敦煌乐舞的历史想象与当代建构——以“反弹琵琶”的实践与研究为例

李 超

敦煌乐舞作为丝路文明的重要构成，凝聚着一千多年前欧亚大陆之间经济、文化的交织与融汇，曾经不同地域、相异民族生生不息的舞蹈和不绝于耳的音乐构成苍凉的戈壁荒漠中最生动的风景。新中国成立之后，对敦煌乐舞的研究与实践、演绎一直是不同学科的学者专家长久致力的方向。舞剧《丝路花雨》在1979年首演之后，于43载间复排、演出，经久不衰，它的成功及其享誉世界之声誉迄今为止仍鲜有作品能与之相较。不久前北京舞蹈学院敦煌乐舞研究中心推出了名为“千年反弹原为舞”的作品发表会，将琵琶之乐器的演奏与“反弹”之姿的舞蹈在同一位舞者共时的表演中呈现，现场观众在视觉与听觉共襄的审美观赏中赞叹不已。与会的敦煌学研究大家、敦煌舞创作及表演的前辈舞者、舞蹈史研究者随即以此为契机召开了有关敦煌乐舞“反弹琵琶”的实践与研究研讨会。

“反弹琵琶”是敦煌壁画中极具代表性的艺术形象，千百年来她带给人们无限的遐想，也正是因此“反弹琵琶”一直是艺术家取之不尽、用之不竭的创作源泉，同时一代又一代不同学科的研究者在殚精竭虑的学术思考中，希望能够更切近历史真实地揭开她神秘的面纱。聚焦“反弹琵琶”的艺术形态，音乐史学者与舞蹈学研究者基于不同视角的佐证曾有不少争论。从琵琶弹奏的一般规律出发，有观点认为反手拧身擎举琵琶的姿态几乎不可能是真实的，壁画中的乐器只作为舞蹈道具，其反弹之身姿很可能只是出于姿态美感的考量。也有学者认为，“反弹琵琶”作为整体艺术形象就是出于当时画师们的集体艺术想象，它是否真实地存在于艺术活动之中仍需更多考证以资商榷。当然也有不少学者坚定地相信，“反弹琵琶”边弹边舞的艺术表演形式是可以实现并在历史中是真实存在的。不同的学术声音向我们敞开了巨大的“历史想象”的空间，如同柯林武德在《历史的观念》中所说，不同的观点结论是研究者依据点状事实而展开的兼有批判性与结构性的历史想象图景。［1］因而对“反弹琵琶”的探讨与争论在激浊扬清的同时，也为不断在实践中探索的乐舞创作表演提供思路。

此次“千年反弹原为舞”的作品发表会，呈现出琵琶弹奏与翩跹起舞同步共频的表演，在现场静逸出尘的氛围之中、在精微细致的服装道具映衬之下，表演中的舞人就像是从壁画中走出的“反弹琵琶”真身，从舞台实践的角度对前述许多学术观点予以回应，用乐舞共襄的艺术创作让敦煌艺术的实践与研究向前迈进了一大步。从中我们亦可看到敦煌乐舞从历史想象到现实建构的冰山一角。

一、“反弹琵琶”的历史想象

早在20世纪70年代末，敦煌舞蹈艺术的舞台创作实践极大地推进了敦煌舞谱、乐谱以及敦煌学研究的中国话语体系之初建，而“反弹琵琶”是最早被研究者关注到的极具风格性的舞蹈形态。首演至今40余载蜚声海内外的舞剧《丝路花雨》实现了以舞蹈为承载的、敦煌文化符号中最有力的中国舞蹈语言之输出，也让“反弹琵琶”与“飞天”成为最为人们所熟知的敦煌舞蹈视觉形态。

