“图像阅读”视角下的视觉机制——以张晓刚作品为例

傅尔加周

（昆明城市学院，云南 昆明 650000）

一、“图像阅读”的述行效力

“述行”（performative）的概念最初被用于描述具有参与行为构建效力的日常用语，即拥有“以言行事”特点的各种言语，在经历西方文学和哲学理论的转向研究之后，述行理论开始被广泛运用到了语言学之外的众多人文学科领域的研究当中，因此在不同的论域中述行理论又被称为施为理论、操演理论和施行理论等等。通常对述行理论的研究大多集中在文学、哲学和社会学的领域当中，那么在视觉图像及相关的艺术创作领域中会存在述行的可能性吗？若假设这个问题的答案是肯定的，那么视觉图像的述行或许会存在两种路径，即“从文本到图像”和“从图像到图像”。美国耶鲁学派的代表学者希利斯·米勒（J.Hillis Miller）沿袭了德里达的解构式的述行理论观点，重新论证了文学文本通过读者的阅读活动得以体现述行效力，并试图从文本阅读出发构建出“从文本到图像”的、具有述行效力的图像阅读方法，在很大程度上可将米勒的“阅读”观视为一种探索述行理论迈向视觉图像领域的“可能性”的理论。

从文学作品的构思、创作，到读者的接受、回应，文学作品对现实世界产生影响的每个环节都有述行效力的体现。米勒对文本阅读的述行特质的论述有力地说明了在文学作品的“创作——接受”循环中，最能直观地体现述行效力的部分也是单个循环中的最后一部分，就是读者的回应。在此基础上，米勒把目光转向了当时文化研究中的另一个关键对象：图像。在进一步发展阅读述行理论外延时，米勒将阅读的对象从文本扩展转移到了图像上，即如何述行地去阅读图像。

米勒认为，图像与文字之间在一定程度上可以被互相表现，但并非可以做到互相取代的地步，二者之间仍然有使彼此保持独立性的必要间隙存在，即“图片与文字之间的相互作用，他们那的对话关系，在任何的情境下都可以被放在一起，因此意义不是被不同的媒介产生的不同意义的事实唤醒，而是基于这个事实：它们通过相同的方式来产生意义。”[2]之后米勒以19世纪中叶出版的《匹克威克外传》中的插图作为案例对这一观点进行了解读，剖析了在这些插图中的太阳与主人公的形象之间的象征关系，并认为这些插图有着帮助读者加深对小说中相对应剧情的某些感受的积极作用。此外，米勒提出了两种阅读文学的方法：狂热的阅读和慢速阅读，在谈论前者时米勒也援引了小说插图的案例进行分析。狂热的（schwarmerei）阅读是指，读者在阅读时会投入大量的精力与想象力，从而在脑海中上演基于文本文字而构建的内心戏剧，此时插图将会对这出内心戏剧产生极有分量的影响，在这种情况下，读者会十分迷恋自己的内心戏剧，将其视为一种只对自己而言才有意义的、权威的图腾进行崇拜，如同小孩一般纯粹，心智较为成熟的读者有时甚至需要经过努力或训练才能做到。相对于狂热的阅读要求读者具备迅速、节奏明快的阅读速度而言，慢速阅读需要更长的时间，要求读者不能跳过文本中的每一个细节，避免丢失文本中的每一个内容，以此更新对现实世界的认识。读者在慢速细读（close reading）时会关注文本中出现的比喻、转换和异于现实现象和约束规则的反讽，这就是由慢速带来的修辞性阅读，其“打开新世界的方式”和对反讽的关注体现了述行的特质。在尝试进行解读文本与图像关系的基础上，米勒开始将修辞性阅读的述行视角从文学文本跨越到图像。

