论艺术传播的情感还原

史鸿文

【摘要】艺术传播是人类社会的主要传播方式之一。从传统艺术到现代传媒艺术，其肩负的传播使命有了质的不同，但艺术传播的情感性这一古老命题至今并未过时。在大众传媒时代，作为艺术载体的媒介发生了前所未有的变化，并因此导致了传统艺术传播中情感因素的“异化”。重拾艺术的情感性审美感染力不仅是一个有意义的时代话题，而且也是一种最新的趋势。因此，我们可以在恰当处理艺术的情感趣味与传媒文化相互关系的前提下找到艺术传播的情感还原策略。

【关键词】艺术传播；传媒艺术；情感还原

艺术传播是人类社会最主要的传播方式之一。自古以来，艺术在抒发人的思想情感、表达艺术家审美情怀、反映社会现实的同时，也肩负着直接传播审美信息、间接传播科学信息和社会信息的使命，并在传播的过程中起到寓教于乐、风化社会的作用。传统艺术传播是基于人类情感的表达与传递，但随着社会的发展，人类传播方式的改变，特别是传媒艺术的出现和泛化，艺术传播的情感链条被逐渐切断，甚至弄得支离破碎，或者被完全“异化”。那么，傳统艺术传播的情感链条在大众传媒世俗化的进程中还有没有被重新唤醒的必要以及如何被唤醒？这就是本文所要探讨的问题。

一、艺术传播的情感中介

艺术作为一种传播方式，其最大特点是要突出它的情感性。在传统理念中，艺术传播起始于情感、化融于情感、作用于情感。即便是到了当前时代，把艺术与理性观念硬邦邦地捆绑在一起以达到某种传播目的和传播效果也是不受人欢迎的，如加拿大学者彼得·穆赖和多明尼克·谢菲尔-杜南在其合著的《媒介研究的诗学源泉：一些定量的初步理解》中就指出：“将文学与政治教条硬绑在一起，只会使它远离自己的本质。”［1］

（一）艺术作为传播的情感本性

根据艺术史的考证与研究，艺术起源本身就与人们情感交流的需要密切相关，情感交流一直都是艺术传播的核心与基础。就艺术作为情感传播的一种方式而言，有以下几点值得注意：首先，艺术的起源与人类的情感传递密切相关。蔡元培先生在《美术的起源》中说：“诗歌是一种语言，把个人内界或外界的感触，向着美的目标，用美的形式表示出来。所以诗歌……从感情出来，仍影响到感情上去。”“音乐的发端，不外乎感情的表出。”［2］从艺术创作的情感表达到艺术接受的情感熏染，是艺术传播一开始就追求的目标。其次，艺术的发展演变与人类的情感交流密切相关。艺术发展史表明，艺术的任何一次进步，都与不同时代人们的情感交流以及情感传播沟通有关。也就是说，艺术是随着人类社会的发展而发展的，每一个时代人们的精神状况都会有所不同，不同的精神状况必然导致不同的情感需要，这些情感需要既有个体性，也有社会普遍性。因此，不同时代人们的情感交流需要，应由与其相适应的传播渠道和传播媒介来实现。再次是艺术的社会性和功能与情感传播密切相关。艺术绝非是艺术家个人的事情，它还要肩负一定的社会功能。艺术对社会和对他人的影响不同于其他文化形式，因为艺术是以情感传播为中介来实现其社会影响力的。我国古代的儒家非常重视乐舞艺术传播的社会风化作用，则是与乐舞艺术的情感特性密切相关的。可以说，乐舞艺术起于情感表达，经于情感传递，终于情感熏陶，达于情感凝聚。正如英国学者大卫·贝斯特在《艺术·情感·理性》一书中所说：“正是因为艺术具有情感影响力，人们才有可能从艺术中受到教育，而且受到的教育用其他方法是无法达到的。”［3］

