生活舞蹈和艺术舞蹈的区分——以汉画舞蹈为例

刘 建 牛锡桐

在《汉画舞蹈的种类与形式》一文中，以汉画舞蹈形象为主体的汉代舞蹈首先按照外部原则的考量被划分为“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”两大类，这可以在其中的图表中显示出来（表1）。

表1 生活舞蹈与艺术舞蹈分类表［1］

除舞蹈场外，生活舞蹈和艺术舞蹈的划分原则可以有三——身份、模态与话语。［2］舞蹈场就是跳舞的场地，它是生活舞蹈和艺术舞蹈划分的一个必要条件，但不是绝对条件。在汉画中，筵席间有男女舞蹈，或许是夫妻之间的“以舞相属”，也可以是设宴陈伎中的男女双人舞。这就像今天的剧场里面可以跳艺术舞蹈，也可以跳“非遗”的生活舞蹈。所以更重要的是后面三个划分原则：身份就是辨识舞蹈人是非职业舞者还是职业舞者，即是否为舞蹈艺人。除了主流社会的艺人外，一些以卖艺为生的民间艺人也算是职业舞者。后者是鲜活的个体，他们使汉画舞蹈表演不断地获得生机，成为汉乐府主流职业舞者采风的对象和文本化过程的资源。许多情况下，当他们更换舞蹈场，在贵族府邸中表演时，常常就是职业表演了，就像今天许多中国民间舞的“非遗传承人”在剧场舞台上的演出。

模态就是以身体为主体媒介并融合其他媒介（如服饰、道具、音乐等）而构成的舞蹈外观。像平民的“瓴缶之乐”不同于贵族的“钟鼓之乐”；又像贵族生活舞蹈“以舞相属”的广袖舞不同于舞伎艺术舞蹈“翘袖折腰”的长袖舞。显而易见，乐舞百戏中舞伎的套袖和伴奏的乐队，不同于民间艺人执伞的自娱自乐模态。

话语指身体言说，生活舞蹈因其写实的功能性而比较清楚——农作舞有田地、阉牛舞有公牛、格斗舞有对打、“以舞相属”有对象，等等。艺术舞蹈的身体言说因其象征意味比较隐蔽而带有更多的观念性，像盘鼓舞之六盘与七盘会隐喻着南斗六星和北斗七星之所指的不同。此外，按照艺术的自律性，当长袖舞舞在高縆之上时，就属于杂技功能，不会有更多的话语。从身体话语的角度讲，我们强调艺术舞蹈的表达底蕴和技术技巧，同时要避免它们相互覆盖本身的自律性。

基于此，我们冒着“测不准原理”和“不可比较原则”（朱青生）的风险，先把汉画舞蹈分为“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”。

一、生活舞蹈

1.形而下与形而上兼涉

生活是可以记忆的，当这种记忆由历史层面渗透到个人和集体身体中时便有了“文化记忆”，用以“通过文化造型的手段来让时代证人的经验记忆转变为后世的文化记忆”。这种记忆的进行，“从根本上来说是重构性的；它总是从当下出发，这也就不可避免地导致了被回忆起的东西在它被召回的那一刻会发生位移、变形、扭曲、重新评价和更新”。［3］为了保存记忆，使之避免“错置”，人们用仪式、口头与文字叙述、纪念物等方式将历史的记忆保存下来。“宣物莫大于言，存形莫善于画”，汉画就是保存汉代社会生活记忆的纪念物，而汉画上的舞蹈就是汉代生活舞蹈和艺术舞蹈的写照，汉画相当于当时的照相功能，用于人、物、事的“图画其形象”，这些图像包括乡村、市井、桥梁、建筑、生产劳动、战场搏杀、车马出行、庖厨宴饮等，事无巨细。当然还有人物、人物行为和作为行为艺术的舞蹈，它们就存在于这些人、物、事中（图1）。