在著作《图示》一书中，米勒以英国画家威廉·透纳的作品《威尼斯的太阳入海起航》为例进行了修辞性图像阅读的写作实践。在这幅油画作品中画家没有在天空中直接绘出太阳，根据画面中的天空右方向左扩散的暖橘色可以判断出，此时的太阳应该位于画中场景的右方且没有入画，位于画面正中央的、帆船左边底部的一小团倒影也暗示了太阳的真实方位，这种似乎扩散在空气中的光线亦是透纳擅长的表现手法。画面正中间的船帆上写着模糊的“Sol de VENEZA”字样，意为“威尼斯的太阳”。根据约翰·拉斯金（John Ruskin）写于1843年的日记和写于1845年的信件来看，拉斯金将这段文字记载为“Sol di Venezia”，谷歌艺术与文化网站亦沿用此记载，然而收藏了这幅作品的泰特美术馆却在官方网站上将画中的文字标示为“Sol de VENEZA MI RAI.I ...”，并注明“经过损毁和修复后”。另一方面，在被风吹至饱满的船帆上画家也绘出了一团橘黄色的太阳图案，因此整幅画实际上表现出了“双重太阳”，米勒认为于整幅画而言，“太阳”是一种政治隐喻的修辞，喻示着权威，“如果能够在双重的太阳的环绕之下还能够打败太阳，那么人类就会取代太阳，人类肉身的权威就会取代太阳成为新的权力。那么此时人类就会宿命般地肩负起太阳运动的整条道路。人类将牺牲自己并且淹没所有的历史信息，正如太阳每天所做的那样。”[3]米勒据此分析，透纳试图通过的这幅作品传达出一种政治性的信息，充满希望和朝气的社会表象下实则孕育着暴力和不幸的因素。

图1 威尼斯的太阳入海起航透纳，布面油画，616×921mm，1843年

这幅《威尼斯的太阳入海起航》首次展出于1843年，透纳在英国皇家艺术学院的展览目录上为这幅作品附上了一首名为《希望的谬误》的诗歌。这首诗歌暗示了船只将会因“潜伏在船底的恶魔”而遭遇不幸，透露出与画作格格不入的悲观情感，根据泰特美术馆的官方文献资料来看，透纳的这一行为在当时引起了观众和印刷商的极大不满，当时的批判家也对此表示十分反感，认为透纳引用的这些“悲惨的诗句或许已经对画家本人造成了糟糕的影响——就像是对这位伟大的天才下了咒一样”[4]。米勒的分析透露出一些文化观察的研究思想，若以修辞性阅读的述行视角来看，画作中的“双重太阳”就是一种显而易见的讽喻。

英国维多利亚时期著名批评家拉斯金（J.Ruskin）对透纳在这幅作品中展现的技法赞不绝口：“……在晨雾渐消的过程中表现出美丽的层次感，整幅作品显示出非凡的色彩渲染，我认为这幅作品是透纳最具代表性的油画作品之一。”[5]延续米勒的思路继续关注画面中的细节会得到更多的信息，从整体构图上来看，画中作为近景的海水从下至上占据了大约三分之一的画幅，这是一种能让观众平视位于画面正中帆船的视角，画家本人的表现视角与观众观看的接受视角能因此产生较高的重合，或者说，画家也在暗示自己就是帆船上的渔夫。另外，远景的灯塔和码头都被进行了虚化处理，视觉上的距离随之被拉远，同时在同样的自然能见度条件下，几乎平行于这艘帆船的贡多拉也被雾气萦绕，这种对比实际上为帆船预设了一种破雾前行的动势，对帆船的视觉距离又被拉近，如此一远一近，整幅作品对观众的视线引导在不易被察觉的氛围中完成。

从透纳的例子中可以看出，米勒所谓的图像修辞性阅读与文学意义上的修辞性阅读本质都是一样的，即关注画面中出现的重复性元素、异于现实现象和约束规则的反讽，如此一来绘画中的色彩和构图关系便能起到某种“警醒”的作用。文学依托修辞构建富有意味的文本，而图像根据色彩、构图和画家的意向组成，这些元素向观众发出邀约，然后观众通过对细节的关注与回应形成更新的认知，图像从而完成对现实世界的全新构建，这便是图像阅读之述行效力的体现。

