都市新民谣的听觉审美与文化阐释［1］

周志强

在这里跟大家分享我对“都市新民谣”的听觉审美与文化内涵的理解和分析。

今天的陈述主要分成两大板块：第一，跟大家简单地汇报和分享此前我对声音文化批评的想法；第二，简单阐述都市新民谣的历史背景、声音特质、文化内涵，以及它所隐藏着的当代社会文化的内在矛盾。

我的主要观点有以下几个方面：我认为，当代中国流行音乐正在催生一种声音的乌托邦主义——追求极端完美、纯粹的声音，构造出一种对完美生活和完美城市的诉求。与此同时，我们正在进入“独居社会”时期，在我看来，都市新民谣体现出“孤独美学”的特异性诉求，而欲望都市的抽象性压抑造就了其中的退行意识、私奔冲动和阴郁气质。我认为，今天的都市新民谣正在创造一体化城市社会当中的声音创伤，它跟当代社会中人的“自我存在状态”和“自我认同意识”的内在转变紧密相关。

一、声音政治批评

“声音政治”这个概念最早由日本学者提出，原本是指“在战争当中用声音杀人”的一种现象，即把声音用于国家政治活动。我在2013年使用这个概念，准确地说，我是从声音文化批评的角度“提出”了这个概念，我认为应该对声音现象本身进行一种社会学的解读和解析。在此处，“声音政治”指的是：声音作为一种文化资源，它是怎样被分配，怎样被使用的，不同的声音角色具有怎样不同的社会内涵，又会产生怎样的社会政治功能。因此，声音政治就延伸出“声音政治批评”的思路。

具体来说，什么叫“声音政治”呢？

“声音政治”跟声音的霸权紧密相关。在视觉研究领域，泰勒提出了一个概念叫做“视觉霸权”，视觉霸权的含义非常丰富：

视觉霸权的第一个含义是指它在人体感官中的支配性地位，80%以上的信息都是人靠眼睛获得的，这就奠定了人视觉的霸权。我们常说的“所见即所得”或者“眼见为实”，就充分体现了这种视觉霸权。视觉霸权的第二个含义是指它在人的信息交往中的支配性地位，只有看见这个世界，才能够形成对这个世界的基本的空间认知，才能够设定社会的基本秩序。德国学者席美尔认为，传统社会的乡村空间是按照人的居住方式形成的，而现代城市则是按照视觉逻辑来组织和布局的，这也形成了所谓的视觉霸权。视觉霸权的第三个含义是指当代文化日益的视觉化，视觉的艺术和文化成为当代文化，尤其是审美文化的中心，无论是电影还是虚拟现实，眼睛所见都构成了审美的主体。

但是“视觉中心”这样的一个说法，其实无形当中掩盖了声音的主要的、内在的作用。我曾经提到，传统的视觉文化研究是“一种无声的研究”，这是一个致命的缺陷，好像所有的画面都是以默片的形式呈现在我们面前的。但事实上，声音始终在视觉文化中扮演着非常重要的角色。

从这个角度，我提出了“声音霸权”的问题，声音霸权也具有复杂的内涵：

声音霸权指耳朵作为声音的载体，作为一个核心的器官，跟眼睛相比其独特性在于，人类的耳朵没有外部保护和遮蔽的系统，也就是说，人的眼睛可以随时合上，但人的耳朵是没法关闭的。比如，看恐怖片两眼一闭，就可以假装恐怖世界不存在，但是耳朵却没法关闭，所以很多恐怖片就是通过耳朵，通过声音来产生震撼力的。现代物理学实验告诉我们，虽然人的耳朵听不到次声频，但人的心脏可以感受到一种振动波，这构成了电影阅读当中非常重要的一种声场现象。耳朵的无法关闭使得声音永远可以围绕着人而存在，有意思的是，一个充满特定声音的空间，也就是一个到处可以占用耳朵进行文化政治活动的空间。

所以，相对于视觉来说，声音是无法被拒绝的。因此，声音霸权也就具有了第二个含义，即在特定的政治时期，不同的政治内涵、不同的文化内涵都可以借助声音来占有人们的注意力。比如在集体主义占上风的时代，高音喇叭就充当了严肃的国家宣判和正义凛然的话语通告的角色，这个喇叭无所不在，成为空间的真正的统治者。

马歇尔·伯曼的著作《一切坚固的东西都烟消云散了》提到一个有趣的研究，他认为很多时候，集权主义比较严重的国家，比如德国，会让领导者不被看见，可是他的声音却可以被听见，也就是控制人们看见领袖的机会，但是让人们无时无刻不听见领袖的声音，这便是保证集权主义诞生的一个重要的技术结构。

我们看见一个人的时候，其实是拉大了和这个人的空间距离，比如人们在拥抱或者接吻的时候眼睛通常是闭上的，视觉是拉开距离的一种方式。而声音恰恰相反，声音是一种弥合、消除距离的方式。一旦你听到某个人的声音，你就感觉到自己和他处在同一个现场。德里达曾经提到所谓的“声音中心主义”或者叫“语音中心主义”，它指的是英语作为一种字母文字，可以记录现场说话的声音，所以当你看到字母文字的同时也会听到现场的声音，这时就会感觉到上帝与你同在。

更有意思的是，我们发现声音的暗示性比视觉更强，它提供在场幻觉的同时，也会让人对于声音的发出者产生一种过于美好的想象。在声音社会学的研究中，有一个很有趣的实验：如果被试者看不见声音的发出者，只能听到他的声音，被试者想象并描绘声音发出者的样子往往比真实的人更漂亮，这就是声音霸权的暗示性。所以声音具有一种趋势，即更好地让人服从声音的发出者。在心理学上，用声音进行催眠会更加有效；在现实生活中，声音则具有更强烈的政治暗示性和启蒙性。因此，我们发现管理声音往往是管理国家的重要手段。