图1 汉代贵族庄园中的艺人表演（朱存明提供）

《汉书·武帝纪》诏贤良曰：“朕闻昔在唐虞，画象而民不犯。”颜师古注引《白虎通》：“画象者，其衣服象五刑也。犯墨者蒙巾，犯劓者以赭著其衣，犯髌者以墨蒙其髌，象而画之，犯宫者扉，犯大辟者布衣无领。”［4］这是画罪犯形象。又有画功臣和匈奴形象者：“初充国以功德与霍光等，列画未央宫。”（《汉书·赵充国传》）汉宣帝甘露三年（公元前51年），“单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其于麒麟阁，注其形貌，署其官爵姓名。”（《汉书·苏武传》）由此证明图画的可信性。所以古人做学问时“左图”是要在左手边的。宋代理学大师朱熹有《跪坐拜说》凭借汉画像确认了汉人的跪坐姿势，也叫“跽坐”：“其后乃闻成都学府有汉时礼殿，诸像皆席地而跪坐，文翁犹是当时琢石所为，尤足据信。”［5］凡此人物的肖像、形象身姿等均为“当时琢石所为，尤足据信”。按照朱熹的考释，至少跪坐的建鼓舞、鼗鼓舞、长袖舞、武士械斗舞、羽人六博舞等都是可信的，由此还可以延伸至半跪舞姿、立舞舞姿和跳舞舞姿。

和日常的生产劳动、战斗搏击、庖厨宴饮等一样，世俗层面的生活舞蹈也存在于汉代人的日用百姓之中，是人人可以身体力行的——从身体即兴、身体动觉默契、身体经验定型到身体语言交流，而且不分贵贱，不分男女老少。沈约《宋书·乐志》载：“前世乐饮，酒酣，必起自舞。”“汉武帝乐饮，长沙定王舞又是也。魏、晋以来，尤重以舞相属，所属者代起舞，犹若饮酒以杯相属也。”［6］又有《史记·魏其武安侯列传第四十七》载：“及饮酒酣，夫起舞属丞相，丞相不起，夫从坐上语侵之。魏其乃扶灌夫去，谢丞相。”［7］皇帝、丞相以下，贵族庄园生活中也常有这种“独乐乐”的自娱之舞和“众乐乐”的“以舞相属”，或舞剑，或舞袖，或舞便面，这是世俗生活层面的礼尚往来之舞，男女之间可行，同性之间亦可行。像汉画“鸿门宴”题材中的舞剑，项庄和项伯就是一例——当然那是有更深动机的“以舞相属”。

至于民众生活舞蹈，则常在耕种、习武、阉牛、狩猎、娱乐等舞蹈场中表现出来，与主流社会生活舞蹈呼应。“统治的思想是统治阶级的思想”（马克思），统治的舞蹈行为也是如此。汉画生活舞蹈主要为贵族官宦所属，是汉宣帝所谓“与朕共治天下者，其唯良二千石乎”（《后汉书》）的阶级所为所见。上行下效，百姓的生活舞蹈当然也不甘示弱，从耕种、桑麻舞到狩猎、兵器舞。人说唐诗极为普及，“有水井处便有白（居易）诗”；我们也可以说汉画舞极为普及，有空地处便有汉代生活舞蹈。鲁迅先生有言：“‘秦汉远了，和现在的情形相差已多。’这喜歌嗜舞，即属‘相差已多’的情形之一种。今天，我们看见一些少数民族动辄歌舞，总难免有一种异样的新奇感。其实追溯起来，我们自己的老祖先何尝不是如此呢？”［8］

按照身份、模态与话语的区分原则考量，生活舞蹈的舞者均为非职业舞者，其身份随社会身份而定，像汉画舞蹈中“以舞相属”的贵族、农作舞的农人、狩猎舞的猎人、战斗舞的武士、便面舞的士人等。在模态上，生活舞蹈中的服饰、道具等均为日常化构成，比如“以舞相属”的衣袖、农作舞的农具、武士舞的兵器和便面舞的扇子等。因此，它们的身体话语表达也是经世致用，兼涉世俗生活和信仰生活。由于这些民俗学意义上的以功能性为主的舞蹈尚未进入艺术状态，所以还谈不上艺术学范畴内的艺术舞蹈，但它们却是汉画艺术舞蹈形成的基础，像“以舞相属”的双人舞形式和由技击衍生出的剑舞等武舞。