二、张晓刚作品的“历史象征”性

总体来看，米勒的图像阅读方法是一种有根据的转移，有研究价值的原因就在于图像阅读是以较为成熟的阅读文本方法作为基础，而不是空降一种全新的方法：在阅读诗歌和小说等文学作品时关注细节和修辞，于图像而言就是寻找到一个图像和另一个图像的相似之处，并对这些重复出现的相似之处加以讨论。米勒注意到图像与文本的构成在本质上就有所不同，因此不能完全用文本意义上的修辞去关注图像，但是可以借用关注文本中的比喻等修辞，去关注图像中的颜色、形状和局部之间的关系。本节以张晓刚的艺术作品为例，延续米勒图像阅读方法中对“细节”关注的视角对他的作品进行再次解读，从而总结出张晓刚作品中体现的两种观看方式的对比和可行性分析。

“新具象”绘画展在1985年至1987年短短两年间于上海、昆明等地先后举办了四次，在第四界画展之后“西群”的艺术家们如毛旭辉、潘德海、张晓刚、张隆等人就很少再次开展群体活动，“西群”和“新具象”展基本上等于宣告解散。在艺术史上存在周期短暂的画派并不少见，在西方较为有名的有达达画派、维也纳分离派和前拉斐尔派等，一些艺术史类的文献常常会用“松散的艺术组织”这样的词汇来描述它们。尽管集体活动的时间仅有两年左右，但是这样的描述是否也适用于85美术运动期间的“西群”或“新具象画派”还需要多加考量，因为在很大程度上“西群”的艺术家们在创作生涯的早期阶段都有着极为相似的生活状况和思维方式，中国现代历史和社会变迁是他们共同的回忆和难以磨灭的烙印。在重看“西群”的代表艺术家之一张晓刚的作品时，似乎很难像总结同时代、同地区的艺术家那样为他寻找到一些概括性的陈述词汇，以当下的视角大致来看，在张晓刚早期的作品中体现了一种从现实历史中蜕变而来又进入到历史中去的游走轨迹，这些作品就是《血缘·大家庭》系列。

从1993年开始，张晓刚对《血缘·大家庭》系列的持续创作时间近十年左右，在2006年前后的几次艺术品拍卖会上该系列的画作以数百万元的高额价格成交，至此以后社会各界对张晓刚画作天文数字般的拍卖价格的关注，几乎淹没了他的艺术本身。艺术家本人对此似乎也有些许无奈，又过了十多年后在一次访谈中谈起这些外在于艺术的关注时，张晓刚感慨地说：“我永远活在一个时间差里，这个时间差有20年。”[6]同时在评论该系列创作时吕澎曾说道：“张晓刚的‘大家庭’的出现构成了历史性的标志，大多数人渐渐习惯将这位艺术家的形象看成是历史的象征：个人的、集体的、艺术的以及政治的。”[7]在《血缘·大家庭》中描绘历史记忆的内容先成为了艺术家个人创作的历史，观众又将艺术家这段个人的创作历程融入到了对更早历史的认知中，历史与时间的概念以一种近乎魔幻的、蒙太奇的方式从他的作品中再现到了本人身上。

为何大多数观众在观看《血缘·大家庭》时总会带有一种将其预设为历史象征的解读视角？一方面从最直接的观感上来说，《大家庭》系列中的图像有几个共同出现的明显特征，首先就是画中的人物面部非常抽象和简化，脸部与鼻梁都十分修长，只能靠发型和服装来区分每个人物的性别，再以五官与脸部的比例、身高比例来大致猜测人物位于哪个年龄阶段，每个人物都像是从一个模版中被复制出来的，而且难以分辨出哪一个才是母版，这种线条概括精炼、相似度高且总体趋于平面化的图像也常常被视作某种符号化的象征；其次是该系列画作大多以灰白黑的冷色调为主，人物形象的外轮廓被画家进行了模糊虚化处理，色调和轮廓线的特征与受限于技术条件所拍摄出来的老式照片的特征非常相似，另一方面据张晓刚的自述可知，这个系列的创作灵感很大程度上来源于他私人收藏的各个年代的老照片，以及上世纪中叶在中国民间社会常见的用于描绘人物肖像的炭精画，这些老照片和炭精画的图像构成颇具“时代感”，能唤起许多中国人在上世纪60至80年代关于“家庭”的记忆。同样是描绘家庭关系的画作，与毛旭辉的“家长”系列相比，张晓刚的“大家庭”系列在表现形式和内容上都没有那么尖锐，反而更像是对“家庭”的冷漠的旁观和复述。《血缘·大家庭》（图2）中的图像构成就与一些老照片非常相似：画中描绘了两位人物的特写式胸像，女性与男性一前一后错开半个身位并列出现，女性的长发梳成两根辫子也是前后垂在身体两侧，男性体态直立，女性的头部微微向对方倾斜。可以看出，这幅作品的人物动态和位置关系就是非常经典的、老式结婚证上的照片模版（可参考图3）；再如《大家庭之一》（图4）和另一副《血缘·大家庭》（图5）中有成年的和儿童的男女形象同时“出镜”，结合名字来看就是传统中式家庭全员的合影等等，很直观地不需要过多分析解读就能看出《大家庭》系列是对时代特征明显的家庭关系的复述和再现。