从这个角度来说，声音霸权就是指：声音无处不在，你无法抗拒它；声音总是能够产生更强烈的政治暗示性；声音总是跟一定的社会权力的组织方式紧密勾连在一起。那么，所谓的“声音政治批评”就是要研究在特定文化的、社会的情形里面，声音扮演了什么角色，哪种角色的声音会引发更强烈的、更广泛的认同；哪些声音会被看成是合理的、合法的，甚至英雄的、崇高的；哪些声音会被看成是非法的、非理性的、疯狂的，或者说是低下的、卑劣的。

听觉表面上是一种生理性的存在，但是就它的生理学技术而言，在现代社会当中声音只有经过了听觉之后才能真正地实现或者生成。这就仿佛是孩子由父母生产，却并不由父母来决定他的性格。因此，声音形成于听觉，但是却由人与社会复杂的活动来规定它内在的意义和特征。在这个意义上，声音不仅是物理学现象，也是社会学现象。

从这个角度来说，声音政治批评就是针对这种声音的、社会的、自动运转的现象进行分析和阐释的学科。进而言之，声音是一种预先设定了编码方式的，具有特定频率、振幅、时间长度和特定文化的信息，它们巧妙地组合在一起，形成了特定修辞形态。它创生了一种幻觉，这种幻觉是经由听觉形成的，由耳朵的开放性和特定的接受心态而产生的信息幻觉。这就是声音政治批评的基础。我们所说的“声音文化研究”的命题，是对“声音”进行文化的批评和解析，而不是对“听觉”进行简单的概述。

我和中国人民大学的王敦，曾经就“听觉文化研究”还是“声音文化研究”的问题进行争论。他主张前者，因为听觉文化是跟视觉文化相对的；而我主张后者，因为声音文化研究可能更符合声音政治批评的要求，声音是独立于听觉的、可以被社会和各种机器编码的社会现象。

既然声音是一种政治形式，那也就存在“声音资本主义”的问题。“声音资本主义”是指，声音也可以成为商品，也可以买卖，大家花钱买演唱会门票或CD，这些都是声音商品。与此同时，声音本身也具有资本主义的理性，符合资本主义对社会理性的诉求，它也是一个在资本主义社会诞生，且发生变化的独特现象。换句话说，声音也有资本主义的时代和非资本主义的时代，不同时代的声音总是与不同时代的社会政治紧紧捆绑在一起。

比如，“半音”的出现、交响乐的发展都是资本主义理性化逻辑的后果。马克思·韦伯专门探讨了“半音”与资本主义社会之间的关系。德勒兹也曾经提到过，交响乐的一个特点就是各个声音是对位的，即不同的乐部按照统一的理性组织在一起，从而产生和谐之声。实际上，交响乐是资本主义理性化诉求的典型，严格来说，它就是资本主义理性的产物。在资本主义之前，声音从来没有像交响乐这样追求秩序，追求统一的逻辑。一个法国学者曾考据过，在13世纪以前，社会上存在很多种声音，包括各种噪音，“呕哑嘲哳难为听”的巫术之音，可是资本主义将这些声音视为“疯狂的声音”并进行驱逐。资本主义更认可弦乐、有节奏感的旋律以及交响乐这样的多声部和谐之声。马克思·韦伯在《音乐社会学》中论证了资本主义诞生之后是如何整理声音的秩序的，其中典型的体现就是弦乐取代打击乐，成为音乐核心。资本主义之前，打击乐是社会音乐的主流形态；资本主义之后，节奏慢慢地被旋律取代，占据了音乐的中心地位，节奏只是服务于旋律的方式。声音文化占据主流的时代，也就是资本主义的一种极端形式——“集权主义”——盛行的时代。

与之相关地，就产生了我所说的“唯美主义的耳朵”。当声音成为一种商品的时候，“好听的声音”，也就是所谓的“432赫兹”的声音，才能卖得好。有物理实验发现，声频固定在432赫兹的时候，在震动器上放一把沙子，那么这些沙子就会振动出完美的、和谐的图形。声音资本主义会慢慢地把那些违背唯美感的声音排斥出去，以至于今天，越来越多的流行音乐倾向于432赫兹，把我们的耳朵变成“唯美主义的耳朵”。

怎么理解“唯美主义的耳朵”？我们来看声音政治有趣的变化。

声音资本主义会驱逐和抵抗所谓的“噪音”，但与此同时，在音乐上，尤其流行音乐方面也会产生对声音资本主义的对抗，反对这种声音的过度理性化、过度秩序化，比如摇滚乐。

1989年中国大陆摇滚乐坛“教父”崔健发布了他的专辑《新长征路上的摇滚》，其中的一首歌叫做《花房姑娘》，在歌曲当中崔健唱道：“你要我留在这地方／你要我和他们一样／我看着你默默地说／哦哦 不能这样。”我们发现崔健在演唱中采取了一种“断点式”的声音处理，每一个音节都仿佛是从胸腔当中挤出来的，短促有力。这个声音和吉他松散的惬意、萨克斯流畅的婉转形成鲜明的对照。崔健用那种粗粝而略带破坏性的嗓音，切分式的发音方式，与歌词中花房姑娘的温情意象形成了一种抵抗的张力，用一种桀骜不驯的姿态挣脱所有温情脉脉的束缚。在崔健这里，《花房姑娘》讲的是“你说我世上最坚强，我说你世上最善良”，我知道你爱我，我也爱你，但是我不愿像你所豢养的花朵一样陷入这种日常琐碎的庸俗生活，我不愿意被油盐酱醋茶所围困，我要去追寻我心目当中美好的人生，追寻我心目当中理想的生活。《花房姑娘》代表了80年代那些充满激情与理想主义光辉的音乐。那个时代的流行音乐追求对当下社会的否定性，认为最好的人生就在即将创建的未来中。它们不断展望更好的生活，不断想象另一种生活，这就构成了崔健的噪音中抵抗性的魅力。所以他反对声音的秩序，他演唱的方式是粗糙的、沙哑的，他的歌曲内容是“我知道我和你在一起会有浪漫的爱情，可是我更要追求心中所想要的那些生活”。与崔健的追求相似的是顾城、舒婷的诗歌当中反复吟诵的离开当下，追寻更好的创造、更好的未来的冲动，就像舒婷在诗里面所说的，“向我射击吧／我将从容地穿过开阔地／走向你，走向你／风扬起纷飞的长发／我是你骤雨中的百合花”。