由于古代中国讲究“民以食为天”，故而“左图右书”中多有稼穑的记忆，从“禹、稷躬稼而有天下”到“贤者与民并耕而食，饔飧而治”（《孟子·滕文公上》），再到历代君王劝农、劝桑，直达其比喻义的彰显——“人情者，圣人之田也”（《礼记·礼运》），人情如田，情深即深耕，文明即收获。重庆三峡博物馆藏有知名的“耕种·收获舞图”，其舞除了耕种与收获“二合一”外，还有繁衍和祀天的隐喻。又像南阳汉画馆藏“阉牛图”，除了戴尖帽的胡人腾踏跳跃阉奔牛的舞姿外，画面中的熊和翼龙也是手舞足蹈，［9］是形而上的祥瑞之舞。翼龙不用说，关于熊，伏羲号“黄熊”，黄帝号“有熊”，《诗经·小雅·斯干》有“吉梦维何，维熊维罴”的生男“熊梦”。在汉画中，熊还与“方相氏”有关，所以这黑的熊带着驱逐的意味——毕竟阉牛动刀了。

生活中的渔猎农桑舞蹈均为劳动舞，既然成舞，必然与一般的劳作不同——尤其是它们被刻画在墓葬艺术之中。在一幅石椁画像拓片上，有“狩猎·凤鸟食鱼图”（图2）：图左一狩猎者，左手执勾镶，右手执斧，面对一扑来的猛虎做弓步搏杀状，颇似布达拉宫壁画上的“嘎尔”。图右为两只凤鸟，其一回首衔鱼，代表“富富有余”，以解释狩猎舞的动机。又有山东苍山出土东汉“罩鱼图”（图3），更是把“富富有余”的动机以劳作舞的形式鲜明地表现出来：大鱼小鱼左中右6条，罩鱼者2人，当为一个罩鱼动作的连续画面——从躬身发力到起身收工，成为两个主题动作，右边大鱼头上被拉下的小鱼证明这一动势流程。

图2 “狩猎·凤鸟食鱼图”（朱存明提供）

图3 山东苍山出土东汉“罩鱼图”（朱浒提供）

同在山东苍山出土的东汉画像中还有“纺织·凤鸟图”（图4）：图为二层，下层是长冠凤鸟和两只异兽，以显祥瑞；上层是纺织5人，纺车左右为跽坐纺织女的劳作，或扬手，或垂臂，或前伸手，动作各异。汉画中，采桑图、纺织图与耕种图不相上下，是谓男耕女织。通俗地讲，这些舞蹈就是劳动时的身体律动，在今天许多民间劳动中依旧保持，像藏民的“打阿嘎”等。

图4 山东苍山出土汉画“纺织·凤鸟图”（朱浒提供）

“国之大事，在祀在戎”。《周礼·春官·大宗伯》即有“祭四方百物”。《周礼·地官·鼓人》亦云：“凡祭祀百物之神，鼓‘兵舞’‘帗舞’者。”与“帗舞”文舞相对，“兵舞”是武舞，舞者当为士兵，执兵器而舞，实战演练之外还要参与祭祀。汉代武功定天下，故“兵舞”盛行。“兵舞”，兵器舞也。汉画中多有摆放兵器的架子，称“兰锜”，即武库，刀、枪、剑、戟、矛、盾、弓、弩、钩镶等兵器俱全（图5），它们常被武士所执，构成汉画生活舞蹈中大量的武士兵器舞，比之“鸿门宴”“二桃杀三士”等故事中的舞剑更具形式感和象征意义。徐州出土有“人物·武士兵器舞·祥瑞轺车·穿环壁纹图”（图6）：全图下层为人物（或为“孔子见老子”），彬彬有礼。其上是武士兵器舞，舞者8人，以中间一对执盾持剑搏击者向两边展开，各成不接触的成对搏击的队伍。他们或执刀剑，或执弓与钩镶，有立有跪，力道十足。再其上是龙与朱雀驾轺车西行，引领墓主人升仙。轺车上下被环纹镶裹，代表“和谐圆满”，讲生死往返，是《淮南子·精神训》所谓：“终始若环，莫得其轮，此精神之所以能假于道也。”它也将武士兵器的生活舞蹈引领进形而上层面——“见义不为，无勇也”（《论语·为政》），有了保护墓主人升仙的意味。