图2 大家庭系列，张晓刚，布面油彩 1998年 （来源：新浪艺术人物访谈）

图3 中国老式结婚照模版 约1940-1950年

图4 血缘·大家庭之一，张晓刚，布面油画，1500×1900mm，1996年

图5 大家庭系列，张晓刚，布面油画，1990×2490mm，1998年

《大家庭》系列展示的独特图像与构成可以把观众引导至两种不同的、但有一定联系的观看方式中。如果采用观看照片的方式来观看《大家庭》系列的话，对观众而言这一系列的画作就像是公开展示的、记录了家庭成员信息的私人照片，而置于公共领域中公开展示的私人照片则很可能会引出一种特殊的观看判断方法。约翰·伯格在谈及摄影作品的观看方式时提到“它让我们意识到当相机将被摄对象的外观从它们的功能中分离出来的时候，存在一种割裂的暴力。”[8]随后伯格区分了两种不同的摄影使用，即照片可被分为公开发表的公共照片和事关个人经验的私人照片，二者不同之处在于对私人照片的观看会召唤观众对拍摄（割裂）之前的语境进行完形，公共照片则相反。那么当一张照片，或者置于照片观看方式之下的一幅其他类型的平面视觉作品，在同时具备了公共和私密两种性质的时候，就需要同时考虑到照片的线性使用方式与记忆的非线性集中的特点，那么一个合适的语境对这种类型的照片就显得十分重要。结合约翰·伯格的观点来看，观众会将《大家庭》系列与历史性的意味联系起来的原因就在于，这个系列的画作与常见于中国普通百姓家中的老照片有着难以忽视的相似性联系，以至于用观看照片的方式来观看以绘画为载体的《大家庭》在一定程度上有了可被默认的合理性。

三、“图像阅读”下的张晓刚：基于“细节”的观看方式

除了以“历史象征”的观看方式来观看张晓刚的作品以外，还可以借助图像阅读中对“细节”的关注去分析他的作品，并能以此为基础进一步分析张晓刚作品中的视觉机制，而注重“细节”的观看要求会让《大家庭》系列重新回到作为绘画被欣赏的范式中来。立足于绘画或视觉图像艺术的观看方式亦会引出对《大家庭》系列两个特殊的关注点，其中首当其冲的便是底色的问题。在《大家庭》系列中张晓刚在大面积绘制基于黑白灰明暗对比关系所形成的背景色的同时，都会加入一些在视觉效果上略显突兀的暖色调内容，如在《血缘·三兄弟》（图6）位于中间位置的人物偏黄色的面部和红色的臂章，《血缘与婴儿》（图7）中间的淡红色婴儿形象等等；除了这种大面积的色彩反差以外还有一种小面积的反差色运用，例如《血缘·大家庭》（图8）中出现在女子唇部、小孩和男子左眼处的类似瘢痕的、透明度偏高的小型暖色块。

图6 血缘·三兄弟，张晓刚，布面油画，1500×1800mm，1994年

图7 血缘与婴儿，张晓刚，布面油画，1500×1800mm，1994年

图8 血缘·大家庭系列，张晓刚，布面油画，1500×1900mm，1999年

张晓刚对这种突兀、重复出现而又能让人感到意外的“细节”设定十分重视：

“比如《大家庭》系列里底色之外的颜色，我是希望有一点浓烈的东西突然很意外地出现在那儿，而不是对照片简单的复制。过去我们讲找亮点，我就是要找这么一个点，要么是一块疤，要么是一个色彩，我把它画得像痕迹、像光斑一样。其实最初是缘于一种心理上的需要，就是觉得不能让画面太正常了，把它破坏一下，我就觉得很舒服。从视觉语言上来讲，这样的破坏形成了一种对比，就像危险中的平衡一样，在一种非常和谐的环境里有一点点不和谐，你反而觉得这个画面有生动的东西。”

