《四海》何以破局无果

高 桐

韩寒导演的电影《四海》于2022年春节期间上映。一经上映，差评如潮，豆瓣评分5.5分，《四海》成为韩寒从影以来分数最低、口碑最差的作品，票房也仅有4.81亿元。韩寒之前共执导过三部电影，其中两部是公路电影，《四海》是他执导的第三部以公路、旅行为题材的电影作品。那么，一位具有丰富公路类型电影执导经验的导演再次拍摄其驾轻就熟的题材，怎么会交出一份不及格的答卷呢？

一、《四海》是否为韩寒的意欲破局之作？

《四海》是韩寒拍摄的一部公路电影。何谓公路电影？就概念而言，学界对公路类型电影虽尚未有统一的认定，但对此类电影叙事共性的认知则相对明晰。如邵培仁、方玲玲认为：“以公路作为基本空间背景的电影，又称之为公路电影，通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。”［1］李彬则认为公路电影应界定为“以旅程和道路为叙事载体，以主人公路上的遭遇和人物内心的转变来推动剧情发展，表现人们疏离、孤独、寻找、沟通、反叛等内容的类型电影”［2］。伍德与杰森在《100部公路电影》一书指出：公路电影通常指的是一个或多个主人公上路去寻求冒险、救赎、逃离社会压制或逃避法律制裁的电影。［3］上述所举三个定义对公路类型电影概念虽描述不同，但其共通点都指出了“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求与转变”等是公路类型电影必备的元素。“道路”是其叙事展开的背景与载体；“遭遇”是其叙事展现的人物基本境况；“人物在旅途中的追求与转变”是其叙事目的与其导引的情节流动的走向。

因而，“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求与转变”既是公路类型电影类型特征，亦是该类型的类型常规。所谓类型常规，“是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值……类型常规是一种创作限制，它讲求在一个障碍圈内获得自由。”［4］在公路类型电影中，创作者无论对主人公展开怎样的设计，主人公终究要借助一种交通工具踏上一条道路，并在这条道路上经历各类事件，最终抵达或没有抵达预期终点。公路类型电影“道路”与“旅程”概念的存在，从根本上规定着此类型作品的叙事结构框架。在这样的结构框架中，通常主人公会第一时间就出现在道路上，其故事情节的展开、叙事冲突的设置，人物的追求与转变大多在公路旅行中完成；叙事情节也相对集中，不宜盘根错节；而且，情节展开多是呈线性时间线索。这些随着公路类型电影的诞生与成熟成为该类型电影约定成俗的规则。如罗伯·雷恩导演的《伴我同行》、大卫·林奇导演的《史崔特先生的故事》等传统公路类型电影，就严格地遵循这一类型片的相关规则。韩寒从影以来喜欢拍公路类型片，他也是中国较早拍摄公路电影的导演，他的《乘风破浪》《飞驰人生》，基本符合公路类型片的常规，都取得了票房破10亿元的较好成绩。

那么，韩寒为什么在《四海》遭遇了“滑铁卢”？就公路类型片而言，《四海》中最核心，亦是直接改变人物命运走向的事件是吴仁耀（刘昊然饰演）与周欢颂（刘浩存饰演）因还债踏上前往广州的旅程。在这段旅程中，他们各自经历生活磨练、贫穷挫折，并试图通过努力，完成对自由与独立的追求。以公路类型电影的规则观照作品，“广州之旅”是公路类型电影规则中的“道路”要素；“生活磨难与贫穷挫折”是“遭遇”要素；“对自由与独立的追求”则属于“人物的追求与转变”部分。无疑，《四海》是一部符合公路电影类型特征的作品，电影的宣传者与受众接受也将之视为公路片电影。但《四海》又有许多表现与公路片电影逆向而行，比如，主人公被迫踏上旅程情节的时间设置明显晚于传统公路类型电影第一时间在路上的规则；叙事情节呈多线展开，并不集中；时间线索也不明晰流畅，两位主人公的经历多采用交叉与平行蒙太奇手段，并集中放置在旅途的地理终点。对于有着拍摄公路电影丰富经验且已有成功之作的导演来说，如此反类型处理似乎有些不可思议，但就韩寒个人一向的风格与秉性而言，却又有着可讲通之处。韩寒是一个不肯守旧（规则）、敢于创新的人，文学创作如此，现实中成为网民的敢冒天下之大不韪的意见领袖如此，拍电影也是如此。拍摄公路类型电影，他敢于去尝试，尝试本身就是对自己的突破；但一旦尝试过了并取得了成功，他就存有了突破自己、突破熟稔于心的类型电影规则的“野心”，他要“破局”，于是有了《四海》的反常规演绎。所以，我们有理由将《四海》看作韩寒的破局之作。