纵观我国敦煌学研究之成果，恰是在20世纪80年代后呈现出高峰迭起之状，这也是敦煌乐谱、舞谱破译取得重大突破的时期。舞蹈学史家对“反弹琵琶”舞姿之历史想象从未间断，且学者对它的研究与思考亦在不断深入中逐渐达成共识，这为后来愈加丰富的舞台创作实践提供了极为有力的理论支撑。1982年董锡玖在《敦煌壁画和唐代舞蹈》一文中已经关注到：“从唐到五代一直到西夏的壁画中都有舞琵琶的形象，共有十几幅，前后延续达四百年。艺人和画工塑造了各式各样的舞姿：怀抱琵琶、侧身倒弹、昂首斜弹，而以背身反弹最令人叫绝。”［2］并且她认为琵琶成为舞蹈道具应该是舞人、乐人以及画工共同创造发挥的结果。1983年刘恩伯著有《敦煌壁画与舞蹈》［3］，书中以大量壁画图像考据为基础，吴曼英则以线描图的方式细致描摹出许多“反弹琵琶”的舞蹈造型。王克芬在1987年出版的《中国舞蹈史（隋、唐、五代部分）》中对“反弹琵琶”进行了文字史料考证，认为琵琶是唐代舞蹈的主要乐器，但尚未在唐代的历史文献中找到一边舞蹈一边演奏琵琶的文字记载，因此“这可能是当时沙洲（敦煌）一带特有的舞蹈形式”［4］。同时，她特别讲到在距离敦煌不远的西藏地区的民间舞中至今仍能够看到在舞蹈的同时演奏乐器之活态遗存，这很可能与“反弹琵琶”边舞边奏之现象存在源流关系，例如定日地区至今仍能看到反弹四弦琴的舞蹈，因此敦煌“反弹琵琶”的舞蹈形象很可能是民族文化交流影响的产物。［5］1996年在《晚期敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》一文中，王克芬进一步论述了“反弹琵琶”边奏边舞的可能性。她认为当琵琶既是舞蹈道具也是演奏乐器之时，乐之演奏难度应该有所降低，如《琵琶行》中所描述的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”这样极具感染力的音乐表演应该是不可能达到的。［6］她特别提到执琵琶而舞的姿态很多，例如莫高窟249窟就有天宫伎乐微倾头弹奏琵琶的形态，这是北凉时期最早的一幅壁画。［7］除“反弹”舞姿之外，在晚唐敦煌壁画中还有怀抱琵琶、背身、正身、微倾等姿态，同时在生活气息浓郁的宗教壁画中也能看到边歌边舞边唱的女巫。而“反弹琵琶”之舞姿在视觉上极具劲力，其造型又颇为独特，很可能是一种舞到特定段落的技术性表演，且它应该是来源于现实生活，因而让技艺精湛的画师们念念不忘，继而被反复绘在敦煌壁画中。2003年王克芬在《图说敦煌舞蹈壁画》中通过手弹拨琵琶的形式与舞蹈动态特征再分析了舞姿形成的力量构成：“主力腿站着，动力腿盘在膝上，感觉全身都在用劲地反弹琵琶。”［8］2005年在《多元荟萃 归根中华——敦煌舞蹈壁画研究》一文中，她继续论述了民间弹奏琵琶起舞的巫舞场面，“唐代，琵琶除了是乐舞中的主要乐器外，也是祭神活动的重要乐器。巫人弹奏琵琶，有一种特殊的风格和韵味。敦煌壁画巫舞场面中，多次出现弹奏琵琶起舞的女巫”。［9］可见弹奏琵琶的同时一并起舞，在唐代民间巫舞中也很常见。上述这些史料、壁画例证之分析论述为“反弹琵琶”乐舞一体之可能提供了有力佐证。刘恩伯在2010年出版了《中国舞蹈通史：古代文物图录卷》，依据更详尽材料的梳理与考证，他提出“反握琵琶”吸提左腿，跷起拇指，边弹琵琶边起舞［10］之观点。他特别谈到“反弹琵琶”出现在敦煌壁画中有几十幅之多，在整个舞蹈姿态的呈现中所占比重非常大，因此是最具特色的舞姿。从上述舞蹈史学者的研究中可以看出，虽然尚未能在现存历史文献中找到有关“反弹琵琶”边舞边奏的直接记载，但其乐舞一体之表演形式几乎成为舞蹈史学研究者的共识。

与舞蹈史学中“反弹琵琶”的研究共进，敦煌学以及对敦煌琵琶音乐的研究也在20世纪80年代积累了重要成果，这为可能实现的“反弹琵琶”乐舞一体表演进行了更广阔的材料补充。例如《敦煌琵琶谱〈浣溪沙〉残谱研究》（饶宗颐，1985），《敦煌学论集》（甘肃省社会科学院文学研究所，1985），《敦煌舞谱交叉研考》系列论述（席臻贯，始于1986年），《敦煌歌辞总编》（任二北，1987），《敦煌舞谱的整理与分析》（一、二）（柴剑虹，1987、1988）等。除此之外，《敦煌研究》与《敦煌学辑刊》两本以敦煌研究为中心的重量级期刊均创刊于1980年。在季羡林先生的申请与组织之下，我国敦煌吐鲁番学会于1983年创建，极大地推进了不同学科敦煌学研究的交流与成果互鉴。1982年《丝路花雨》赴法演出之际，时任敦煌艺术剧院院长的席臻贯在法国国家图书馆看到了曾经被伯希和带走的敦煌古谱原件，他遂手抄古谱带回国内将毕生之精力投入潜心研究之中，并于1992年出版了《敦煌古乐》的CD及大量古谱破译之成果。

