《乐记?师乙篇》和《唱论》中的声乐演唱研究

谈及中国音乐理论著作中的声乐演唱，笔者自然地想到《乐记·师乙篇》与元代燕南芝庵的著作《唱论》。这两部著作中的理论不仅指导着中国古代声乐演唱前辈，也对现当代歌者们的声乐演唱及教学产生了深远的影响。

一、《乐记·师乙篇》所蕴含的演唱关系

（一）歌者性格与选曲曲风的对立统一关系《乐记·师乙篇》主要论述子贡与师乙论

乐。前半部分，子贡问师乙他适合唱什么歌曲，师乙回答：“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》;广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》;恭俭而好礼者，宜歌《小雅》;正直而静，廉而谦者，宜歌《风》;肆直而慈爱者，宜歌《商》;温良而能断者，宜歌《齐》。”由上述可知师乙为不同性格的歌者给出他们适合演唱的曲目，即歌者具有什么样的品行、性格应对应选择什么样风格内涵的歌曲。歌者不同的性格特征、品格修养、文化水平、生活阅历决定了他适合演唱的曲目的类别。值得注意的是﹐师乙在谈论《商》和《齐》时，强调了拥有正直、柔和、慈爱性格的人适合歌唱刚强、坚毅的《商》，由柔化刚;拥有果断坚毅性格的人适合歌唱温和纯美的《齐》，由刚化柔。看似将性格与演唱风格置于一个矛盾体之中，实则是表达了希望用音乐来改变性格、调和性格的美好愿景。我们认为这种歌唱是值得肯定的，确实可以在一定程度上让人得到改变，歌者通过演唱旋律和歌词，可对其性格、身心、思想进行锻炼、内省、立德。

（二）演唱时气息与音乐的关系

“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”意思是歌者演唱高音的时候声音要昂扬，要用大力气;唱低音时声音要沉重、响浊，不需要用太大力气。力气大小在歌唱中是通过气息运动来调节的，唱高音的时候需要“上抗其喉”，气息在横膈膜附近的肺部底端，气息流上升时，气息和喉头会产生一种抗力，喉头则顺势向下，回应气息的冲击。唱低音的时候需要实现“下坠丹田”，仿佛气息稳固地落在地面，产生支撑力，感受肠肌发力。“上抗”和“下坠”讲究气息的充盈，这样才能拥有好的演唱效果。

“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”旋律转折时，要唱得干净、舒展，不要拖泥带水;微曲部分的演唱讲究平稳、规矩，要唱得中规中矩方能动人心弦;乐句收尾时，要唱得圆润，声音要像珍珠碧玉那般完满。“贯珠”是一个形象化的比喻，即珍珠被线一颗颗贯穿起来。其中“珠”比喻唱出来的字像珍珠一样饱满而圆润;“贯”则是更强调穿珍珠的线，强调连贯性。从整体来看，演唱要颗颗分明，饱满圆润又极具线条感。这里强调了歌曲的细节处理，想要达到“折”“止”“矩”“贯珠”的艺术效果，自然是离不开气息的调节，控制好气息回收的量与速度才是实现它的唯一途径。

二、《乐记·师乙篇》演唱关系与个人的“碰撞”

笔者学习声乐演唱六年之久，在实践中产生了大量演唱感受，有些部分与《乐记·师乙篇》所言有些许出入，以下仅为个人感受。

《乐记·师乙篇》所言气息应当“上如抗，下如队（坠）”，起到较强的支撑、冲击作用和有下坠的感受。但笔者认为不论声乐还是器乐﹐最终的归宿都是“自然”。所谓“自然”，就是自己的身体各个部位、器官不应受到任何不适的压迫，不论演唱的是高音还是低音都应保持在同一个发声位置的基础上，气息稳定而自然地供给，不存在力气大小、对抗的感觉。值得关注的应该是高低音所需要的气息量不同，若能做到如上所述，才能达到声音音色自然、身体器官自然。如若按照“抗”“坠”之说，声带久而久之会产生疲惫感，严重的话，甚至可导致声带疾病。笔者认为《乐记·师乙篇》在声乐审美方面体现出侧重追求音量大小和音色的特点。音色是个人所决定不了的，过度追求只能创造出“不自然”的声音，且损害声带。

笔者分析认为，此“碰撞”产生的原因有可能是《乐记》其实更强调的是音乐的教化作用，所以当描述声乐演唱感受、方法、效果时，不免也与教化作用有所关联。笔者认为写作意图和理解角度是导致《乐记·师乙篇》所描述内容与笔者个人实践感受不同的主要原因。