（二）艺术作为传播的情感中介

从传统艺术的定义来看，艺术传播与其他形式传播最大的区别在于它是“以情动人”。没有情感这一中介，艺术便不能感染受众，也营造不了审美价值，甚至导致传播渠道受阻，失去了作为艺术文本的真实意义。大卫·贝斯特在《艺术·情感·理性》一书中指出：“艺术的情感，只有通过艺术媒介才能加以表达，设想它们能独立地存在于公认的媒介之外是荒谬的。”据此，它还批评了那种认为艺术中的情感可以独立于公共媒介之外的“荒谬的观点”。大卫·贝斯特的核心看法是：艺术要想对社会发生影响或教育意义，它就不能独立于公共媒介之外，而艺术通过公共媒介来传播，事实上意味着艺术也是一种公共传播媒介，但这一媒介的特质在于它的中介是情感而非理性。

（三）艺术作为传播的情感特性

艺术传播作为一种传播方式是以情感传递区别于其他传播方式的，那么这种情感传递有哪些特性呢？首先是它的形象性。艺术传播的情感中介，并不是赤裸裸呈现的，它还要借助于一定的形象化或意境化的手段。艺术传播与单纯思想理念方面传播的最大不同就在于，单纯思想理念方面的传播是灌输性、抽象性的，甚至是说教式的，但艺术传播却是形象化的，并且这种形象性始终是与情感相伴随的。其次是它的直感性。传统艺术传播更多的是一种审美传播，艺术接受者（传播对象）从艺术中得到的不是一种理性的认识，而是能够为人们带来直觉性“情感经验”。再次是它的间接功利性。任何具有社会意义的传播方式都或多或少具有一定的功利性，只是在传统艺术中，由于追求审美判断的纯粹性，艺术在通过一定媒介被公众接受的过程是非利害性或反功利性的，但这种非利害性和反功利性仅限于审美过程，在艺术社会功效方面，其功利性是间接可以被发现的。

（四）艺术作为传播的情感效能

恩格斯在《共产主义德国的迅速进展》一文中曾举例说明艺术传播对于树立革命信念的意义。他说：“请允许我提一下优秀的德国画家许布纳尔的一幅画，从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”［4］因为艺术不是干巴巴的、枯燥的说教，而是通过艺术形象或者艺术意境来诉诸情感而获得艺术感染力，进而发挥艺术效能的。

二、艺术传播情感异化的原因

著名媒体学者麦克卢汉曾经用媒介的性质来说明艺术的性质以及艺术种类的演变，因为在大众传媒时代，作为艺术载体的媒介发生了前所未有的革命性变化，不仅媒介种类日新月异，媒介的性质也千差万别，完全打破了传统艺术的承载介质和传播渠道，同时艺术创作者和艺术接受者的角色性质也非同以往，并因此而导致了传统艺术传播中情感因素的“异化”。

（一）传媒艺术的崛起对传统艺术的情感剥离

隨着传播媒介特别是电媒技术日新月异的发展，传统艺术的传播方式发生了极大的改变。“传媒艺术不是某一种艺术门类名称，而是指在电子科技传输的条件下，在大众传媒序列里艺术因素的概括。”［5］显而易见，所谓传媒艺术既不同于传统意义上的传播艺术，也不同于传统意义上的艺术传播，而是随着科学技术的发展，传媒的传播方式和配置方式发生了质的变化，特别是电讯技术和网络技术的发展，传媒的呈现方式日益视觉化、直观化、虚拟化、即刻化，传媒的接受群体日益复杂，艺术作品出现在这些新的传媒族群里，其意义和特点已经非同以往。低成本运作或商业化运作彰显着赤裸裸的功利图谋，传统艺术的审美韵味丧失殆尽，受众被刺激而引发的心理波动更多的是感性刺激而非情感审美，艺术作品接受者所宣泄的更多的是消费性快感，而不是审美性情感。