可是到了90年代，整个中国的社会文化意识发生了重大的改变。2000年，林志炫翻唱了《花房姑娘》，他的声音政治发生了巨大变化。大家发现，高亢明亮的嗓音成了林志炫处理这首歌的亮点，林志炫用自己一贯的、清亮高昂的声线，让崔健原曲中那个“躁动不安和不断离开的主体”悄然消失。无论是专辑封面上情歌王子的形象，还是林志炫招牌式的华丽高音，都让这首歌成为柔情的向往之地。林志炫的尾音用颤音处理，呈现出一种连绵和缱绻的情绪，即使歌手唱着“我就要回到老地方，我就要走在老路上”那种带有反叛色彩的音调，崔健歌曲当中“背离的姿态”，也被充满柔软的不舍和幽怨的情调所置换。简单地说，经过林志炫的演绎，《花房姑娘》的内涵被改变了，他的声音政治唱出了另一种内涵：我知道我应该走在老路上，我知道应该追寻我心中的理想的方向，可是你说我世上最坚强，我说你世上最善良，我要像一朵花一样待在你的花房里面，我们一起度过我们浪漫美好的人生，享受爱情的情思缱绻。

从社会性的抵抗到情感化的柔情，一首歌的两种唱法，让我们看到了声音政治内在转变，而现在这首歌越来越唯美主义。2010年一位东北歌手赵鹏在其系列专辑《低音炮》中再次翻唱了这首《花房姑娘》，歌手低沉的声线和低音的配器，被不少狂热的音乐爱好者用来测试家庭音响的低音效果。赵鹏版的《花房姑娘》中，乐器的改变也非常明显，首先取消了吉他，低音贝斯占据了声音中心。低音鼓和直板以及歌手宛如耳边絮语的声音形象，消除了挣扎在柔情围困和出走冲动的声音形象。无论是崔健的“反叛主体”，还是情歌王子林志炫的“情爱主体”，都在这里变得不再重要，重要的是你的设备是否值钱，能不能还原声音本身。在这个版本的《花房姑娘》中，连慵懒的情感指向也找不到了，剩下的只是旋律、低音音效以及人生之间无限的协调。在这里，关键的不是人的声音和人的情感，而是设备和技术声音。听第一首歌可以用收音机，听第二首歌可以用录音机，但如果要听第三首歌，就要拥有十几万元一米的音响铜线，才能够感受到这种声音的美。

《花房姑娘》从崔健的“宁要离开不要爱情”，到林志炫的爱的柔情大于一切的“柔情主义”，再到赵鹏的声音好听是关键，什么情感都不重要，我们发现，声音的文化政治的改变正在悄然发生。按照这个思路，我把流行音乐的声音政治分成四个时代。

第一，以反思国家主义时期的主体幻觉为核心的“私人絮语时代”。它的代表声音是邓丽君，她以唯美的、柔婉的声音唱出了生活在中国台湾和大陆的一代人都具有的一个特点，即告别泛国家主义政治，从表达“我爱国家，我爱人民”转向表达“我爱你”，这是情感启蒙和觉醒时期的声音。

第二，以罗大佑为代表的一代歌手认为，邓丽君的声音过于缠绵悱恻，境界过于渺小，他们认为，流行音乐可以发挥更强的号召力。于是他们改造了流行音乐，使其成为社会精英文化的启蒙话语。

第三，以李宗盛为代表的90年代声音政治，呈现出消费主义社会的症候。罗大佑所代表的那种精英化的、咏叹调的唱法，被李宗盛“边走边唱”的日常俗语所取代。

第四，到了21世纪，以周杰伦为代表的“全球化时代的狂欢”到来，“杂语混搭”成为这个时期流行音乐的声音政治的特性。

二、早期中国流行音乐的双重母题

按照这个思路，所谓的“都市新民谣”恰恰就是诞生在一个“全球化时代的狂欢”的背景之下，那么，如何来理解都市新民谣所诞生的声音文化的逻辑呢？

在讨论都市新民谣之前，我先简单地介绍中国流行音乐的母题问题。

中国流行音乐来自中国台湾，它是华语音乐大量借鉴欧美和日本的旋律慢慢地培养起来的本土歌手，以及中国台湾一些对美国轻音乐感到不满的青年歌手，尝试创造出华语本土音乐形式的后果。中国流行音乐在罗大佑这里发生了巨变，以他为代表的一代华语流行音乐歌手改造了流行音乐，罗大佑也因此成为一代音乐“教主”。罗大佑用自己的创作和演唱，为中国流行音乐创造了双重母题——对乡土中国的怀念和对工业化文明的反叛——此后的30多年来，中国流行音乐是在这双重母题范围之内进行创作和发展的。

这两个母题以中国华语流行音乐的第一首摇滚乐《鹿港小镇》为代表。在这首歌里，罗大佑将想象中的鹿港与台北进行了鲜明的对照。我去台湾做客座教授的时候，旅游的第一站就是鹿港，到了之后我才知道，我被罗大佑骗了。我一直认为罗大佑是鹿港人，因为他把鹿港写成了一个浪漫美好的家乡，在罗大佑的想象中，鹿港有温暖的亲情，有浪漫的爱情，有耳目一新的风情，有令人沉醉的事情，它是传统乡村伦理道德的集合体。小杂货店，留着长发的初恋女友，温馨的父母以及街头种种有趣的景象。在唱这首《鹿港小镇》的时候，罗大佑唱着唱着，突然把话筒抓了起来，从此以后，他为华语音乐创造了一个词叫“边走边唱”。从中国台湾到大陆，越来越多的歌手手拿话筒，边走边唱，构成了一个有趣的、反叛的风景。在我这一代人心中，“鹿港小镇”代表着一个在工业文明当中被遗忘的，浪漫美好的维多利亚时期，是被忘却的乡土化的中国。与鹿港形成鲜明对比的是台北的工业化社会，罗大佑说，“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”。罗大佑创造了“台北”和“鹿港”两个对立的形象：“台北”代表着城市文明和工业文明对人生的侵犯；“鹿港”代表了正在消失的中国，那种乡土的、浪漫的、伴随着童年经验的美好生活。

