的文本中，她作为美丽的尤物，摩登的身份可以让她充分展现自己的身躯和“摩登”人时的装扮以满足影片中男性对她的欲望审视，但是另一方面，摩登女郎不符合传统父权秩序对一个女人的要求，即对贞操、贞洁的守护;而且菱菱自主性地转向革命，拥有“新女性”与“摩登女郎”的双重身份不符合父权文化的叙说机制，因而菱菱必须用赚得的钱帮助穷人、无产者、病人、小孩，以此来救赎自己，完成父权制对她的道德规训，也必然要走上被判处死刑的结局。这里，左翼电影对人物的態度是模糊的。

菱菱即便在某种程度上符合了左翼电影对于“新女性”的界定，即社会变革的新主人的身份，但是她的双重身份必然地决定了她悲惨的结局，冈而影片在达到激起民众愤怒与阶级意识的目的以后毅然给予她死亡的结局。菱菱的命运也说明了男性对女性力量的恐惧，只有让菱菱转变为男性话语下的革命女性并为革命牺牲才可以永远地覆盖她作为摩登女郎的魅惑和摩登。左翼电影利用革命完成了对乡女所代表的传统女性的规训，展现了一种在民族主义名义之下得到强化的革命男性特质。

二、知识分子出走与阶级意识

20世纪30年代多的是受过良好教育的、接受新青年思想并勇敢走出家庭的“娜拉”们，她们具有独立的思想与体面的工作，左翼电影也通过一系列叙述策略对她们来进行规训。《新女性》是联华影业公司在1934年出品的一部无声片，女主人公韦明作为一个音乐教师兼小说家，可以说是现代女性的代表。通过叙述韦明这位“摩登女郎”在男权社会的一系列不幸遭遇——包括校董王博士利用权势串通校长开除韦明，小报记者慷慨解囊后欲望的表露和之后的乱写新闻报道，老鸨徐太太的劝说，王博士妻子不明真相的控诉一一以及孩子生病急需用钱的窘境，她从教师与小说家这样体面和具有强烈女性自主权的地位一下子沦落街头，影片通过这种戏剧化的方式来表现社会的不公。与此同时，影片在表现韦明的不幸遭遇时还展现了一个真正的“新女性”，即代表无产阶级的李阿英，并用一系列对比蒙太奇来完成这部左翼电影的政治诉求。例如韦明与王博士在舞厅跳舞时，画面切入李阿英与女工一起唱《黄浦江》，以此来召唤革命和新女性的出现。李阿英被塑造成一个强悍的、被去除了女性特征的“抽象”和“理想”的形象。

《新女性》将两种身份结合起来，表达了早期电影除了政治宣传，还需要考虑到市民阶层的欣赏趣味。 “抱有精英主义观念的现代知识分子虽然坚持伦理道德的合法性，却也必须直面广大观众的享乐主义和窥视癖的倾向，而且类似倾向也同样存在于精英知识阶层中，所以他们需要不时对此矛盾心态进行自我调整。”在影片中，王博士和韦明坐进汽车，镜头以特写展示韦明的美腿;舞厅中表演了男人用鞭子抽打女人的探戈舞以及一个手脚均被沉重的链条锁住的女性跳的达步舞。从韦明悲痛的神情和王博士猥琐地微笑并拍手称快的反应中，可以看到女性与男性对于此种表演截然相反的态度。王博士在窥视中得到快感，而韦明则将自己的面孔带人舞女，想象自己被奴役而感到头晕恶心。这显示了“在一个由性的不平衡所安排的世界中，观看的快感在主动的/男性和被动的/女性之间发生分裂”。如果说，韦明对舞厅有一个从被吸引到反抗的态度转变还能说得通，那么影片后半段她为赚取医药费而迅速进行的身份转变则说不过去。

当王博士向韦明求婚时，韦明回答道：“结婚！结婚能够给我什么呢？‘终身的伴侣——终身的奴隶罢了！”五四运动以来，女性思想的开放以及不断扩大的自由使得越来越多的女性开始“浮出历史地表”，敢于质疑传统婚姻制度，对既有道德观的压抑做出反叛。然而吊诡的是，在这之后，影片通过回忆，表明韦明未婚先孕，与男友私奔结婚以后被男友抛弃，独自生养孩子。虽然这个片段在表现女主人公追求婚姻自由、敢于走出家庭上有一定的进步意义，但同日寸也削弱了之前她所发表的关于婚女因的言论，这仿佛是婚女因失败以后对婚女因的怨言。韦明作为具有现代意义的独立女性，从写小说不署名“女士”，到为金钱出卖身体，展现了在金钱与男性的压迫下女性的心理危机与道德压力。然而这种转变也一样是急促的。韦明作为一个自给自足的女性，从她不愿意署名可见她生性傲慢。更何况，在房租、伙食、琴租都已经积欠了几个月，孩子患了肺炎，自己又莫名其妙失了业这样四面楚歌的关头，她面对王博士的钻戒也没有一丝动摇。在《市民新报》的齐为德对她举止轻佻时，她愤慨地说道：“你把我当作廉价的女子吗？请你自重罢！”由此可见韦明的自尊与自傲，因而她为解决经济危机而踏上堕落之路也是让人疑惑和不解的。