三、《唱论》中所蕴含的声乐演唱知识

笔者在研究《唱论》的过程中受到了颇多启发，该书作者燕南芝庵仅通过一千余字，简洁而精练地描述了宋元时期的声乐发展概况、演唱审美以及规格标准，还总结了一些声乐演唱时常出现的弊病，提醒演唱者们应该具体关注的问题，同时也描绘了正确的声乐审美要求。笔者在研究《唱论》时，发现现代的声乐审美与宋元时期的声乐审美有共通之处，甚至发觉宋元时期的审美比现当代声乐审美更为严苛，这对笔者产生了莫大的触动。

（一）作品再次创作的“度”

著名声乐理论著作《唱论》中，作者不止一次地提及演唱时的“唱病”，这便是演唱者在演唱时再次创作的“度”。声乐作品的曲牌词牌在宋元时期要求是相当高的，但是在严格之中演唱者和创作者又有自由发挥的空间，所以当听众欣赏作品时，这个作品呈现的表演规格是否能够做到张弛有度，主要在于演唱者的个人控制能力。《唱论》中提出：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打搯的，失之本调。”每位歌者天生音色差别甚大，所以不同歌者对于同一首作品的演唱所呈现出的效果肯定是截然不同的。有些歌者唱得过于气势磅礴，缺少了村落宁静的本质;有些歌者唱得过于柔和委婉，缺少了作品暗喻的内涵;有些歌者唱得过于机巧灵动，缺少了作品散懒随意的生活态度;有些歌者演唱得过于中规中矩，缺少了创新和新意;有些歌者唱得过于自由，忽视了作品的本来面目。所以对于演唱者而言，应当提高对作品的认知程度，把作品的风格以及作品本身的创作目的和含义都了解清楚，避免“唱病”的出现。

对演唱者来说，把作品本身的风格和内涵研习清楚，并将声音和风格及内涵准确地结合和表达﹐同样也是一件尤为重要的事情。每一首被世人接受和认可的作品都包含了作者成熟的创作思想和内涵。经过笔者对《唱论》的研读，不难发现其中早已有了正确把握作品呈现的标准。第一步便是从作品本身的旋律和调性入手。早在宋元时期，先辈就已经用调性将音乐的性格内涵划分出来。我们要想把音乐风格内涵研究得更加透彻，不仅可以通过调性，还可以更加关注音乐的旋律走向。通过对音乐旋律走向的研究，我们发现，当情绪激昂时，旋律线条多呈现上升趋势;当情绪迷茫时，旋律线条多呈现下降趋势。结合旋律走向与对应部分的歌词和创作背景，我们便离准确理解作者创作的风格内涵更进一步。除此之外，演唱者在速度上、力度上、表情上的掌握也依赖于音乐术语，它可以提示歌者应该如何去演唱，帮助我们更准确地表达作品。伴奏与演唱者的关系是相互依存的，歌者需要正确认识伴奏的重要性，发挥人声与伴奏交辉呼应的作用，最大程度还原相应音乐作品蕴含的情感本质。在《唱论》中，先辈们总结演唱经历和经验，目的就是避免后人产生“过”与“失”的错误，为后人提供帮助与支持。但是落到实践中来，演唱者仍然需要付出更多的时间、精力去增进、提升自己对歌曲的了解。

（二）演唱中的规范

对作品风格的把握固然重要，但想要把作品演唱好，《唱论》还要求演唱者关注一些演唱方面的问题，譬如“唱声病”“添字节病”和“歌节病”等，这些都是为了在音准、音色及歌词等方面对演唱者起到规范的作用。

第一点“唱声病”，即歌者演唱时声音的毛病。《唱论》中的描述为“散散，焦焦;干干，冽冽;哑哑，嗄嗄;尖尖，低低;雌雌，雄雄;短短，憨憨;浊浊，赸赸”。我们可以从这些叠词中发现先辈们对于演唱的规范和审美，将“散散”“干干”与“哑哑”结合起来分析，大致说的是由于咬字不清晰、元音和辅音没有配合好、气息松散不集中导致的声音虚哑。将“雄雄”“憨憨”“浊浊”与“尖尖”结合起来分析，大致说的是由于气息没有沉下去而是浮动在胸腔部分，导致喉头不放松，呈现出捏着嗓子般的尖锐、嘈杂、迟钝、不纯粹、不干净、不灵活的音色。另外，我们从《唱论》描述的“唱声病”所呈现的声音问题中不难了解到前人所追求的声音是圆润饱满、让听者感到舒适的音色，是线条感明晰的天籁。在外部演唱形态上《唱论》也有要求，即演唱时应避免“格嗓”“囊鼻”“摇头”“歪口”“合眼”“张口”“撮唇”“撇口”“昂头”“咳嗽”，不要在演唱时增加一些多余的动作，追求仪态自然大方。