罗大佑在歌曲《童年》中所追溯的童年，不仅仅是一个时间上的过往，更是空间上的截然不同，那是一个乡土中国的时代，在那里会“等待着下课”，会想着“隔壁班的女孩”，会感觉“山里面住着神仙”。而在罗大佑的歌词当中，今天的中国是被霓虹灯普照，再也感受不到月光和太阳，到处都是迷乱、急匆匆、“现象七十二变”的时代：人们的衣服越来越薄，脸皮却越来越厚；我们住得越来越近，我们的情感却越来越远。一方面是对工业文明的批判，一方面是想象原始、自然、淳朴的乡土中国的浪漫，这就是《野百合也有春天》里面唱的，“就算你留恋开放在水中娇艳的水仙／别忘了山谷里寂寞的角落里／野百合也有春天”。

崔健延续了罗大佑的双重母题，一方面是怀念过去的中国，一方面是批判工业文明。崔健在《假行僧》里唱道：“我要从南走到北／我还要从白走到黑。”《假行僧》创造出一种我不要留在当下，我永远不断地寻找，不断地做人生的过客的人生状态。崔健在《假行僧》中表达的愤怒是对当下世俗生活日益工业化、功利化、渺小化的不满。而到了20世纪90年代，崔健以“无能的力量”讲出了这种批判性歌曲的命运。《飞了》这首歌告诉我们，人间到处都是“人肉的味儿”，人和人之间的关系，除了性，再也没有肉体的、真实的关系，他觉得这个世界污浊不堪，他觉得自己像一个小鸟一样飞了。《飞了》是崔健用他的声音，对现代城市当中人和人关系的异化的终极批判。崔健的歌曲中有小号、吉他、电贝斯，甚至有的时候出现唢呐、古筝，他把各种声音汇聚在一起，形成音乐的轰炸。尽管崔健和窦唯一样出身于威猛乐队，但是他却沿用了罗大佑的音乐的噪音化，因此，可以说崔健张扬了罗大佑对工业社会批判的这一面。

早期的齐秦也是罗大佑工业社会批判的一个代表，在《北方的狼》里面，齐秦表达了这样一种态度：我宁愿做一匹北方的狼，也不愿意像动物一样在城市当中被你所豢养。但是，90年代齐秦提出了“柔情主义”，他和姐姐齐豫共同用声音来反对市侩主义和世俗主义，他们追求声音极致的唯美。齐秦和齐豫认为，在现代工业城市中，人与人的关系越来越冷漠，齐豫在《答案》这首歌中用一种纯粹的声音让我们和市侩的生活区别开来，对抗世俗的肮脏；齐秦则发着高烧，在拉萨举办他的音乐告别演出，因为在他看来，只有纯净的地方才能够容得下如此纯粹的追求。“柔情主义”越来越体现为对唯美声音的偏执。

按照这样的理解，我们可以找到所谓的“罗大佑模式”所创设的当代中国流行音乐的四大主题：

中国流行音乐的第一个主题：现代城市当中人的迷茫和失落。比如《她来听我的演唱会》这首歌，开头唱着一个年轻女孩即使失恋都那么浪漫，可是歌曲的最后，她终有一天会成为某人的妈妈和某人的老婆。这首歌凄婉惆怅的情感，唱出了现代人的宿命：哪个女子年轻时期不是怀春浪漫，而哪个女子年老之后不是惆怅伤感？

中国流行音乐的第二个主题，承接着第一个主题，它是对这样一个问题的回答：既然现代社会人的生活如此的失落和迷茫，那么我们该怎样活着才有意义呢？流行音乐所演绎的第二个主题就是我们不得不面临的伦理的困境：既然活着没有意义，一切是宿命，那么就让我们抛弃那些道德和规范好好地爱一场。王菲在《不留》当中唱道：“我把故事给了你／我把结局给了他／我把歌点给你／我把麦克风给了他。”《不留》这首歌讲述了现代社会内在的分裂，一方面是永恒的东西在消散，另一方面是浪漫主题在发展。张宇在《囚鸟》中告诉我们：我知道你谎言无数，可是除了爱你，我真的无处可去，因为只有骗我自己困在你的爱情里面，我才觉得我的人生多多少少地有些意义。《红日》这首歌可能更多地体现了所谓的“情感偏执”，管它什么意义和价值，就让我们好好地爱一场。

中国流行音乐的第三个主题，与罗大佑的第一重母题相对应，即在流行音乐当中反复出现的，对乡土中国过度浪漫的想象。张震岳在《我家门前有大海》中说：我家后面是玉山，对面是太平洋。口琴和简单的定音鼓呈现了他的声音中怀念乡土的特点。周杰伦的《简单爱》唱着骑着单车去外婆家，就连隔壁邻居都知道我爱你，这种简单的爱情充满了对过去乡土的感想。汪峰也在《春天里》中唱着“没有24小时热水的家”的淳朴和简单，在汪峰的演唱里面仿佛现在有钱、有热水的时光是冰冷的、虚伪的，只有贫困的时光才是美好的、单纯的。

中国流行音乐的第四个主题，与第三个主题紧密相关，就是在现代都市当中，每个人的私奔狂想：我要离开城市，去寻找没有规则、没有规定的地方。资本家为了消灭工人的愤怒而发明了旅游，让旅游者认为自己受剥削的时间都是虚假无聊的日子，只有在旅游的时间里，才能获得人生的真谛。流行音乐同样重复这个主题，他们想象“回到拉萨”，想象和一个浪漫的姑娘“一起歌唱，一起流浪，一起两败俱伤”。私奔，就是在明知无处可去的时候，我们充满了逃亡的幻想。

城市中人对生活的迷茫、都市生活里偏执的情感诉求、对乡土中国过度浪漫的想象和内心压抑不住的逃离冲动，这四大主题构成了中国流行音乐的发展背景。在这个基础之上，我们重新反思了当代中国流行音乐从精英时代到80年代末的内在的变化。如果说罗大佑的模式创造了80年代末90年代初的浪漫激情，那么到了消费主义时代，以校园民谣为代表的音乐形式诞生了，声音政治发生了天翻地覆的改变。