问题在于，“破局”并不成功。

二、《四海》破局不成原因之一

先从电影技术层面去分析《四海》何以破局不成的原因。

1.“各自为战”的序列摧毁整体叙事

序列，是当代美国电影剧作理论家罗伯特·麦基在对电影剧本结构进行划分时强调的结构概念。不同剧本理论体系中也有其他词语描述相关概念，虽然这些词语背后的概念边界不同，但它们共同意指剧本故事中的一个特定的结构部分。罗伯特·麦基对这一特定部分冠以“序列”之名，其描述为：“序列是一系列的场景，一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。”［5］罗伯特·麦基用节拍、场景、序列、幕等概念表述一部剧本的结构。从冲突角度出发，节拍是最小单位，关涉角色行为，一个或多个角色在特定场地内的系列行为（节拍）构成场景。角色行为往往是合目的性的，但单一场地内的一场戏有时难以涵盖角色目的达成过程，角色目的的完成往往需要多个场景来表述，于是由多个场景构成的序列概念呼之欲出。在明晰序列概念时，不可忽略的是整体序列与构成整体序列的内部结构的场景之间的关系。“场景导致较小而又意义重大的变化。而一个序列中的终极场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。”［6］上述表述虽未明确指出序列与构成该序列的场景之间的关系，但不难看出，序列与构成该序列场景之间存在一种冲突层面的递进关系，且此关系建立在视角角色的同一目的基础上。倘若某一场景内角色目的或其所处冲突有异于当前序列，那么这一场景要么构成上一序列，要么独立构成序列。这就好比人体器官，如果心脏是一个“序列”，那么左心房和右心房则是构成其序列的“场景”，它们共同的目的是造血。但如果一个“场景”的目的是消化，比如胃黏膜，那胃黏膜这一“场景”就属于胃这一“序列”。综上所述，剧本故事中的序列是故事的结构之一，是表述故事中某一段落的概念，这一段落由多场景在统一角色目的下形成，旨在集中呈现一个关涉冲突的子事件高峰。一部电影便是由这样的多个序列组成，这一个一个的序列在电影整体的统一目的下递次呈现，展开着波澜壮阔或曲折多变的电影故事。

以此反观电影《四海》，《四海》的前半段落展开着若干系列——吴仁腾（沈腾饰演）因翻译工作登岛，并与儿子吴仁耀在岛上相见。吴仁腾在完成工作的过程中关照儿子，尝试重塑父亲形象，这是序列之一，可取名“父子情深”；吴仁耀加入周欢歌（尹正饰演）摩托车队，并与另一队展开摩托车比赛，这是另一序列，可取名“摩托车赛”；吴仁耀奶奶（吴彦姝饰演）患老年痴呆，最终坐面包车离岛，这是再一序列，取名“奶奶的归宿”。可见，电影《四海》中序列概念是清晰的，很多序列的设计既有趣又具艺术性。但是序列并不是完整的故事，只是其中部分内容。故事是在序列与序列的组合中实现表述的。那么序列之间该以怎样的逻辑进行组合以形成故事完整与合理的表述？在这个问题上《四海》给出了错误答案。一般序列组合逻辑应符合整体故事冲突设计逻辑，从故事冲突设计角度说，电影《四海》的故事冲突设计基本属于“经典设计”，“经典设计是指围绕一个主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关系的虚构现实里，到达一个相对绝对、而变化不可碾转的闭合式结局。”［7］这种故事冲突设计，要求作品序列的构建与发展应以主人公连贯的行为目的与欲望指向为逻辑，并在这样的欲望指向中，实现冲突的螺旋上升。《四海》主要故事冲突是展现吴仁耀与周欢颂这对年轻人在对爱情、理想的憧憬与追求中，遭遇来自社会“反抗”的种种磨难，前半段意在对主人公相关背景的交代，可视为“经典设计”。但《四海》冲突设计虽然属于“经典设计”，但其序列的构建却缺失围绕角色行为目的与欲望指向的连贯性与因果关联性。作品里无论是“父子情深”，还是“摩托车赛”，或是“奶奶的归宿”，这些在影片前半段集中展现的序列，从影片整体的角色目的及欲望层面来看并不连贯，也无因果关系。诸“序列”形成各自为战的局面。倘若删除与父亲和奶奶毫无关联的“摩托车赛”序列，整体故事发展不会受到影响；即便删除“奶奶的归宿”序列，“父子情深”与“摩托车赛”序列也可独立存在。亚里士多德早在数千年前就指出：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会起显著的差异。那么，它就不是这个整体的一部分。”［8］