图5 山东苍山出土东汉“兰锜图”（朱浒提供）

图6 徐州出土“人物·武士兵器舞·祥瑞轺车·穿环壁纹图”（朱存明提供）

2.功能性与舞蹈性兼有

在汉画世俗生活的舞蹈中，我们已经看到了信仰生活的影子，它们常常“你中有我，我中有你”。与此同时，它们的功能性一定还伴随着舞蹈性。

文景之治后，汉代社会稳定昌盛。富足的生活使得娱乐健身成为日常身体行为，别立于乐舞百戏和设宴陈伎之外。徐州汉画像艺术馆藏有“乐舞·伞舞·十字穿环图”（图7）：图的上层为乐舞和伞舞，下层为十字穿环。乐舞在图左侧，为正经的艺术舞蹈——女子套袖双扬袖独舞，平衡对称且有乐队伴奏，主宾坐而观赏。右侧为一持伞舞者，蹲步跳跃，颠狂作舞，动作夸张，引得三位路人驻足观看，大有喧宾夺主之势。据山东民间舞者认定，这种伞舞至今还跳在山东民间舞中。下层的十字穿环代表了“天”“太阳”“和谐圆满”。其“圆”与“伞”不无关联，如同今日山东商河鼓子秧歌中的伞，列在“鼓”“棒”“花”“丑”之首，代表了“天”。也就是说，这伞舞之中同样不缺乏信仰层面的因素，就像今天鼓子秧歌的伞舞，用于祭祀、庆典、出征和“二月二，龙抬头”之时，且有“插伞”“举伞”“扛伞”三个流派的舞蹈技术支撑，图7即像“插伞舞”。

图7 徐州汉画像艺术馆藏“乐舞·伞舞·十字穿环图”

关于贵族阶层的生活舞蹈，从刘邦的《大风歌》仗剑动作到《鸿门宴》的项庄舞剑等，在正史中都有介绍，汉画中也多有刻画。它们同样用以日常生活中的抒情达意、礼尚往来和自娱娱人，也同样是一种广义上的舞蹈行为。

汉画生活舞蹈中，还有全民性的“健身舞”，与今天广场健身舞相似，是汉代国之休养生息中的民之休养生息。1974年，长沙马王堆3号汉墓出土的“导引图”可以说是汉代休养生息的全民“健身舞”写照（图8）。“导引”一词出自《庄子》，其后成为道家的身体实践理论，在汉代定型为一种身体运动模式，并且不断发展。图分上下4层，每层11幅小图，共绘有44个人体导引图式，分坐式、站式和立式，男女各半，有徒手导引，亦有持器物导引，并有文字注释（部分文字已不可辨认），是意念、呼吸和运动三位一体的身体养生行为，亦为中国传统的生活舞蹈行为，是今天许多舞蹈团的训练法之一，诸如中国台湾林怀民的“云门舞团”［10］。

图8 长沙马王堆汉墓出土“导引图”复原图及局部

凡此，可以为舞蹈的“劳动起源说”“战争起源说”“性爱起源说”“娱乐起源说”“祭祀起源说”“健身起源说”等做实证，且与今天土地和舞台上的许多舞蹈血脉相连。一旦它们脱离了天地、战场、纺车、鱼塘等功能性的舞蹈场而成为职业舞者的表演时，这些生活舞蹈就会变身为艺术舞蹈。

二、艺术舞蹈

1.舞蹈场的划定

舞蹈场是艺术舞蹈的表演场地，语言学中叫做“言辞语境”，文化学中叫做“情境语境”。汉画艺术舞蹈的表演常被置于一种“设宴陈伎”的语境中。对已经处身过剧场语境的今人来讲，一边吃饭一边看舞蹈似乎是对艺术的不尊重，但在古代没有剧场的状况下，设宴场所甚至就是一块专门的文学艺术领地。研究文艺复兴时期饮食文化的法国学者让纳莱以为：宴会是一项有力的社会风俗制度，它把人们聚集在一起，构成一个社区，强调友情社会关系和文明价值。进一步说，这一宴会场地还能使文学艺术得到发展。曹操的《短歌行》就唱道：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”建安文学也是在“述恩荣，叙酣宴”（《文心雕龙·明诗》）中生成。如此，汉画艺术舞蹈未必不是在设宴陈伎中成熟。

安徽萧县民间藏有东汉“设宴陈伎舞蹈图”（图9）：楼阁亭台，高阙大屋。屋主人于屋内觥筹交错，观赏舞蹈，两面有仆人侍候。庭院当中，四位乐伎抚琴吹箫演奏；一长袖舞伎左手绕袖，右手扬袖，独舞表演。在古代艺术舞蹈的舞蹈场中，这个庭院就是其一。