三、“倾听寂静”的孤独美学

校园民谣跟“日常生活”的崛起紧密相关，在这里，家国情怀、民族情志，以及改造世界的勇气和雄心壮志都已经跌落尘埃，大学生经历了特定的历史变迁，不再是中国社会核心的、关键性的角色。这天翻地覆的改变，孕育了校园民谣的悲伤。这种悲伤和完美城市拥抱绝对性的状况紧密相关。民谣诞生于一种怀旧的、伤情的、告别理想主义的姿态中，与之相伴的就是日常俗语的到来。那么，消费社会日常俗语的产生期间，声音的政治形态是怎样变化的？

在一则抖音广告里，一个玻璃茶杯被放置在一个极度安静的环境中，采用360度立体声环绕的录音形式进行拍摄。这则广告非常有趣，它展示的其实是一个非常便宜的玻璃茶杯，但是为了让杯子产生豪奢的感觉，广告的制作者使用了寂静的声音。在这段小小的广告当中，我们发现声音获得了一定的阶级属性，换句话说，收入越高，阶级地位越高的人，他“享受寂静”的可能性就越大。

这个声音段落改写了噪音的范畴。在摇滚的时期，罗大佑和崔健的噪音是对声音资本主义的反抗，在这则广告里，噪音却变成了低俗生活的象征，听到噪音越多，你的生活质量就越差，只有回归小音量的理性化秩序，噪音才自动转变为华美之声。作曲家凯奇曾经反对声音的扮演或者代言，他认为声音应该如其所示。比如说一个歌唱家扮演雨声，这是不对的，下雨的声音就是下雨的声音。但是在这则广告视频中，声音不再是声音本身，杯子的磕碰声不是玻璃杯子互相磕碰而产生的声音，而是在扮演中产阶级的宁静的客厅。纯粹的声音在这里扮演新的想象性角色，这是一个有能力排除城市噪音的主体，一个中产阶级化的自我，声音在这里指向的是对寂静的体验。在城市当中，“寂静中的声音”需要房子、地段、环境和心境的养护，这正是高标准、高成本生活的体现。所以，廉价的杯子放在寂静当中，广告纯粹地表达杯子的声音，就是想告诉我们：买了这个杯子，你就是中产阶级。

显然，今天声音和都市乌托邦主义、拥抱绝对性以及完美城市的意识紧密相关。随着都市文化的崛起，精英的、哑语化的流行音乐逐渐告别了历史舞台。都市越来越追求景观化，体现出“都市乌托邦主义”，城市当中的街区分类、空间规划和建筑类型，都在假装自己是按照自然规律的要求而建立的。但是，正是这种“冒充”，使得都市力求把自身的意义关闭在人们的美学想象之中，即通过引导公众审美地看待都市自然层面的形象，相应地，掩盖其内部权力和资本造就享乐的霸权和纵欲的空间内涵。今天工业化的流行音乐，逐渐成为掩盖都市当中的差别化——如阶级地位差异、经济收入差别以及社会身份的不同——的有效方式。

这种转变使得我们看到一种有趣的东西——随着独居社会的到来，“寂静倾听”和“倾听寂静”成为声音变化的内在主题。

近代以来，音乐中管风琴的主导地位逐渐被钢琴所取代。过去音乐主要出现在乡村广场上搭起的剧场里面，现代都市社会中室内乐普遍崛起。钢琴是室内音乐诞生的标志，室内乐的特点在于钢琴伴奏和独奏，钢琴几乎可以演奏全部的音乐作品，并且88键的钢琴更容易被业余爱好者掌握。因此，艺术音乐的家庭化孕育了中产阶级理性化的音乐文化，“寂静倾听”成为声音的主体层面的表征。

城市的崛起让声音脱离了音源，这使得城市声音更容易扮演自然之声，有效地构造了城市空间闭合化的状态。城市空间的分布依赖视觉而展开，城市中的场所则通过声音来营造其完整空间：每一个商店的空间，每一个宾馆的空间都要由不同的音乐来占据。高档的奢侈品店不可能播放摇滚乐，在这里你只能听到“寂静之声”。都市声音通过生产寂静来实现它空间的独立性，“无声的乡村自然”成为城市声音的有趣的景象。在这里，无论是“寂静倾听”还是“倾听寂静”，城市声音都潜藏着对独立而孤独自我的允诺：芸芸众生中，听听你内心的声音。

于是，“孤独美学”成为阐释民谣的本真性幻觉的入口。

什么叫“孤独美学”？首先，“独居城市”的到来是孤独美学诞生的社会学背景。在现代都市当中，独居生活正在迅速发展，根据相关机构测算，2050年中国的独居人口将增至1.33亿，每4户人当中就会出现1个一人户，一人户将成为中国最普遍的家庭结构的类型之一。2018年天猫榜单报告显示，“一人份”的商品正在迅速窜红，迷你微波炉销量增加了980%，迷你洗衣机销量增加了630%，100克装的大米、200毫升的红酒在同类单品当中销量增速最快，一人量的商品成为大趋势。就连社交属性最强的火锅也开始流行一个人吃，速食小火锅的购买人数同比增加了210%。中国民政部的数据显示，2018年中国的独居人口超过7700万，比1990年增加了6000多万，占总人口的16.9%。2021年，中国的独居人口达到9200万人。美国同样如此。2005年，22%的美国成年人独居，2012年这个数字超过了50%，此外，还有800万人选择集体住宿。