“各自为战”序列所呈现的叙事问题集中在电影前半段，它客观地导致了公路类型电影第一时间“主人公踏上旅程”这一叙事常规，倘若这是创作者反类型创作的有意为之，这一反类型手段的尝试是不成功的；退一步说，即便是导演想在独立序列中强调某种风格（如增加沈腾出场戏份，以强调喜剧风格），但这从根本上与叙事常识相违背的序列（事件）增加与组合方式，在电影开篇50分钟内便预示出了作品的失败。

2. 刻意追求风格导致“对白”功能失衡

在以文字为表述手段的文学作品中，从视听形式层面突破叙事似乎是不成立的议题，因为，叙事限制的突破若借助于形式，应是叙事形式而不是视听形式的变革。但在电影领域，有关视听的叙事功能研究已达成共识，即视听形式改变对于电影叙事效应的影响是毋庸置疑的。“对白”，作为电影整体听觉的部分，若对其进行有别于电影叙事整体要求的风格化处理，亦可视为对类型电影叙事常规限制的挑战，韩寒在《四海》中就做了这样的挑战。

但是过于突出“对白”的风格化倾向，不惜脱离“对白”背后的叙事角色行为动机，不仅无法使作品突破类型电影叙事常规限制，更会使所谓的风格化“对白”成为整部作品的“畸形”。这一判定成立的原因在于“对白”本体的二元属性。“对白”，既是作品中听觉的形式部分，又是叙事内容中角色行为的构成。听觉形式属性与叙事内容属性是“对白”的二元属性。二元共在所形成的力量场稳定，确保“对白”在剧情电影中发挥有效功能。那么，一部剧情电影作品如何实现“对白”的二元共在？显而易见，在“对白”的听觉形式属性与叙事内容属性——符合所塑造的角色需求，后者是主导属性，前者只有与后者相一致，才能保证“对白”力量场的稳定。因为剧情演绎是通过角色的行为展开的，人的行为本身（交流）必然包含动机与目的，动机目的中又必然含有情感与情绪。因而“无论是内心想的、嘴上说的，属于内在思想或对世界说的话，所有言辞均是内在行动的外在实现。所有说话都是回应需求，带着目的，实施行动。言辞无论多模糊或多轻飘，没有角色会无缘无故跟别人甚至自己说话。所以，在角色每句台词之下，作者都必须创造出一种欲望、意向和行动。”［9］“对白”的逻辑是行为目的的逻辑，行为目的逻辑又被统领在叙事逻辑中，这一完整的创作逻辑在本质上决定了“对白”中“叙事”属性相较于“形式”属性的优先性。进而言之，任何在作品中将对白的“形式”优先于“叙事”的创作诉求，将“对白”风格凌驾于角色动机的创作手段，都会造成“对白”本身的力量场失衡，体现为角色的错误言辞。《四海》便出现了这一创作错误。

《四海》的部分台词具有明显的与电影整体叙事要求及角色行为动机不甚相符的文学化风格倾向，对从作家转变为导演的韩寒来说，对电影文本文学化的痴迷有情可原，但过于突出文学化而使以遵循日常生活语言逻辑的电影台词出离语言环境与角色身份，便使得由二元属性共构的对白力量场产生失衡。比如在吴仁腾送儿子吴仁耀手表桥段中的部分对白：“这表啊！对我也很重要。戴了这么多年了，我记得很清楚。当时，要么是你妈送的，要么就是你妈之后我认识的那个女朋友送的，要么就是之前那个。”这句对白若单独摘出，不但没有问题且极具技巧性，如其中将“记得很清楚”与“要么……要么……要么……”并置，营造出反讽的喜剧效果，但不能忽略的，是这一桥段中父亲的行为目的：通过“手表传承”表达对儿子成为男子汉的期许。这样看来，上述对白不仅与角色目的无关，甚至在某种程度上降低了父亲的品格，而使其话语丧失了对儿子的说服力，进而导致了与父亲行为目的自相矛盾。再如吴仁耀与奶奶告别这一桥段，吴仁耀让刘大爷在抵达目的后发照片给自己，刘大爷回应对白如下：“我年轻的时候，闯荡四海；年纪大了，四海为家。”单从语句层面看，该台词对仗工整，其中将年轻时与年长后对“四海”概念的理解简洁道出，可谓一句文学性较强台词，但在其具体语境中考察会发现，该对白与吴仁耀话语之间不存在对话逻辑，其风格也与整个段落格格不入。