图9 安徽萧县民间藏东汉“设宴陈伎舞蹈图”及局部（刘辉提供）

“物以类聚，人以群分”，舞蹈亦然，特别是艺术舞蹈，只有分出种类才不会成为混沌不清的“大烩菜”。欧洲的古典芭蕾不同于中国古典舞；芭蕾中的俄罗斯学派不同于丹麦学派；中国古典舞中的“汉舞”不同于“唐舞”；汉舞中的生活舞蹈，不同于艺术舞蹈……无论是宏观还是微观，无论在内容上还是在形式上，它们都需要以类型间的差异确认自己，区分“他者”，并努力强化这种差异的多样性——而不是抹平它们——借以达到艺术的百花齐放。

站在“他者”历史与文化的立场上，中国古典舞的唐舞中有敦煌壁画舞蹈和唐墓葬壁画舞蹈，［11］互为“他者”，但它们可以站在一起观看同是刻画出的汉舞中的汉画舞蹈，会发现那里面不仅有舞者“环肥燕瘦”之差异，而且有舞蹈“胡风”与“汉风”的风格差异——具体历史地理空间中产生的“胡旋舞”“胡腾舞”和“罗衣从风，长袖交横”（傅毅《舞赋》）的长袖舞是不同的“连续性的遗产”和“感知的范畴”。［12］“连续性的遗产”好理解，像汉画长袖舞，前有战国玉舞人之“原型”，后有梅兰芳先生之水袖，绵延不断。“感知的范畴”更多的是空间概念，像汉画长袖舞跳在何处，要有一个舞蹈场的基本划定。农耕桑麻场中不会有长袖舞，否则无法劳作；高縆上的长袖舞技艺超群，但它是属于“百戏场”上的杂技。简单地讲，汉画艺术舞蹈因为画不下宫廷或宗庙舞蹈场，所以它们大多跳在贵族府邸的迎来送往、设宴陈伎当中，以小见大，连接起戚夫人的“翘袖折腰舞”或赵飞燕的“掌上舞”。

如此，同样站在“他者”的立场上，汉画舞蹈的长袖舞伎（图9）一眼就能辨识出“习武狩猎舞”的战士与自己的身体行为不同——他们跳的是“迫近戎狄，修习战备，高上气力，以射猎为先”（《汉书·地理志》）的生活舞蹈，甚至有山林鸟兽在场（图10）；“我”跳的是设宴陈伎中的艺术舞蹈，是康德所说的“超功利”的。“我”和“他”不同。

图10 安徽宿县散存东汉“博弈图”中的兵器舞（冯其庸题图，刘辉提供）

如果说汉画舞蹈中生活舞蹈的划分是基于社会学与民俗学的定位，那么其艺术舞蹈就更多地定位在美学与艺术学的框架中。它们各自有各自的舞蹈场。河南南阳市汉画馆藏有“斗牛搏虎图”（图11），如果戴面具的勇士左右有奔牛猛虎在，它可能就是一个民俗表演；如果去掉牛和虎，它可能就是舞蹈场上徒手舞中的男子面具独舞——挺胸拔背，左右立掌，弓箭跨步，两面的空间留给他充分地“武舞”。事实上，社会学、民俗学与美学、艺术学是息息相关的，这正像汉画舞蹈中的写实主义、摹仿说与象征主义、表现说息息相关一样，它们应该是一种非二元对立的整体观看与阐释，最终由观看与阐释的视角所决定。当我们把观看与阐释的视角锁定在图11中间左右开弓的男子假面舞蹈上（以牛和虎为虚拟背景，如同今日舞台天幕上打出的图像）时，那它就是一个男子独舞的艺术舞蹈。

图11 南阳市汉画馆藏“斗牛搏虎图”

中国传统乐舞确立于周公制礼作乐。在国家祭祀仪式中，人们相信音乐舞蹈可以将人间意志传达给祖先和上天。这种“天人合一”的实践理论在汉代被董仲舒神学化，成为官方主流思想。与此同时，实践这种思想的官方乐舞机构成立，有专门的官员管理。《汉书·百官公卿表》载，秦、汉的职官有两种音乐职务：属于奉常的太乐，掌管宗庙典礼的用乐，即前代流传下来的古乐；少府的乐府则专管皇帝欣赏娱乐的音乐，加工表演民间歌谣。乐府机构在汉武帝时期进一步提升，从宫廷日常享乐到郊祀之礼，甚至宗庙祭祀之礼，几乎都要用乐府中的音乐。汉乐府繁盛之时分工细致，有负责出行仪仗的“骑吹鼓员”、负责祭祀乐舞的“郊祭乐员”等。汉乐府制作出的乐舞会在宫廷、宗庙或在《上林赋》所写的“上林”这样的皇家苑林中表演。上行下效，王侯贵族官僚也设有自己的乐舞培训机构以及自己的舞蹈场。专门舞蹈场的开辟，使汉画舞蹈中艺术舞蹈的舞者身份、舞蹈模态媒介和舞蹈表达话语名正言顺地别立山门。