“孤独美学”逐渐崛起——都市越大，自我越小，“我”成为一种附着性的盈余物，有效地逃离上一代人所追求的价值和虚无构造的二元焦虑，淡定地漂浮于任何意义之上。社会中无处不是“被淹没”的感觉，只好用一个人的方式来撑满虚空的掌控感：即使有男朋友，也愿意一个人去看电影；即使结了婚，也愿意分房而住，一个人生活。就像鲍德里亚所说，“最好的汉堡包一定是在海报上”，同样，最美的感情一定是在一个人的幻象里面。“孤独美学”让我们的生活日益沉浸化：如果我只是一个追求精致的个体，那么那些粗劣的俗事与我何干？沉浸在自我的幻觉当中，把宰制性的力量转换为拥抱和融入的对象，他者变成了主体。都市里到处都是嘈杂的叫卖声，人潮涌动中令人不安的脚步，拥挤不堪的交通设施和取号排队的网红饭店……都市新民谣就是在这样特定的历史背景下诞生的。

四、都市新民谣

要讨论都市新民谣，首先要说明什么叫做民谣。我给民谣下了一个定义：民谣，就是城市的想象性镜像。民谣是城市在声音当中幻想出来的自我镜像，大都市生活的聚集、隔绝和冷漠，赋予了民谣回到黄金时代的冲动。因此，民谣最早的特性就是罗大佑逃离工业化的冲动和对乡土中国过度浪漫化的想象。

华语民谣崛起于中国台湾，虽然上海最早出现了《四季歌》这样的歌曲，但它形式上是民族小调。形式上的小调回环和真嗓，内容上的对生活经验的表达，以及20世纪50年代中国台湾青年人对欧美轻音乐的拒绝与模仿，形成了早期的民谣热潮。民谣的独立意识发生在20世纪70年代的中国台湾，70年代以后，一批受过高等教育的校园民谣歌手大量涌现，比如以李宗盛为代表的木吉他乐队，以及台湾的青年民谣歌手在1975年举行的“中国现代民谣之夜”。民谣一改当时流行音乐的媚俗婉约之气，成为城市化和工业化背景当中，表达本真性诉求的艺术形式。罗大佑的《野百合也有春天》，无形当中唱出了城市民谣的内在精神：在城市坚硬的建筑和激越的爱情图景中，不要忘记，寂寞的山谷里才真的会有自然纯真的春天。

在这里，我用的是“都市新民谣”，而非民谣。很多人会认为民谣是乡村的，然而，严格地讲，民谣应该是城市的，只是早期的民谣是旧民谣，是反抗、对抗欧美的流行音乐的；而我今天所要讲的都市新民谣则有独特的发生内涵。谈及这个内涵，就不得不提都市新民谣崛起的先兆，即中国大陆的校园民谣。

大陆的校园民谣跟台湾的校园民谣是不同的，台湾的校园民谣很少有悲伤和沮丧，大多是清纯、清新、靓丽的，而大陆的校园民谣却充满了伤感。歌曲《睡在我上铺的兄弟》中，“兄弟”和“你”本来指的是一个人，只不过“兄弟”是当年“分给我烟抽的兄弟”，而你写的信却“越来越客气”。校园民谣把社会分成了两个意象：纯真的象牙塔和冷漠的丛林社会，这两者构成了校园民谣内在的悲伤。校园民谣的悲伤不仅仅是因为毕业怀念青春。1994年我在山东师范大学的门口，第一次听到《同桌的你》，音像店反复播放这首歌，我听了整整20分钟。我觉得这首歌唱的是我们这一代人的失落，我们曾经是天之骄子，是社会的中心，慢慢地却变成了社会边缘人，毕业即失业，需要不停地找工作。我们这一代人的青春是浪漫主义和理想主义，而一旦进入工作岗位，面对的却是严酷的丛林社会规则，我们曾经拥有充满浪漫的幻想的青春，可是现在却只有一眼看到头、毫无趣味、单调无聊的生活。就像歌里面所唱的：给我烟抽的“兄弟”那样淳朴，连手里的硬币都猜不透，可是现在的“你”写信越来越客气，关于爱情你只字不提。“你”成熟了，也冷漠了，“兄弟”是那样傻，却那样真挚。校园民谣的伤感，就像高晓松在《冬季校园》中所写的那样，“我亲爱的兄弟／陪我逛逛这冬季的校园／给我讲讲／那漂亮的女生／白发的先生”，在这里，无论是“白发的先生”还是“漂亮的女生”都是无功利的，而今天，在现实生活当中这一切都是昏暗。

20世纪90年代的校园民谣和21世纪的都市新民谣，在悲伤沮丧的情感上是一脉相承的，但是两者之间也有着很大差异。

20世纪90年代的校园民谣和21世纪的都市新民谣都具有民谣的共性，即非专业人士的原声创作。《同桌的你》是高晓松在深圳陪女朋友看海，早上起来给女朋友梳头，倏忽之间，内心悲伤，跑到帐篷里面写下的。民谣的创作门槛比较低，它的乐器简单，以吉他为主；采用小调的哼唱、哭腔和喊麦的形式；描写日常生活经验，往往唱的都是生活的感触，而且随写随唱，比如赵雷的《成都》写小酒馆的门口，写玉林路的街头，随写随唱，曲调也非常简单。

校园民谣跟都市新民谣的差别在于，校园民谣是大学生在社会地位丧失的状况下，所创生的强烈怀旧冲动，它是对80年代以罗大佑为代表的浪漫主义激情肆意的流行音乐形式和理想化时代的告别。在校园民谣中，现实生活和校园的对应，隐含着城市丛林社会和乡村礼俗社会的对立。正如它自己所唱的，歌曲的理想听众是流浪歌手的情人，是望见星斗的眺望者，是白衣飘飘的同桌。

而都市新民谣的创作者，大部分是小市民，在歌曲中经常会听到脏话。都市新民谣依托酒吧等场所生存，跟校园民谣不同，他们不认为自身精神和肉体是干净纯粹的。在都市新民谣中，市井生活的欲望和校园民谣里形而上的冲动并存。所以，“分裂”构成了都市新民谣内在的情感联系。在都市新民谣当中，歌曲的理想听众是酒吧里熏熏欲醉的人、午夜街头的失忆者和抽烟不语的呆坐者。简言之，校园民谣尝试拥抱社会、拥抱世界而不得，所以他怀念兄弟和冬季的爱情；而都市新民谣却遭遇日复一日城市生活的昂贵，懒得寻找的“四块五的妞”和“睡你，却不做爱的董小姐”。