3. 非“必要情节”风格化破坏叙事统一性

罗伯特·麦基说：“一个故事，即使在表达混乱的时候，也必须是统一的。无论出自什么样的情节，下面这个句子都应该是合乎逻辑的：‘因为激励事件，高潮必须发生。’”［10］在这一论述中，事件编排与情节选取的目的性被强调出来。戏剧目的存在，叙事统一性才得以存在。目的起于激励事件产生，即人物生活被彻底打破平衡的一刻，追求生活平衡的目的会演绎出激励故事情节乃至形成故事的高潮，这其中孕育的因果关系是故事叙述的核心逻辑，情节的编排必须为此逻辑服务才能构建“‘故事脊椎’，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望”［11］。任何违背核心逻辑或脱离逻辑的情节，都不应被构建在故事叙述中。当然，一部电影在“统一性”基础上，还应有“多样性”，但“多样性”务必是建立在统一性基础上的多样性。“多样性”的情节应是一种不违背目的核心逻辑，又从其他角度支撑主人公恢复生活平衡行为的支撑情节。由此我们可将情节分为两类：其一，直接表述主人公恢复生活平衡的，符合叙事统一性的“必要情节”；其二，从侧面支撑表述主人公恢复生活平衡的，满足叙事多样性的“支撑情节”。

“必要情节”与“支撑情节”的关系在一部电影中的处理是很重要的。若将“必要情节”视为一棵树，太阳高度角变化形成的树影视为“支撑情节”，太阳高度角的大与小所导致的树影模糊与否决定着此树或此影能否被观树者看到。也就是说，电影中导演设置（如同太阳高度角变化）的“支撑情节”与“必要情节”之间的角度与距离因素决定着“支撑情节”能否令观众可意识到它的“支撑”作用。上述论断不仅指出叙事过程中各情节之间角度与距离等因素的存在，更关乎叙事节奏问题，即“必要情节”与“支撑情节”所占篇幅比例问题。一般来说，“支撑情节”偏离“必要情节”的角度和距离应与“支撑情节”在故事中所占篇幅之间成反比。也就是说，“支撑情节”相对“必要情节”的角度越大，距离越远，所占篇幅就应越短，反之亦然。关于“支撑情节”与“必要情节”之间的关系，亚里士多德在《诗学》中也有提及：“所谓‘穿插式’，指的是那种场与场之间的继承不是按可然或必然的原则连接起来的情节。拙劣的诗人写出此类作品是因为本身的功力问题，而优秀的诗人写出此类作品则是为了照顾演员的需要。由于为比赛而写戏，他们把情节拉得很长，使其超出了本身的负荷能力。”［12］所谓“穿插式”情节指的便是相对于“必要情节”的大角度、远距离“支撑情节”，它们虽被编排进故事，却并没有建构起与“必要情节”的有机联系。在这样的前提下，此类情节若被故意延长则会导致叙事失控，亚里士多德对此持批判态度。