综上所述，20世纪80年代之后，陈寅恪先生所言“敦煌者，吾国学术之伤心史也”之状况终有转机，我国敦煌学研究在40余年筚路蓝缕的耕耘与开拓中，成果之丰硕亦不容小觑，这显然是始自20世纪40年代我国前辈敦煌学者励精图治、兢兢业业的成果积淀厚积薄发之结果，从中也清晰地投射出舞蹈与音乐研究者在史实材料的选择、甄别、感知中对“反弹琵琶”批判性的渐进式思考与具有结构性的历史想象。同时《丝路花雨》的巨大成功与极高的国际声誉客观上推动着越来越多不同学科的学者们孜孜不倦地探寻以“反弹琵琶”与“飞天”为代表的独特舞姿背后的奥秘，有关敦煌舞谱、乐谱的研究也越来越为人们所重视，而其后中国敦煌学研究的灼灼之力也由此而愈发被世界瞩目。

二、乐舞一体之研究的亚欧对话

要探索“反弹琵琶”边舞边奏之形式并在舞台表演中呈现，音乐研究之成果特别是有关敦煌琵琶谱的相关研究是其至关重要的支撑。中国古代之“乐”即包含着舞蹈与音乐，甚至还包括歌，倘若在音乐研究中能有与舞琵琶相应的节奏、旋律或者乐曲结构篇章相关的新发现，则“乐”与“舞”的实践与研究即可打破学科之藩篱，真实映照出古时丝绸之路乐舞一体之盛景。20世纪80年代之后，敦煌琵琶乐与舞的研究是在不断深入的亚欧学术对话间实现推拓的，特别是有关乐器、曲谱、舞谱与舞乐一体之形式等成果颇为令人瞩目。

日本学者与中国学者通过学术文章之译介所进行的学术碰撞呈现出他们对敦煌乐舞研究的极大兴味。林谦三是日本享有盛名的音乐学者，他自20世纪30年代开始对敦煌琵琶谱进行研究、破译，对敦煌研究颇有造诣。80年代，我国学者对他的研究有许多译介评述。陈应时曾译介他的研究成果《敦煌琵琶谱的解读》（《中国音乐》，1983）和《全译五弦琵琶谱》（《交响》，1987），其中对不同时代琵琶谱的对照、琵琶形制的差异、调式及奏法的阐述都很有价值，陈氏在译介同时也做了评述。又有日本汉学家水原渭江，对敦煌舞谱也颇有研究，席臻贯译介其文《关于巴黎收藏敦煌发现的舞谱〈南歌子〉的解读〈一〉》（1988）、《中国学术界在敦煌舞谱解读研究方面的最近动向》（1990），文中“舞谱以6拍为基调”“舞乐综合研究”［11］等观点以及他对20世纪80年代以来中国学术界对敦煌舞谱的研究评述等内容都颇具启发意义。英国剑桥大学毕铿教授（Laurence Picken），在他的七卷本巨著《来自唐朝的音乐》中，提及希望能够修复或重建（Restore）唐代的燕乐，他认为中国古代的“乐”一定是和“舞”融在一起的。中国古代音乐中的“调”字，除了是某一段旋律的起点，更重要的是音乐结构上的一种暗示。由于唐代宫廷大曲舞蹈与音乐不可分割地关联在一起，而这些舞蹈以13世纪流传至今的舞谱为形式载体，它们与音乐之间呈现出某种类似今天交响音乐式的平衡相称。［12］距今大约 1400 年的唐代音乐，琵琶是其最主要的乐器构成，因此琵琶谱的破译及演奏对研究敦煌舞蹈意义重大。我国民族音乐学家乔健中在《论林石城译、编〈鞠士林琵琶谱〉与〈养正轩琵琶谱〉》一文中提到民间的所谓“骨谱”［13］，它作为一种“原型”因素允许在具体表演中展开即兴发挥。而“骨谱”的保留至少有双重意义，一是为后续的传承留有样本，二是在不断地演奏过程中还有一种活态的表演可能性。这一见地很具启发性，不禁引发我们对舞蹈创作实践的联想：“反弹琵琶”的舞蹈中是否也存在这种具有装饰性的即兴表演？莫高窟112窟最具标识性的“反弹琵琶”的舞姿造型有没有可能是表演中最具代表性的舞姿，而整个舞蹈可以在这个基础上不断地进行衍生和变化？旅法琵琶演奏家王维平在《敦煌琵琶演奏谱解译及电脑软件开发》中提到现存于法国国家图书馆的敦煌古谱《浣溪沙》，乐谱（P3719）中有关节奏的记录很可能与舞谱残卷（P3501）有关。“慢二急三慢三急三……”［14］很可能提示此处舞蹈为16拍，这与王克芬《中国舞蹈通史：隋唐五代卷》中所述之唐代已有以简要文字提示舞蹈动作、调度、姿态的舞蹈“场记图”有相应之处。且笔者细致考量台湾新古典舞团刘凤学博士重建的唐燕乐，其同样呈现出8拍为一舞句的节奏式样，这再次证明了舞蹈与音乐之间不可忽视的呼应关系。