从视觉机制的角度去理解这段阐释可知，《大家庭》系列中的底色就是一个必须关注到并进行解读尝试的“细节”，对张晓刚和所有观众而言这是一个将这些作品判断为异化于照片的提醒，正如米勒所言对透纳作品中的“光源”那样，是一个“特殊的警醒”。同样，对《大家庭》系列的另一个特殊的关注点也是基于视觉机制而存在的，相对于“浓烈的”色彩反差对比要更为隐晦和细致一些。仔细观察《大家庭》中的人物形象可以发现，画中每个人物的眼睛都非常相似，几乎都是黑眼仁占比较大，像放大后的瞳孔一样，而只有在观看距离很近的物体时，或者由于发呆、精神涣散而导致眼神失焦后才会出现这样的情况，同时每个人物形象都没有面部的表情和纹理，也就是说他们没有调度任何的面部肌肉。那么，画中所描绘的人物形象在“看”什么？是不是画家为他们设置了一个在合影时看着镜头的场景？无需多言的是，照相术的普及在很大程度上改变了观看的视觉机制，通常情况下在面对镜头时人们就会下意识地知道自己正在被“观看”，同时会因为无法彻底遗忘这种被“观看”的视角而把视线集中在镜头上，但是《大家庭》中的人物形象却似乎没有看着镜头，而是在看向画面之外的某个地方，也就是没有预设自己被镜头“观看”的可能性，甚至这些人物形象还有可能根本就没有在具体地看什么，也就是克服了这种被镜头“观看”的预设，呈现在画面上时就是忽略了即将发生的、站在画前的观众对他们的“观看”。由此可见，画中人物形象们高度相似的神态很可能就是一种注意力缺失的体现。

与注意力的缺失、或“涣散”相反的一个概念是“专注”，这对范畴在以图像为主的视觉艺术史中是研究艺术品和观众之间的观看关系的一个特殊命题，其中尤以弗雷德对18世纪法国绘画的研究最为经典。简单来说，弗雷德通过对18世纪中叶的法国艺术家如达维特、夏尔丹和格勒兹等人的作品以及狄德罗等艺术批评家的文本进行再研究，总结出了该时期法国绘画致力于反对预设观众观看的创作思想，并通过“专注性”和“涣散性”两种视觉机制加以表现。在弗雷德的观点中，从“专注性”到“涣散性”再到最终的无视，这些逐渐遗忘观众的画作都体现了一种用以对抗“剧场化”的视觉机制，因此他的论述实际上是一种论述绘画何以确保其内在品质、视觉图像艺术何以彰显其艺术品身份的，涉及到艺术伦理问题的观点。此时把关注的目光再次转回到张晓刚的绘画中，可以看出在《大家庭》系列中出现的诸多特征，都与弗雷德论证过程中的案列特征有不同程度的吻合之处，那么借用这种观点来看张晓刚的画作，尤其是张晓刚笔下那些注意力缺失的人物，就会发现这些形象正在表现出忘却了“镜头”的状态，同时被画家尤为注重的、与画面主色调形成色彩反差的“瘢痕”也可以被视为用于转移观众注意力的“细节”——这一点已经在张晓刚的相关阐述中得到证实。尽管西方古典绘画的视觉机制在照相术发明之后就发生了巨大的转变，在摄影的视觉机制下创作者的视角，也就是“镜头”，永远会先于观众对整体画面及其所表现的对象进行观看，但是鉴于被“镜头”所界定的画面内容最终也是观众能看到的内容，因此在某种程度上亦可将“镜头”的观看等同于观众的观看。而在观看绘画艺术和照片艺术时唯一不能忽略的明显区别是，在照相术已经得到长足发展的当下，大多数观众实际上已经提前地默认了照片与绘画就是两种不同的视觉艺术表现方式，在二者之间有一条模糊的边界，这种认知经验会导致观众对“孤立地外在于画面中的世界”和“进入到画面中的历史维度”两种不同选择表现出格外的敏感。