在《四海》中，创作者时常为远离“必要情节”的“支撑情节”浓妆艳抹，这大概也是韩寒对类型电影叙事破局的一种做法。比如电影后半段，情侣吴仁耀与周欢颂因逼债被迫来到广州，在广州两人因生活贫苦不得不暂时分别，各谋生路，此阶段核心情节是男女主人公能否在新城市立足并继续彼此之间的爱情，即能否经过努力恢复梦想中生活秩序的平衡。在这一段落中，前一段落的迫使主人公走上路途的逼债线索已不再是主要线索。倘若这是一部讲述主人公能否还债的故事，那么此阶段的故事高潮情节应该关涉逼债线索。但《四海》此阶段的故事高潮是讲述两位主人公因互相想送对方礼物而一个丧命，另一个险些丧命，这一相关年轻人的爱情及其双方都为之努力的情节冲突是本阶段的“必要情节”。逼债情节退之为“必要情节”的“支撑情节”，而与逼债事件关系不大或仅与逼债事件的某些因素如逼债者有关联的事件，就更不宜多加渲染了。然而，电影中有这样一段：调查吴仁耀危险驾驶的警察（李易峰饰演）在警局边叫了一辆网约车，驾车人恰巧是吴仁耀与周欢颂的逼债者。结果，警察与逼债者因为是否过马路问题争执不下。警察希望逼债者开车调转方向接自己，逼债者嫌调转方向远，便说道路中间是双黄线无法调转。于是两人中一位在车里抽烟，一位在路边抽烟，硬是从白天僵持到夜晚。这一情节虽有明显的韩寒式幽默，也能见出导演似乎要与上半段电影呈现的喜剧性相照应的意图，但该情节与主线情节的关联极为薄弱。该情节作为“支撑情节”，相对吴仁耀与周欢颂关系冲突的“必要情节”角度过大、距离过远，其篇幅理应缩短，但导演却有意将这段“支撑情节”扩展且风格化，最终导致该段落叙事节奏混乱，观众对“必要情节”及核心冲突悬念的感知大大削弱，叙事统一性也被大幅破坏。

上述三个方面，是《四海》创作者为突破类型电影叙事常规限制采用的并不适宜的破局之举，这些电影艺术手段的错误运用导致这部电影成为众矢之的。

三、《四海》破局不成原因之二

对《四海》的破局不成，还可以考察与受众相关的原因。

首先，电影主创者的“80后”创作情怀及叙事诉求与当下受众主体审美接受体验存有落差。韩寒是“80后”作家的代表人物，“80后”作家写作的突出特点是以自己青春体验抒写青春生活。而他们的青春不同于“50后”“60后”作家充满革命激情的可以宏大叙事的青春；也不同于“70后”作家在社会经济转型中叙写迷惘、困惑进而跟上时代步伐奋进的青春。“80后”作家亮相于新世纪开启后10年之间，此时，社会转型的阵痛已经过去，市场经济推进下的新的社会秩序逐渐形成，新的社会秩序不同于计划经济时期，计划经济下的人的工作、住房、医疗等问题由国家统筹安排已全方位成为过去式，人与社会之间在计划经济下难以出现的矛盾凸显出来，青年一代从上学起就要为以后能否在社会立足而筹划，走上社会后能否为社会所接纳并成就一番事业更是他们面临的人生难题。所以，“80后”作家的青春书写，摆脱了“70后”作家因社会转型阵痛的迷惘与困惑，他们作为第一代“独生子女”在家庭“密集”关切下更关注自身的独立性，关注社会对他们的认可与接纳，在文学虚构的世界里，往往喜欢将自己内心的渴望与对社会的“想象”认知加以形象化呈现，这正如祁春风所指出：“‘80后’对自我认同的叙事隐含着两个基本特征。其一，对于激烈心理冲突的真实呈现……‘80后’作家在创作中特别关注自我的‘身份’问题，是在特定历史条件下‘界定自己’的迫切需要，他们的叙事作品“追踪着他们的命运……；其二，以文学的方式对抗历史，即后现代社会及其文化的来临。‘80后’对于自我认同的叙事并非‘历史虚无主义’，而是一定程度上体现了个体生命在遭遇社会历史碾压时的反抗精神。”［13］作为“80后”作家代表人物的韩寒，在《四海》中虽然意欲突破自己，但骨子里仍然难以摆脱“80后”写作的藩篱。《四海》没有脱离“80后”创作者的特征，依旧具有着明显的“80后”青春书写的时代印记。《四海》讲述的还是一个关于他们那个时代的青春故事，主人公吴仁耀与周欢颂从家乡的孤岛走向繁华的都市，以求在旅途中寻找独立于世的身份，最终他们在追求自由与向往爱情的过程中，在都市的冷漠与欺骗中献出了青春、生命，这饱含着那一时代创作者对自我与社会关系的思索，可以说，电影《四海》是一部由“80后”文学衍生而来的作品。可当下能够走进电影院的审美接受主体大多是“90后”“00后”的年轻人，这一代人生活在人们对新的社会秩序接受已经积累了相对多的经验且生活在社会相对平稳的时代，他们大多数人已认同好好读书——考个社会需求度高的好大学、好专业——到社会应聘积极工作的成长路线，虽然也面临个体与社会的矛盾，但更多的是如何适应社会的矛盾，与“80后”与社会抗争和反叛的情感诉求有错位，也难以产生共情，这应该也是构成《四海》票房寥寥的一个原因。其实，笔者很欣赏韩寒蕴藉于《四海》的“80后”情结，甚至认为这是《四海》闪烁着的难能可贵的光亮，但面对惨淡的票房，不得不说这光亮或许恰是影片惨败的症候。