第二点“添字节病”，就是演唱者不严格遵循作曲家的意图，而是根据个人的理解随意地改变作品的面貌，使作品不能表达出其蕴含的本质和内涵。这种改变主要分为两种，一种是增加后缀字符，另一种是删减字符。我们必须要明确的一点是，演唱时不论增加还是删减字符都是不合适的，我们对曲作者、词作者都应该保有最起码的尊重，演唱时要遵照作品所蕴含的一切。我们还需要思考，作品之所以能广为流传定是经过了时间的考验和无数次的打磨，作品的成熟度是很高的，随意地增加、删减大概率会歪曲作者的创作意图。此处之所以用“大概率”一词，是因为如若作者本人并不是演唱者且不通晓演唱技艺，的确有可能导致韵律与歌词并不匹配，不利于歌者演唱。所以有些作品经过演唱者对歌词的增删处理后，反而更加流畅和谐。此类情况较少出现，但不是完全没有。

第三点“歌节病”，这一弊病说的是演唱者的音准问题。《唱论》中记载：“不入耳，不着人，不撒腔，不入调，工夫少，遍数少，步力少，官场少，字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗。劣调。落架。漏气。”这短短的一段文字，却提及了几个非常重要的内容：“四不”（不入耳﹑不着人﹑不撒腔﹑不入调）即从听者的角度出发，描述了演唱者不能给听众带来愉悦的感受，音不准、调不明。“四少”  （功夫少﹑遍数少﹑步力少﹑官场少）即分析演唱之所以“不入调”的原因是练习、演出次数少，而声乐是非常讲究基本功的，需要日积月累地练习，最终量变产生质变，才能把声乐作品完整地呈现出来。“嗓拗。劣调。落架。漏气”这段文字是对前文的总结，若是不勤加练习，就会产生这样的结果。宋元时期声乐演唱有派系之分，在音色、风格上有着明显不同，演唱者不可“混搭”，需要仔细研习自己演唱的派系特征。演唱者想要避免“歌节病”的产生，就要勤勉练习、注重实践、增加思考，这样才能演唱出被听众所欣赏的作品。

四、《唱论》蕴含的声乐演唱知识对笔者声乐学习的启示

关于《唱论》中描述的作品再次创作的“度”，笔者在声乐学习过程中得到的启示是：谨遵作者意图、谨慎擅自修改、忠于作品本身，应在仔细研究过作品之后，结合个人演唱技巧和理解来完成作品的“再次创作”。

《唱论》中描述的“唱声病”“添字节病”“歌节病”这三大病症是所有歌者都应该重视的问题。在“唱声病”方面，除了勤奋努力以外，我们更需要结合科学的发声方法，形成正确的声乐理念，否则只会导致努力和收获难以达成平衡。科学的声乐理念是注重辅音咬字出气，元音随着辅音的气流顺势发出，而不是元音与辅音前后分离，即辅音在唇齿舌阻气的前面位置，元音在喉咙的后面位置，前后位置不统一则会产生哑音或虚音。“添字节病”方面，应多阅读和了解国内外作曲家和词作家的创作背景，让自己拥有对作品的敬畏之心。“歌节病”方面，我们要善于借助钢琴延音踏板的功能，弹奏作品中的每一个音并哼唱，达到音准重合时，就能有效避免出现“歌节病”。

五、结合《唱论》谈对《乐记·师乙篇》的理解

《唱论》通篇篇幅短小，全文不足两千字，但是涵盖的声乐演唱知识却非常细致、丰富。相比于《唱论》，《乐记·师乙篇》更突显礼乐教化的作用，其主要观点涉及歌曲选择的适宜性与不可替代性、歌曲的特点与演唱的关系、声乐演唱的技巧及特点等，提出了在选择歌曲、理解歌曲、表演展示歌曲、音乐的作用和社会功能等方面的见解和启示。当然在这些方面的选字用词也与教化功能紧密相关。

《唱论》和《乐记·师乙篇》这两部著作在我国声乐史上地位非凡，研读《乐记·师乙篇》和《唱论》这两部著作中的声乐演唱内容，对笔者和广大歌唱者来讲都是终身受益的。

[作者简介]庄妍妍，女，汉族，厦门大学硕士研究生在读，研究方向为舞蹈与音乐学。