如果理解了这两种民谣的不同，就能理解为什么要将21世纪的都市民谣命名为“都市新民谣”。都市新民谣的代表人物，如毛不易、周云蓬、五条人，他们唱出了怎样的声音政治，或者说他们扮演了怎样的声音形象呢？

都市新民谣是对传统民谣的反叛。民谣所提供的是在城市中对乡土生活的幻想，是从都市的嘈杂里面仰望星空，歌唱“闪亮的日子”，而都市新民谣展现的是从夜晚车流的灯线里领悟自己被划伤的悲凉。所以，都市新民谣充满了现代都市生活的累累伤痕，呈现出不同于传统民谣的声音政治。

都市新民谣的第一种声音景观是“虫鸣”。

毛不易的歌曲《像我这样的人》讲出了自我内在的分裂。像我这样的人，本应该不平凡地过一生，没有想到，时至今日，我依然四处流浪颠簸，无所皈依。这首歌的有趣之处在于：一方面，旋律部分唱出了一个伤感的、悲伤的、充满挫败感的自我；另一方面，节奏部分演绎出了一个不甘平凡、不甘堕落、不甘平庸的自我的幻象。值得一提的是毛不易的唱法，这首歌非常容易跟唱，我把这首歌的唱法叫做“虫鸣”，即不扮演任何角色的，完全是虫子的生理机体所发出的一种声音。

都市新民谣的第一种声音景观演绎了“我就是这个样子”的声音角色，这是一种回归家庭伦理和情感意义的意识，我把它称之为“退行意识”。“退行”是一个很有趣的心理学的概念。弗洛伊德认为，一个人在成长的过程中，无论多大年纪，总是会不断地寻找童年的经验。比如一个成年人一旦开始恋爱，他就要被抱抱、亲亲、贴贴，因为这是他童年时期的美好经验。这就叫“退行”——尽管你长大了，可是你却依然愿意不断地退回到童年的情感围抱当中。毛不易在这首歌里唱道：“像我这样莫名其妙的人／会不会有人心疼。”他唱出了都市新民谣的绝望感，这种虫鸣的呻吟正是暗中倾诉“谁来抱抱我”，这是都市新民谣非常有趣的退行意识。

都市新民谣的第二种声音景观是“卑笑”。

周云蓬是我最喜欢的歌手之一，他的《不会说话的爱情》讲的是自己和心爱的女友分手的一天，他们虽然相爱，但周云蓬是个盲人，女友的妈妈不同意他们在一起。周云蓬用一种“卑笑”的声音来唱这首歌，卑笑就是“高贵的人在哭，卑贱的人在笑”。高贵的人是可以哭的，因为你有资格哭；而卑贱的人是不能哭的，因为如果一哭，你的生活就完全坍塌了，所以卑贱的人必须要笑，必须要更珍惜欢乐，更珍惜浪漫，更珍惜温情。悲凉的情景中人们不得不笑，也正因为要笑，所以更好地体会到了生活的悲凉。周云蓬说：“绣花绣得累了／牛羊也下山了／我们烧自己的房子和身体生起火来。”他描绘最后一夜两个人倾情拥抱，享受着爱情的、身体的坦荡，“解开你红肚带／撒一床雪花白／普天下所有的水都在你眼里荡开”，然而，越是纯洁，越是投入，越是迷醉，他们的分别越是痛苦不堪，越是悲观绝望。

周云蓬在这首歌当中创生了一种私奔的冲动——活于爱情中则卑贱，活于现实生活，你才能够高贵。这就是都市新民谣的第二个主题：逃奔在爱情里的人卑贱不堪，只有躲在高贵的庸俗里，才能够想象爱情的浪漫。这首歌越是展现真切的爱情，越能够感受现实生活的单调、无聊、庸俗。都市新民谣不仅表达出对回归原初伦理情感关系的冲动，也展示了现代生活的情感悖论——你越追求浪漫，你就会越卑贱。

都市新民谣的第三种声音景观是“偷说”。

所谓“偷说”，就是“不能说的话”“不敢说的话”和“说不出来的话”。这里要提到弗洛姆的“社会过滤器”的概念。通常我们认为，社会是通过警察、保安，以及其他形式来威胁、恐吓以禁止别人说话，但是弗洛姆认为，真正有效的办法，是让社会不再生产诉说这些经验的语言，因此，一个社会的语言中存在着一个社会过滤器，让人们无法言说那些被淹没的经验和不允许被言说的经验，消除这些经验被说出来的可能性。

以五条人为代表的都市新民谣，创设了一种用现代的、合法化的、理性的、成型的语言所不能描绘的“阴郁”气质。五条人的《初恋》具有这样有趣的特点，打击乐把音乐的节奏拉入到空间中，乍一听没什么意思，但是它的冲击力却非常强烈。这首歌唱着一个货车司机的车撞到了桥头上，他坐在路边哭泣，怀念起他的初恋，而他的初恋已经成了别人的新娘，歌曲的最后唱道：“嘿／我的朋友／我祝你一切顺利／生活愉快／嘿／我的朋友／明天的太阳依然为你而升起来。”五条人在这首歌里面践踏了一种日常语言——“我祝你永远快乐”，他让这种日常语言变得虚伪无力，变得空壳化。《初恋》这首歌告诉我们，“初恋”“祝你快乐”“明天的太阳会升起来”这些词，与货车司机的痛苦永远是隔阂的。这首《初恋》仿佛在说，我们所有关于情感的语词，都无法言说这个货车司机此时此刻的内心，我们可以发明浪漫的词汇去描绘城市里的爱情，我们可以发明美好的旋律去歌唱我们内心的生活，我们可以歌颂光明，歌颂未来，我们可以想象浪漫的青春。但是我们永远缺乏语言，去言说一个遭遇车祸的货车司机，他蹲在那里，想象他的初恋，而他的初恋已经嫁给了别人。这首歌看似靓丽，却隐藏着一种社会性的阴郁气质。它告诉我们那些被众多歌曲所演唱的日常情感和经验是如此同质化，也向我们呈现了那些永远被遮蔽的、无法言说的绝望和沮丧。假如我们遇到了这样一个司机，我们能对他说出什么？我们只能拍拍他的肩膀，不痛不痒地像个中产阶级一样说，祝你永远快乐。