2.身份、模态与话语

从身份上看，不同于生活舞蹈的舞者身份——由贵族和平民（农人、狩猎者、武士、士人等）构成的非职业舞者，艺术舞蹈的舞者身份是由职业舞伎和俳优构成。这里的“舞伎”指男女职业舞者，“俳优”指以滑稽形象手舞足蹈的男性舞者。他们可以扮演不同的舞蹈角色，如武士、羽人、傩、假形、天神等，久经训练，舞技高超。

因为汉画舞蹈主体是以图像的方式呈现在我们面前，没有人告诉他或她是否为职业舞者身份，甚至题榜也不关涉他们。这样，其职业舞者身份的确认只能以表演者的身体来自证，包括身体条件、身体姿势和与身体直接关联的服饰道具等。身体条件是天生的，像“天生丽质”的女性舞伎，又像“天生滑稽”的俳优。河南新野县博物馆恰有舞伎（图12）和俳优（图13）的舞图：舞伎高挑清瘦，四肢修长，属于“环肥燕瘦”之瘦；与舞伎相比，俳优是挺肚撅臀大脑袋。待到这种自然条件的“粗身”化为舞姿训练后的“细身”及服装道具等时，我们便会发现盘鼓舞上的舞伎不但可以于盘鼓之上倾身高抬腿腾踏向上，而且可以双扬手，用袖里藏巾呈展翅状。至于滑稽的俳优，大脑袋上的小尖帽说明他可能是胡人身份；瞋目张嘴说明他在且跳且说且唱，类似说唱俑；又有金鸡独立的吸腿拧身，证明了他的控制力并不因为体重而受到影响；与身体的肥胖成反差，俳优有力灵活的手臂（像大折腕）证明了其手舞的灵活——徒手舞外，跳丸、弄剑、弹罐等全凭这一双手……这就是所谓身体自证。

从模态上看，从本体媒介到其他非本体媒介，艺术舞蹈的诸种模态媒介都有严格的要求。就本体媒介而言，我们已经看到了图12、图13中舞伎与俳优自然身体的“粗身”与规训身体的“细身”的“二合一”，这是艺术舞蹈的本体依托。由此，非本体的模态媒介才能同样艺术地展示出其功能。

图12、图13 河南新野县博物馆藏“七盘舞图”和“俳优乐舞图”

就距离身体的远近来看，“第二层皮肤”的服装排在第一位，它们直接由动作驱动。像图12盘鼓舞伎的裙裤和袖里藏巾，便于跳踏飞扬，腰间的羽饰和发髻的簪子则强化其凌空仙人形象。按“左图右书”的描绘和记录，盘鼓舞伎还应该脚登“屐”（拖鞋）或“利屐”（有硬物包头的鞋），用以击打盘鼓，打出节奏，用脚下技术实现乐舞一体。

舞伎脚下的盘鼓算是“身外之物”的模态媒介，同建鼓一样。如果说建鼓主要是为了凸显舞伎或俳优之乐舞一体的技艺，那么盘鼓凸显的则是他们腾踏、跳跃乃至倒立击打、手足并用之击打等更多的舞蹈技艺。至于建鼓、盘鼓同时成在场模态，那技艺等级就会又上一层。陕西绥德县博物馆藏的“建鼓与盘鼓舞图”（图14），即是两种鼓舞的组合，脚踏手打，且是舞伎所装扮的羽人形象。右边又有一俳优，亦踏鼓相伴，因道具单一而舞技稍逊。

图14 陕西绥德县博物馆藏“建鼓与盘鼓舞图”