（二）大众文化的勃兴对传统艺术纯粹性的颠覆

传统艺术依托于康德等人的审美无利害学说，执着于艺术传播的审美性情感交流，毋宁说，执着于艺术情感的超功利表达。但随着大众文化的兴起，这种艺术表达方式受到了大众娱乐的严重挑战。导致艺术传播情感丧失的原因包括煤介的工具化和大众文化的庸俗化，当然也有对艺术传播工具理性的片面理解。艺术传播首先要有艺术性，然后才能潜移默化地带出功用性。

艺术传播情感因素的丧失也有艺术传播本身的误区，即艺术的日益世俗化。艺术作品的审美意义被淡化以后，艺术与人们日常生活的勾连并没有被削弱，只是传统精致化的感情交流逐渐被大众文化的感性交流所取代。毋宁说，在传统艺术传播中，纯粹的审美无利害体验是唯一的通道，在大众文化和大众娱乐勃兴的今天，这一通道已被摘除，让位于赤裸裸的感官宣泄。在传统意义上，审美的功利性是间接的，但在大众文化兴起之后，它则可能变成直接的，商业图谋成了当今传媒艺术的最终推手。

大众文化的典型呈现是大众娱乐和现代传媒艺术的嫁接，并因此无时无刻不在营造一种世俗味十足的现代文化产业。在这一产业驱动下，人的趣味的立体性、丰富性、审美性和真实性统统受到质疑，代之而来的是对公众单一平面化的生活方式和无价值意义的审美感动的塑造。毋宁说，公众生活的本真意义已被无文化的文化产业所遮蔽。于是，艺术的情感传递功能已强制性消融于大众娱乐的陷阱之中，以情感为基础的艺术本真意义在不断萎缩。

（三）日常生活审美化与艺术边界的丧失

日常生活审美化是消费社会的独特景观，同时也是西方大众传播时代的一种理论思潮。“消费主义总是与图像文化联袂出击，无论是经济促销还是政治作秀，离开艺术媒介都无从谈起。消费主义时代的艺术呈现出一种悖反的状况，即一方面在大众传媒的主导下‘公众的需要已经受大众艺术制约了，但一方面如同鲍德里亚所说，问题不在于‘世界上一切琐碎的事物都在审美化过程中转变，而是‘当一切都成为审美的时候也就无所谓美丑。”［6］也就是说，艺术媒介成为赤裸裸的感性工具，不再承载任何终极性的价值和意义，艺术的内涵被掏空，艺术的边缘被打破，艺术的壁垒被拆除。当什么都可以艺术化的时候，实际上意味着什么都不是艺术；一切都可能成为艺术，一切艺术都成为不可能。毋宁说，传统意义上的艺术已经死亡，取而代之的必然是美学的重构和艺术的重新被发现。

三、重拾艺术传播情感性审美感染力的可能性

看似拒斥审美意义的传媒艺术是否可以重新拥有情感性审美感染力？或言之，在大众传媒时代能否重拾艺术的情感性审美感染力？情感性审美感染力是有明显时代意义的，不同时代有不同的时代精神，不同时代也应该赋予情感趣味不同的当下意义。

（一）重新审视艺术的情感趣味

艺术传播的魅力其实是一种感染力，而这种感染力来自于艺术传播的趣味性，在日常生活中，我们总会有这样的体验，即趣味性强的事物往往比缺乏趣味性的东西更加具有感染力，换言之，说教性的东西远没有生动有趣的东西更能打动人、更能感染人。当前的艺术传播和传媒艺术不能说没有趣味，但这种趣味是被严重“俗化”的趣味，更多地诉诸生理性而非情感性，在法兰克福学派那里，马尔库塞基于对资本主义技术理性的批判而提出了他的“新感性”学说，阿多诺则基于对大众娱乐的批判而设想一种新的审美场域策略，尽管法兰克福学派的审美社会重构被称为“审美乌托邦”，但至少说明重新审视艺术的情感趣味是一个可以思考的现代趋向。