当然，基于视觉机制的表现状态在张晓刚的创作中并非一成不变，一个特殊的案例将会提醒观众注意到这一点。创作于2003年的《失忆与记忆·四号》（图9）沿用了《大家庭》系列的底色，人物形象特征也如出一辙，不同的是前者没有采用中远景的构图方式，而是对人物形象头部进行了特写，如果说《大家庭》系列是“合影”，那么这副《失忆与记忆·四号》就像是“自拍”。同时人物形象的眼珠转向了与面部不同的方向，像是在观看隔开虚构与现实的画布表面，或者说此时原本作为观看者的观众反而被画中的形象所凝视。此外若还原这幅作品在公开展出时的场景就会发现，如果观众位于离这幅作品展出位置的中、近距离进行观看时，较大的尺幅（高两米六，宽两米）会让观众的视线难以判断、或暂时忽略画面的边界，在物理空间和心理空间上观众都会“进入”到这幅作品的内部世界，此时除了与以往《大家庭》系列同样的、已被总结和证实的视觉表征以外，观众被画中人物凝视的观感还会得到更强烈的彰显，也就是说，在这幅作品中“细节”的体现不仅是人物脸部的淡黄色“瘢痕”，人物形象的眼睛也是一个非常关键的“细节”所在。

图9 失忆与记忆·四号，张晓刚，布面油画，2000×2600mm，2003年

可以看出，“观看与被观看”和“注意力”一直都是张晓刚在艺术创作中所关注的主要问题，可以作为一种解读方式穿梭于他的作品当中，而以图像阅读的方法来看，这两个主要关注问题又是通过“细节”得以彰显和实现的。进一步总结来看，在张晓刚的作品中出现的人物形象虽然存在自我指涉的可能性，但是若把视觉机制的观察角度引入解读分析时就会发现，无论是人物形象、场景表现还是实在之物的表现中主体的确立界限都不太明确，并且似乎任何明确的界定都没有太多的现实意义，因此很难说张晓刚的作品能够彻底演绎出“照片”或“绘画”在传统视觉表征意义上的形象，但这也是张晓刚的作品所能体现得最为突出的艺术价值之一：基于“观看”的思考角度来说，在张晓刚的创作中涵盖了深刻而多元的观看方式，同时画家也不满足于单一的视觉机制界定，就像探索不同的信息传达方式之间的边缘的“语言游戏”那样，他的作品反而更像是跳跃和游走在“照片”“绘画”和“精神幻想”等多种视觉机制界限的边缘之间的“图像游戏”。

需要澄清的是，“图像游戏”与“历史符号”两种解读张晓刚艺术创作的结论虽然是基于两种不同的观看方式而得出的，但这两种观看方式之间的关系并不存在对立或割裂，亦不存在孰高孰低的价值区分。对于观众而言，无论以怎样的方式观看视觉艺术作品具体到每个单独的个体时都会有不同的意义，只要参与到观看活动中，观者就是在自我演绎内心的视觉感受，因此只需要对这份独属于自己的意义负责，对于艺术批评家们而言也是如此，因为“观众”这一身份永远会先于“观察者”和“诠释者”的身份而存在，正如约翰·伯格所言，“观看先于言语……正是观看确立了我们在周围世界的地位；我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。”[10]

那么，这种立足于纯粹“观看”和形象的观察立场是否具有一些现实启发意义？回答这个问题时或许可以引用罗兰·巴特所说的一句话：“每当与一种语言稍稍同行一段路程，我就会感到它的系统包含着——以及用那样的方式会滑向——一种简化论和排斥。于是我就会静静地离开，到别处看看。”在当下，张晓刚的作品实际上已经脱离了某个先验的历史语境，许多现当代艺术家的作品也是如此。如果我们能把他们的作品从历史的河流中打捞出来，关注他们作品中的“细节”，探索一些不一样的观看之道，那么对于我们重新判断他们的艺术价值将会有更新的帮助。