综上所述，敦煌“乐”“舞”之研究在谱例、节拍、即兴演奏、乐舞相应之佐证上已有很多创造性的推进。其成果虽难以穷尽，也足可见乐舞一体之研究在亚欧学术对话的交流促进中使得反弹琵琶“乐”与“舞”的研究得以深耕。对乐舞同一的舞蹈创作表演来说，音乐在节奏研究中的突破与曲谱本身所具备的结构性暗示都是极为重要的创新性要素。尤其是站在丝路文明的视角看，当代敦煌乐舞研究的亚欧交流似乎重现古丝绸之路上熠熠生辉的人类文明，那是相互尊重、商贸互惠、经济繁荣、文化交融的历史盛景。综上，可见中国敦煌研究者通过学术成果译介的方式与日本学者之研究交流切磋之盛况，这显然对“反弹琵琶”在舞台上新的探索实践给予了极大推助。

三、“反弹”乐舞的当代建构

敦煌舞蹈实践的现实建构是从学理性研究起步的。《丝路花雨》的创作直接受益于我国第一次深入敦煌的舞蹈学术考察。1977年夏，当时的文化部文学艺术研究院舞蹈研究组（现今的中国艺术研究院舞蹈研究所）董锡玖带领刘恩伯、吴曼英与中央民族学院（现中央民族大学）李才秀、北京舞蹈学校（现北京舞蹈学院）陆文鑑组成五人考察组奔赴西北考察敦煌壁画中的乐舞资料。此次考察从敦煌490多个洞窟收集到天宫伎乐、飞天、伎乐天及生活风俗舞蹈的大量形象，吴曼英据此勾勒出123幅“敦煌舞姿白描图”，引起敦煌艺术研究所的高度重视。此次考察直接拉动了《丝路花雨》的创作并引发了后续舞蹈界的“仿古”热潮。舞剧中英娘的舞段是敦煌壁画中“反弹琵琶”之姿在舞台实践中的第一次展示，当时英娘手中擎着琵琶拟作弹奏之姿，其动态舞姿也大多是对壁画形态的推想与延伸创造，琵琶仅作为舞蹈道具出现。很显然，舞剧《丝路花雨》的巨大成功是舞蹈学者第一次对敦煌乐舞文化资源进行田野调研的直接成果，并由此开启了舞蹈界对敦煌乐舞资源的持续关注，继而引发学界对汉画像石、画像砖、克孜尔壁画等文物、遗迹的研究，开拓了中国舞蹈创作和舞蹈史学研究的新区域，为舞蹈文物考古学的开创奠定了基础。［15］2008年敦煌原创剧目《反弹琵琶品》是“反弹”之姿在舞蹈创作中新的尝试，其最大的意义在于突破了此前“反弹琵琶”舞蹈必须手持实体乐器的限制。《反弹琵琶品》采用了“以无为有”之策略，其舞蹈之动态舞姿大量运用“反弹琵琶”的造型或流动连接，却并未让舞者真正抱持着琵琶乐器，其舞之形出于内在之劲力而非外在之道具。在突破了乐器对人体动作的限制之后，舞蹈的表演获得充分的自由，新剧目的创作更在舞蹈语汇的表达与呈现之中留下了许多写意想象的留白空间，行云流水的动势愈发营造出“此处无声胜有声”的艺术效果。随着这一形式在舞台实践中的不断成熟完善，“反弹”之舞不仅有了独舞、双人舞等多种形式，其不同风格的男子、女子舞蹈语汇也有了进一步发展。而此次“千年反弹原为舞”的乐舞一体之作品发表，则是在前述所有实践与研究基础之上“入得其内又出得其中”的集中呈现，舞蹈研究者与音乐学者曾经对“反弹琵琶”所有的历史想象都映照在其中。也许，“反弹琵琶”就是边舞边奏的表演，或者它仅作为舞至酣时瞬间呈现的典型舞姿，又或者它是乐师在即兴演奏之时全然忘乎所以的肢体表达，也有可能它是画匠充满想象力的艺术创造……正是以学理性研究为基础的、对传统文化的创新性实践，让千年“反弹”之姿在舞台之上重获新生。