（二）当下艺术实践的审美回归走向

当代艺术审美感染力的异化与后现代艺术的流行不无关系。从20世纪中叶开始，随着后现代艺术的不断发展，艺术与情感、艺术与审美的关联度被打破，一些所谓的艺术相对于传统以情感趣味为审美追求的艺术来说其实是“反艺术”“反审美”，如行为艺术就以宣示碎片化、反崇高、无厘头、概念化、抽象化为主要特色。但进入21世纪之后，艺术家们似乎在期盼着美的回归。“近20年来，当代艺术界出现了‘美的回归的趋势，比如卡普尔的天镜和大豆、埃利亚松的人造彩虹和太阳……艺术似乎在回归情感，转向一种热情的、亲密的、感性的艺术实践。”［7］从20世纪末期到21世纪的20多年来，在世界不同国家出现了一股旨在倡导艺术与文化“审美回归”或“美的回归”的思潮，美国艺术批评家戴夫·希基被认为是这一思潮的主要代表人物。他在《神龙》一书中以锐利的口吻亮明自己的这一主张，并通过一些例子加以阐述。当然，关于“美的回归”，人们存在不同的认识，2005年在德国召开的“美的回归”论坛上，德国哲学、美学教授沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）专门提交了一篇名为《美的回归？》的论文，坚称美从来都没有在艺术中消失过，因而也就说不上“回归”，他甚至认为“审美回归论”可能会流于一种语言游戏。对于兴起于美国，波及到全世界的关于“美的回归”或“审美回归”的讨论，表明人们对后现代语境下产业化、概念化艺术生产以及“反美学”“反艺术”思潮的失望。

四、艺术传播的情感还原策略

大力倡導“趣味是生活的原动力”的近代著名思想家梁启超先生认为，“审美本能，是我们人人都有的，但感觉器官不常用或不会用，久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人；一个民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他常常吸收趣味的营养，以维持增进自己的生活康健”［8］。现代人审美本能的丧失，与梁先生说的情况有所不同，但就结果而言，其结论是极为相似的。那么，我们还有没有必要、以及有没有可能像梁先生所说的用艺术的审美趣味来重拾艺术传播的审美趣味呢？答案是肯定的。

（一）唤回图像中的美

当大众传播肆无忌惮地侵蚀人们的视觉美感时，图像文化起了推波助澜的作用，以至于大众自觉不自觉地遗弃或淡忘了读文所带来的深度思考和想象激发，使人们的阅读日趋平面化。文化成了“快餐”，结构被拆成“碎片”，阅读进入了所谓的“读图时代”。在一些跟风操作的艺术理论鼓噪下，图像文化把艺术和审美抛在身后，由艺术形象走向了非艺术的图像。呼唤“美的回归”的戴夫·希基在《神龙》一书中对此进行了尖锐的批评。他指出：“在图像中，美是一个中介（agency），引发观看者的视觉愉悦，再者，因为获得愉悦是我们观看任何事物的真实诱因，那么，任何不考虑观看者的审美愉悦的图像理论，都回避了艺术效应（artsefficacy）问题的实质，它注定是不合逻辑的！”［9］然而，立足于现代社会的艺术传播与其被动面对现实，不如主动接受现实。如阿多诺在《美学理论》中说：“真正的现代艺术，与其从外来的立场出发简单应对发达的工业社会，还不如坦然承认发达的工业社会。”［10］他还说：“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那就成了真正现代的艺术。”