五条人以塑料袋作为乐队的标识，塑料袋看似有用，可以装得下一切，甚至能在空中飞翔，但是最终不过是垃圾堆里惹人厌弃的环境污染物。塑料袋象征了一类人，他们沉默着，无法言说自己的生活。我们的歌曲总是唱着另一些人，却唱不了以塑料袋为生和与塑料袋生活在一起的这些人。五条人穿塑料拖鞋，用塑料水桶作为架子鼓，他们的生活是由塑料所构建起来的。老狼悲叹自己的生活像塑料袋一样飞翔，但是在另一些人那里，塑料袋就是他们的生活本身。因此，都市新民谣的第三种声音景观所具有的内涵便是：唱出塑料袋所指向的、所包围的、所形成的、所装置的那些人的生活经验。

在这里，都市新民谣让听歌的人不单是安安静静地用耳塞听歌，而是更讲究器材设备的保真，体验现场歌手的激情，乃至必须辨认每个声音背后所隐含的细微变化。

现代社会中，欲望客体被潜移默化地标高：抖音里面的女性精致性感，想象中的男朋友帅气宠溺，婚礼上要有兰花绽放和百鸟啼唱……我们生活在一个四处飘散香味的极乐世界当中，它是电视机里的高档社区，广告中的雅致生活，橱窗里的富贵人生，更是你自己的辉煌成就。在高标的欲望客体中，人变得越来越渺小、残弱、卑微无力。抽象性的压抑促生了都市新民谣的情感压抑，它所唱的正是理想和欲望俯视下的低矮现实。因此，所谓的“都市新民谣”正是城市中声音的悖论性创伤。

都市新民谣真正的情感缘起，可以追溯到20世纪90年代中叶消费主义的崛起和大下岗，这一时期，无数人的生活被彻底地改变，所有的情感都留不住了。王菲的《红豆》是这个时期的代表性作品，它看似是一首爱情歌曲，但是却隐含着一个创伤世界：所有的感情都有尽头，没有什么会永垂不朽，但我却“宁愿选择留恋不放手”。王菲的声音是平静的、冷漠的、绝望的，可是歌词是热情的、浪漫的，用绝望的声音唱浪漫的内容，形成了歌曲的悖论：我知道一切都有尽头，可是我多么渴望能够抓住。这就是都市新民谣最早的悖论的情形，一方面人们感受到世界的坍塌，另一方面却希望这个世界能更加有序。如果你去问一个初中毕业的工人，说：“你有没有感受到黑夜笼罩着华北平原？”工人一定嘲笑你说：“不要胡思乱想了，吃饱喝足才是重要的。”90年代大量的普通人就是这样吃饱喝足，过着美好生活，可是大下岗的时代到来了，“突然之间大厦崩塌”。

《四块五的妞》唱出了在社会巨变、改革阵痛的时期，一个普通人的生活发生的巨变。这是一个在黑夜流浪的人，也许是忙完了一天的工作，也许是失去了一直忙碌的工作，天黑了，他在街上行走，觉得自己应该有个“妞”，可是简单的要求是难以实现的。因为每一个妞都代表着房、车和彩礼。这首歌用惆怅表达形而上的情感诉求，在歌词里用数字凸显了日常生活的困境。

《成都》这首歌希望把某一种情绪永远地稳定在某个状态里面，但是赵雷却赋予了“成都”一种说不出来的感受：我来和去都不能有明确的意义陈述。如果说，一般的歌曲在这首歌当中应该歌颂我对某个姑娘的眷恋，但是赵雷却告诉我们：我觉得我失去了一切，就像失去了这个城市；我伤感，却并不是因为你，没有一个具体的原因让我的内心充满惆怅。

《董小姐》唱的是一位年轻美丽的文艺女性，我一直深深地爱她，向往着她。可是有一天一个朋友却抽着烟跟我说起和她的床上事，董小姐是他人的床上宠物、我心中的浪漫女神，这首歌唱出了情感和生活的双重尴尬。

如果说，《董小姐》唱的是形而上的浪漫情感跌落尘埃的话，那么《结婚》则唱出了市民生活的实际梦想的跌落尘埃。“你像我见过的那个少年／背着青春走在九月的街头”，这时候的你对即将创造的生活充满想象，但是你终究要用“三万收买这婚姻／和那个陌生的女人虚度这时光”，“往事涌上心头青春就散场”。这首歌唱出了生活本身的无意义。

高保真的音响通过隔绝噪音而实现空间的本真，体现出象征界的有序；一旦戴上耳机，自我就会诞生，体现出想象界的错序。都市新民谣虽然形态多样，良莠不齐，但是总体上对现代都市经验表达的“奥利给化”和情感偏执化——“奥利给化”，就是什么也别管，喊一嗓子，闷头活着，闷头吃烤串，闷头去工作，不再问理想和意义；情感偏执化，就是只要有感情，只要有个人疼你就得了——进行了一种意义的阻断，它是对处在抽象性压抑当中的都市人生活编码的破坏。

都市新民谣体现了现代人的一种“残余”意识。本雅明的“游荡者”、莱蒙托夫的“多余人”、鲁迅笔下的“过客”，都可以看作是关于人主体的符号化话语生产力不足的后果，体现出“剩余物”的形态。但是“游荡者”“多余人”和“过客”都呈现出强烈的反叛气息，具有不可夺其志的主体精神。然而，在当代，除了这种不足之外，想象力的大爆发还带来了符号界关于人的符号话语生产过剩，这就造就了主体盈余化和剩余化。都市新民谣正是这种“残”和“余”的组合，不是“残余”，而是“残”与“余”。一方面新民谣是盈余的，它是漂浮在本真性话语上的多余物，多一个不多，少一个不少；另一方面新民谣又是剩余的，它言说着在完美城市中丧失了表达空间的生存经验。

注释：

［1］本文根据作者2021年12月23日在贵州师范大学传播学院做讲座的录音整理。