纵观当代舞蹈格局之构成，有许多与古代舞蹈的复原与重建有关，例如汉唐乐舞、汉画像舞蹈、唐乐舞、汉唐乐府等，其中都有一个对形象搜集整理，以图为像、采形的过程，继而通过学理性的研究使得舞谱乐谱记载、文本史料与之彼此呼应、相互印证。敦煌舞蹈的舞台实践也同样是经由不同学科之间的研究成果互通共鉴而实现的。席臻贯曾做过大量谱图单字的考释，如“打”“挼”［16］等，“打”在敦煌乃至唐宋乐舞研究当中，不仅涉及舞谱也涉及乐谱。刘凤学在唐乐舞重建中大量涉及唐传日本舞谱中的术语复原如“见”“伏肘”“打替”等。图像学研究亦对敦煌舞蹈实践有着极为重要的意义。瓦尔堡学派图像学研究方法核心要义就是将相近相似的或者具有共性、能够合并的形态进行集中归纳，进而作出更深层的阐释。笔者曾做过一个简而言之的类比，即为“归纳分类、同类项提取”。敦煌舞蹈中“反弹琵琶”、“飞天”、“S”身形、三十六姿伎乐天以及汉唐舞蹈中的“半月”“担山”，许多具有典型性的代表舞姿都是由这样逻辑思考的方式而得之。综上，当今敦煌学不同学科的各项研究成果，其实都是在一个学理性研究的基础上为实践性舞蹈搭建平台，而这也构成了一种对话，使舞蹈的实践极具有一种思辨气质，即研究之成果很快可以通过舞蹈实践的方式呈现出来，成为可视的、直观的和感性的。而这也真正实现了在乐舞一体共进的研究与实践中，史料、图像、人文学科互证的思路。

有别于鲍德里亚所说的“现代性就是去除风格个性以同一”，敦煌乐舞、“反弹琵琶”恰是具有这样独一无二的不可通约性，而这也是它们能够贯穿在千年时空中不朽且充满新生意味的价值所在，其间也映照当代文化语境之下复兴传统文化之重大意义。习近平总书记关于“构建具有自身特质的学科体系、学术体系、话语体系”要求的提出，为我国敦煌学研究未来的发展指明了方向，当代敦煌乐舞的研究与实践也必将在学科共济、融通中外的话语体系中焕发出藉古而新的蓬勃之意。

注释：

［1］〔英〕柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰等译，北京大学出版社，2010年版，第239-241页。

［2］董锡玖：《敦煌壁画和唐代舞蹈》，《文物》 1982年第12期。

［3］刘恩伯：《敦煌壁画与舞蹈》，中国艺术研究院舞蹈研究所印制，1983年铅印本。

［4］［5］王克芬：《中国舞蹈史（隋、唐、五代部分）》，文化艺术出版社，1987年版，第255页，第256页。

［6］王克芬：《晚期敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》，《舞论：王克芬古代乐舞论集》，甘肃教育出版社，2009年版，第27页。

［7］［8］王克芬：《图说敦煌舞蹈壁画》，《舞论：王克芬古代乐舞论集》，甘肃教育出版社，2009年版，第45页，第53页。

［9］王克芬：《多元荟萃 归根中华——敦煌舞蹈壁画研究》，《敦煌研究》2005年第3期。

［10］刘恩伯：《中国舞蹈通史：古代文物图录卷》，上海音乐出版社，2010年版，第283页。

［11］水原渭江：《关于巴黎收藏敦煌发现的舞谱〈南歌子〉的解读〈一〉——敦煌舞谱研究第二稿》，席臻贯译，《交响》1988年第3期。

［12］Laurence, Picken.Music from the Tang Court.Volume 7. Oxford University Press, Cambridge University Press, 2000. 4.

［13］乔健中：《论林石城译、编〈鞠士林琵琶谱〉与〈养正轩琵琶谱〉》，《中央音乐学院学报》2013年第1期。

［14］王维平：《敦煌琵琶演奏谱解译及电脑软件开发》，韩兰魁主编：《敦煌乐舞研究文集》，文化艺术出版社，2014年版，第133页。

［15］董锡玖：《缤纷舞蹈文化之路——董锡玖舞蹈史论集》，甘肃文艺出版社，2006年版，第4-8页。

［16］席臻贯：《唐乐舞“绝书”片前文句读字义析疑——敦煌舞谱交叉研考之一》，《中国音乐学》1987年第3期。