电影进一步表现出“摩登女郎”带来的父权式微加剧了社会上男性对女性的焦虑，因而即便她在病床上大声呼喊着“我要活”，也注定了韦明死亡的结局。在她死后，新闻报纸上清晰地印着“浪漫女子之下场，摩登姑娘之殷鉴”的字眼。这里表现的不仅是报纸编辑、商人、王博士等人对她的规训，也是上海这个现代性都市的态度。影片利用一系列男权色彩浓厚的声音来增加电影的戏剧化色彩，左翼影人依靠父权秩序再一次无意识地对“摩登女郎”进行道德的规训。

三、底层的旱现与变革的都市

影片《神女》是吴永刚执导的一部无声电影，被国际影坛誉为中国电影黄金年代的最佳默片之一。在《神女》中，阮嫂的形象也兼具双重角色：既是独自带着孩子讨生活的“神女”，也是风尘女子。风月文化是上海都市现代性不可缺少的一面，只不过在父权文化的笼罩下，影片对其是“美化”的，她们往往缺失性欲而与传统美德紧紧联系在一起。在吴永刚执导的《神女》中，社会身份只是作为故事发生的背景，影片中着重表现的是阮嫂博大的母爱。《神女》对阮嫂的刻画注重张扬她作为母亲的美德，表现她在那个不公正的社会受到的欺凌、侮辱与强暴，同时弱化她作为风尘女子的社会身份。影片含蓄地通过阮嫂的高跟鞋与一名男性的皮鞋走动的画面来暗示性交易，并且很快地切换到她满身疲惫地回到家里照顾孩子的画面。影片中的地痞章胖子在解救阮嫂以后强迫阮嫂成为他个人的占有物，这里地痞章胖子的角色填充了未在电影中出现的“父亲”的角色。然而章胖子不但不给予阮嫂经济上的帮助，反而经常偷走阮嫂挣来的钱去赌博。阮嫂作为一个站在上海街头，美丽又不乏摩登的女性，其神秘性引起男性的恐慌，因而需要一个父权制的“伟岸”的男性形象来统摄。地痞章胖子找到带着孩子逃走的阮嫂以后，镜头从男人呈人字形的双腿中间拍摄远处阮嫂抱着孩子的画面。影片除了在显性层面安排这个恶棍震慑阮嫂，也在隐性层面安排了老校长的角色来对阮嫂进行启蒙与规训。当学生家长因阮嫂的风尘女子身份希望学校开除她的儿子时，老校长在校董会上反驳道： “她为着生活，她不得不在生活的旋涡里挣扎着。为着孩子的前途，她要使他受教育。”但是如此悲苦、具有美德的女性却得不到任何回报。老校长的毅然辞职也正是上海这座现代性都市对此做出的回答：拯救儿子，湮没堕落的母亲。在老校长看似尊重人性与尊重职业的话语下，隐含着的是父权文化下的拯救男性并永远维护和延续父权的态度。电影一方面表现阮嫂博大的母爱并对其表达同情，另一方面又对其社会身份进行规训，把这位伟大的母亲长久地封锁在了监狱里。影片用一系列策略强调了善良、悲苦、受压迫的母亲，而弱化了其他行为，但是影片却给出了相反的结局——母亲永远地离开了，只剩下“神女”被围困在冰冷的监狱里。在这里，摩登女郎再一次没有逃过被驯化的命运。

四、结语

在20世纪30年代的左翼电影叙事中，只要是沾染欲望的摩登女郎都难逃被规训的命运，即便影片中表现出来的是左翼电影“关注不合理的社会现实，表达对弱势群体和下层民众的人文关怀和道德颂扬”以期达到唤醒民众的目的，但是在表面更加适时和紧迫的阶级问题下还有新的性别问题，电影中所展示的女性的行为转变与左翼的政治目的之间出现了裂缝。冈此《天明》中被压迫的、无奈又善良的菱菱被处以极刑， 《新女性》中为女儿治病急需用钱而堕落的韦明自杀， 《神女》中具有美德的阮嫂被关进监狱，这种在性别的叙述中出现的矛盾与规训的态度，虽然有一部分是为了迎合商业与小市民趣味，但也表露出整个男权社会面对女性时遭遇到的性别叙述的困境——即“幻想着女性在男子世界中渴望自由与超越，又惧怕这一渴望”。[作者简介]陈颖颖，女，汉族，浙江杭州人，浙江工业大学人文学院硕士研究生在读，研究方向为现当代文学。