更远距离的“身外之物”模态，就应该是包括伴唱在内的乐队了。在图13的俳优乐舞中，三个乐伎为其伴奏，一个抚琴，一个吹箫，一个击鼓兼伴唱，阵容“豪华”。而真正豪华者，当是乐器模态自身的质地、造型与规模所构成的“钟鼓之乐”。从编钟到建鼓，汉画中的这些乐器制作精致昂贵，非贵族不可为之。在江苏大云山汉墓考古的发掘现场，我们可以清晰地看到上下两排青铜所制编钟。汉代编钟是一个大概念，包括近端所见的“钮钟”（由铃发展而来）、远端所见的长圆状的“甬钟”（由铮、铙发展而来）和下排巨大的“镈钟”（由钮钟和甬钟合体而来，有明显的棱刻）。作为乐舞中乐悬排头的乐器，其常规演奏规模为21只、32只不等，一旦乐奏歌扬舞起，便是司马相如《上林赋》所描述的：“置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇，撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。”［13］“颢天之台”指台高上干昊天，“胶葛之宇”指旷远深邃的空间。在上至昊天，下覆宇宙的广阔空间里唱歌奏乐。天乐之外，又有“荆吴郑卫之声，《韶》《濩》《武》《象》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，俳优侏儒，《狄鞮》之倡，所以娱耳目乐心意者”［14］。《韶》《濩》《武》《象》相传分别为虞舜、商汤、周武、周公之乐，《激楚》为楚乐，《狄鞮》为西戎乐。由此沟通古今雅俗。乐奏之处的歌舞是“青琴宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶娴都”，“皓齿粲烂，宜笑的皪，长眉连娟，微绵睇藐”。［15］“青琴”为古代神女，“宓妃”为洛水之女神。当然她们都是职业舞伎所扮，其歌舞又领人如入仙界。

在这种严格的要求下，艺术舞蹈的身体话语的表达就进入更深广的层面，展开了主要以实用功能为主的生活舞蹈未能尽其象所表达的内容，特别是现实中不能出现的观念性内容。《易经》将“象”分为两种：一种是自然之象的“在天成象，在地成形，仰则观于天，俯则法于地”，这是客观存在的事物形象，像七盘舞的北斗七星之象（图12），又像公牛猛虎之象（图11）；另一种是卦象，是根据自然之象创造的符号，即“象其物宜”，不是为了给自然之象写照，而是为了表达对宇宙、对人生的看法，兼有写形与达意两方面的功能，这“象”其实就是意象，像建鼓舞的通天达地和盘鼓舞的脚踏星宿（图14）。［16］汉画生活舞蹈多创造前者，汉画艺术舞蹈则多创造后者，并由此形成艺术风格和技术体系。

经过连年战争，两汉时九州合一，疆域辽阔，向上进取之精神表现在按构型分类的兵器舞中。在汉画中，此类舞蹈的出现，除了表现汉代尚武精神外，其剑拔弩张和格斗击技尚有驱邪的功能和求墓主人的平安等观念。从兵器舞的形象分类讲，生活舞蹈的兵器舞者常常就是武士、兵士、门吏、伍佰、士人、剑客本有的社会身份，如《鸿门宴》中的项伯与项庄、《二桃杀三士》中的将军、《季札挂剑》中的士人、车前马后的伍佰、执盾迎宾的门吏和手执兰锜之上兵器的武士（图10）。此时的兵器舞实际上应该叫做“舞兵器”，相当于农人的舞农具、渔人的舞渔具和屠夫的舞阉牛刀。

艺术舞蹈的兵器舞者当由舞伎和俳优承担。比如由舞伎扮演的格斗武士和跳剑俳优。汉武帝就曾以俳优跳剑笑里藏刀地威慑各国使节。其后，兵器舞走进了表演场。在安徽萧县民间所藏“乐舞百戏图”中，建鼓右羽葆上端的击剑舞就充分展示了兵器舞的表演性（图15）：二舞伎一坐一跪，一防一攻，一仰一俯，阴阳相和。又其后，女性舞伎进入兵器舞，承担起驱逐辟邪等角色。像安徽淮北市散存的“驱邪辟疫图”（图16），其刀亦或为驱邪所用桃木刀，舞姿呈巫舞拧扭型。

再往后，兵器舞还会独立生成自身的叙事意义。安徽淮北民间藏“三人兵器舞图”（图17）：图左二乐伎，一人抚琴，一人吹奏。图右三舞伎各持兵器，左边执盾者击盾迎宾；中间持棍者席地而坐，手挥短棍，为男性；右边居中的舞者似为女性，高髻长裙窄袖，左手高扬，右手执手戟下指，做刺状指向执棍者。三人舞上空一飞鸟掠过。我们不清楚乐伎所奏何曲，也不清楚三人舞的故事典故，但兵器舞作为有伴奏的舞蹈形式独立出来本身，就说明它已经脱离日常功能性而走向艺术表演。