其次，电影的审美叙事表现与当下受众主体审美鉴赏倾向存有落差。在《四海》的接受中，笔者发现一个值得思考的现象，即绝大部分观众对电影前半部满意，对后半部吐槽。细致研究发现，观众对前半部满意的原因大多因为幽默桥段与戏谑言语，电影后半段展现的情节冲突与故事，观众反倒觉得无趣。应该说，为了吸引观众，韩寒是做了努力的，比如对沈腾扮演的“父亲”情节的设置有些是偏离中心剧情轨道的，为什么“偏离”还要设置，一方面沈腾的喜剧表演、搞笑桥段具有圈粉效应，多用可招来沈腾粉丝的惠顾性票房提升，这见出韩寒对大众审美趣味迎合的努力；另一方面也可看作韩寒试图用喜剧因素打破公路类型电影传统表现之局的尝试。但韩寒没有把这一迎合或尝试贯穿剧情始终，后半部剧情演绎的是悲剧——梦想抵不过现实的残酷，女主人公命断珠江，男主人公理想破灭，二人的最终命运惨烈地诠释了“回不去的故乡，融不进的远方”的影片宗旨。影片前后风格割裂，形成强烈的反差，观众不适在所难免。其实，笔者不是要指责韩寒为什么没把搞笑、戏谑、调侃进行到底，而还是坚持着他的“80后”写作的情怀。相反，笔者十分赞赏他对这一情怀的坚持，并且认为真正的电影决不能靠杂耍式的手段赢得观众。电影诞生之初，是以一种杂耍的方式以引人发笑或开人眼界出现的，到如今已历经百年，在明斯特伯格、爱森斯坦、安德烈·巴赞、米特里等伟大的电影理论家的探索与在格里菲斯、茂瑙、卓别林、比利·怀尔德、希区柯克、王家卫、张艺谋等杰出的电影实践者的创作下，已发展成为一种博大精深、绚丽多彩的艺术，真正的电影艺术家应该把电影作为艺术去追求，韩寒是怀着艺术情结去做电影的电影人。问题是观众为什么拥戴前半部的搞笑，而对后半部人物命运的呈现则不感兴趣，这当然有《四海》前后两部分存在断裂感的原因，但还有一个重要原因便是鉴赏主体审美趣味取向问题。来电影院看电影的大多是年轻人，他们从接受审美那一天开始就更多地处于大众审美、娱乐至死的文化语境，各种新媒介推送着激发感官快感的影像、视频，形成对内容扁平、形式碎片化而笑点高的审美对象易于接受的鉴赏倾向，对《四海》中沈腾的搞笑表演能轻而易举接受，并先入为主地形成接受定势，而《四海》的宗旨不是要搞笑，而是要揭示生活的冷峻、命运的残酷，这集中体现于后半部，先行调动起来的搞笑审美定势在悲剧情节中无处落地，受众的审美期待与电影叙事便形成落差。另外，中国审美传统喜好作品的大团圆结局，这使受众对电影的结局接受也存在“完满”的审美接受期待，前些日子中央台热播的《人世间》电视剧，其结尾对小说人物结局进行了改编，给予人物结局的“完满”，受到观众普遍赞赏，便是出于对这一审美传统的认同。对于《四海》，春节期间进入电影院的观众自然也期待人物结局的“完满”，但韩寒让观众审美期待落空，破局无果也就成为必然。

注释：

［1］邵培仁、方玲玲：《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》，《当代电影》2006年第6期。

［2］李彬：《公路电影：现代性、类型与文化价值观》，中国海洋大学出版社，2020年版，第18页。

［3］Wood and Jason.Introduction, 100 Road Movies: BFI Screen Guides. London: British Film Institute, 2007. xv.

［4］［5］［6］［7］〔美〕罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津人民出版社，2014年版，第98-99页，第36-37页，第36页，第44页。

［8］［12］〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，2011年版，第78-79页，第82页。

［9］［10］［11］〔美〕罗伯特·麦基：《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》，焦雄屏译，天津人民出版社，2017年版，第3页，第336页，第336页。

［13］祁春风：《自我认同与青春叙事：“80后”作家研究》，中国社会科学出版社，2019年版，第149页。