（二）从艺术的消亡到感性的复活

曾经撰写过《艺术的终结》一书并提出艺术消亡理论的美国学者阿瑟·C.丹托在《何谓艺术》一书中说：“今天的艺术可以用任何东西来做，可以混合任何东西，用来呈现任何理念。”［11］在现代艺术日益泛化的过程中，传播媒介起到了重要的作用，没有当下大众传播的介入，现代艺术的社会影响力和认可度都会大幅度削弱。需要说明的是，艺术的泛化与艺术的通俗化不能混为一谈。艺术通俗化是将艺术的严肃主题以通俗易懂的形式传递给社会大众，这本来就是艺术发展和进步的基本动力之一。而艺术泛化则是因为大众传媒的勃兴带动了消费主义文化的蔓延，直接摧垮了艺术的边缘和精神，其直接后果不仅是艺术与非艺术的界限被弄得模糊不清，而且还直接导致艺术向“媚俗”“低俗”甚至“恶俗”的方向堕落。如果我们能找到艺术在传媒时代通俗而非恶俗的策略，就意味着艺术可以通过某种方式得以自我拯救。麦克卢汉非常积极地关注现代传播媒介对公众感官的延伸和放大，因为这“使他看到了电媒技术的感官性与文学艺术的感官性的同质性”。电媒技术的感官性与文学艺术的感官性可以启发我们以艺术通俗化为坐标来完成当下艺术身份的转化，也就是说，把艺术的感官性合理地重叠在传媒技术的感官性之上，这样既可以保留艺术本身的韵味和美感，又能实现艺术在传媒时代的存活。因此，从本质上来说，尽管艺术在传媒时代举步维艰，其实它并没有走到穷途末路，艺术没有死亡，只是换了一种活的方式。新的时代需要新的艺术，也需要新的“感性”来传承传统艺术的情感表现。

（三）融媒体与艺术情感传播的个体化变化

融媒体的出现完全打破了过往艺术传播形式的界限，任何艺术品都必须像新闻一样去选择一定的媒介方式才能有效地被公众接受，但融媒体中的很多新媒体如网络传播其实是把双刃剑，它既对艺术的情感表达有所削弱，同时也因为传播对象的可选择性而为艺术情感的交流提供了便利，这是网络传播有别于传统大众传播的地方。有学者指出：“新媒体装置在传播的受众上可以面向个人传播或者是面向大众传播，这些新媒体装置允许艺术家们同时向更多人传播展示自己的艺术领悟或者是向某一个特定的群体更好地展现某个领域，也就是说，传播对象的数量其实是根据作品自身的设置和本质来确立的。艺术家想要表达怎样的情感、想要带领受众领略怎样的价值观与审美观都可以通过这样全新的传播方式来实现。”［12］金江波在《当代新媒体艺术特征》一书中更为明确地指出：“新媒体艺术将公共性与个性体验巧妙地融于一体，它们在整个艺术表演过程中，不是相互矛盾的，而是实现了完美的交融、碰撞乃至相互渗透，创造出全新的艺术感知系统和艺术认知逻辑。”［13］这说明融媒体改变了传统艺术传播对大众公赏力的单纯性追逐，使得艺术传播不仅具有接受过程的私密性，同时也可以使艺术接受者参与艺术交流的互动过程，实质上是对艺术创作的进一步延伸，这样更有利于艺术情感的传播。

参考文献：

［1］李西建，金惠敏.美学麦克卢汉：媒介研究新维度论集［C］.北京：商务印书馆，2017.

［2］蔡元培.蔡孑民先生言行录［M］.济南：山东人民出版社，1998.

［3］大卫·贝斯特.艺术·情感·理性［M］.李惠斌，译.北京：工人出版社，1988.

［4］杨柄.马克思恩格斯论文艺和美学［M］.北京：文化艺术出版社，1982.

［5］张晶.传媒艺术的审美属性［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2009（1）：18.

［6］徐岱.艺术问题：后人类时代的古典情怀［M］.杭州：浙江大学出版社，2020.

［7］邵亦杨.全球视野下的当代艺术［M］.北京：北京大学出版社，2019.

［8］俞玉滋，张援.中国近现代美育论文选［M］.上海：上海教育出版社，1999.

［9］戴夫·希基.神龙.美学论文集［M］.诸葛沂，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2018.

［10］阿多诺.美学理论［M］.王柯平，译.上海：上海人民出版社，2020.

［11］阿瑟·C.丹托.何谓艺术［M］.夏开丰，译.北京：商务印书馆，2018.

［12］李梦瑶，李军.以装置艺术为例分析传媒艺术情感传播［J］.中国报业，2020（4下）：71.

［13］金江波.当代新媒体艺术特征［M］.北京：清华大学出版社，2016.

（作者为华北水利水电大学教授，硕士生导师）

编校：郑艳