图15、图16 安徽民间藏“乐舞百戏图”和“驱邪辟疫图”（冯其庸题图，刘辉提供）

图17 安徽淮北市民间藏东汉“三人兵器舞图”（刘辉提供）

当兵器舞从实战的攻防转向尚武精神（包括男女）、转向迎来送往，继而拓展为驱邪辟疫，转向独立表达，它便具有了叙事学的文本性质，从最基本的生活交换经验上升为价值判断的身体忠告与建议，以艺术创造性的方式带来智慧和审美。兵器舞如此，其他汉画艺术舞蹈亦然，比如盘鼓舞以及饶有趣味的盘鼓舞伎和俳优的同场表演（图12）。

图12只不过是汉画舞蹈中多幅类似表演的一个造型画面，如果将他们的诸种造型串联起一个叙事文本，其貌似世俗娱乐和男女对舞的神话踪迹便会显露出来——汉人对于生活希望和美的追求。它与古典芭蕾舞剧《仙女》有着类似的题材与主题、人物与情节，只是在技术风格上展示出“中国特色”和由纯美转向雅俗共赏的趋势。按照串联的方式，四川博物院藏有“盘鼓·跳丸·叠案图”（图18）可以接续图12：盘鼓舞伎已从纵向的腾踏转向横向的跨越，袖里藏巾横飞于七盘二鼓（日月星辰之象征）之上。此时的俳优已由半跪仰慕起身弄丸（丸亦有仙丹之隐喻），三丸当空。更有叠案上的杂技艺人软翻倒立，将平面维度进一步向立体维度展开，向上向上再向上。

图18 四川博物院藏“盘鼓·跳丸·叠案图”

齐普斯的童话理论认为：童话看起来永远是美好的，某些观念在童话中被固化，像神话一样被人所景仰而取得了经典化的地位。因此，我们应该学会从“看来这是自己由异想天开的想象力所支撑起来的故事”中发现更多的意义，［17］使它们获得与时俱进的价值，诸如对希望和美的永恒的追求。这只是身份、模态发生变化以后汉画艺术舞蹈的话语内容之一。

注释：

［1］刘建、高众：《汉画舞蹈的种类与形式》，《艺术探索》2020年第4期。更准确地讲，此分类表应该是大于“汉画舞蹈”概念的“汉代舞蹈”。

［2］刘建、赵铁春：《身份、模态与话语——当代中国民间舞反思》，民族出版社，2015年版，第9页。

［3］〔德〕阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社，2016年版，第6、22页。

［4］（汉）班固：《汉书》，中华书局，1962年版，第160-161页。

［5］（南宋）朱熹：《跪坐拜说》，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《晦庵先生朱文公集》，上海古籍出版社，2002年版，第3291页。

［6］（南朝梁）沈约：《宋书·乐志》卷十九，中华书局，1983年版，第552页。

［7］（汉）司马迁：《史记·魏其武安侯列传第四十七》，中华书局，1999年版，第2848页。

［8］转引自赵唯等：《从南阳汉画看汉代人的精神风貌》，《中国汉画学会第九届年会论文集》，中国社会出版社，2004年版，第190-191页。

［9］刘建、高众：《汉画舞蹈的种类与形式》，《艺术探索》2020年第4期。

［10］正是因为有鲜明的太极导引的元素，作为现代舞的“云门舞团”才获得极高的国际声誉。

［11］中国大陆“敦煌舞”所做的“唐舞”近于前者，中国台湾刘凤学先生所做的“唐舞”近于后者。

［12］〔美〕玛莉亚·托多洛娃：《想象巴尔干》，李建军译，世界知识出版社，2020年版，第130页。

［13］［14］［15］（汉）司马相如撰，（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选·卷八·上林赋》，上海古籍出版社，1986年版，第374页，第375页，第375页。

［16］陈望衡：《中国古典美学史》，武汉大学出版社，2007年版，第41页。

［17］〔英〕菲利普·普尔曼：《最美不过童话》，文泽尔译，湖南人民出版社，2015年版，第122页。