俄国美学艺术的两极镜像——评《神秘与现实：俄苏美学艺术之思》

江 飞

以赛亚·伯林在《苏联的心灵》里曾直言不讳地写道：“现代俄国文化一个最引人注目的特征就是它有一种非常强烈的自我意识。确实从来没有哪个社会像俄国那样深深地、完全地专注于自己，专注于自己的天性和命运。”或许正因为这种对自我天性和命运的专注，才造就了俄国文化的独特性，才孕育了俄苏美学艺术的独特性。学界历来对俄国文化、俄国革命、俄罗斯民族性格、俄苏文论等多有研究，而对俄苏美学艺术则付之阙如。李一帅则积15年之功，写就《神秘与现实：俄苏美学艺术之思》［1］，对俄罗斯文化性格、民族性格和美学艺术进行深入思考与探究。作为俄苏美学艺术研究的最新力作，全书紧扣宗教美学与民族精神，一路追随索洛维约夫、别尔嘉耶夫、洛斯基、康定斯基、斯特拉文斯基、法夫尔斯基、格拉西莫夫、普拉斯托夫、克拉夫佐夫、戈雷雪夫、苏兹达利等俄罗斯美学家、艺术家的脚步，细致梳理和深入阐释了“白银时代”以来俄苏美学艺术所呈现出的相远又相近、相离又相依的两种艺术风格——“神秘”与“现实”。这既是一次宏观的文化苦旅，又是一次微观的艺术鉴赏，在神秘与现实之间展现出俄罗斯美学艺术的矛盾性、丰富性与复杂性，引人入胜，更引人深思。

该书前三章对以索洛维约夫和别尔嘉耶夫为代表的宗教美学做了鞭辟入里的解析，较为深入地阐释了“神秘”的来源、变象与神人。众所周知，浓厚的宗教情怀是俄国文化的一个重要特征，俄国文化深深地打上了宗教的印记，正如别尔嘉耶夫所说，“俄罗斯人们的灵魂是由东正教教会培育的，它具有纯粹的宗教形式”。这种宗教形式同样也保存在索洛维约夫、别尔嘉耶夫、梅列日可夫斯基等宗教哲学家身上。重回19世纪末20世纪初的“白银时代”，那是俄国历史转折与文化复兴的时代，为了解决人们的信仰危机和良心危机，宗教哲学家们在道德哲学的唯心主义与马克思主义的唯物主义之外，探索出适应俄国自身需要的宗教哲学的路径，他们或寄希望于宗教与社会、神学与世俗的结合（梅列日可夫斯基、罗赞诺夫），或寄希望于个人的人格主义，探讨人的使命、人的存在、人的自由、人的命运、人存在的目的和意义（别尔嘉耶夫等），或寄希望于理性哲学、社会批判以恢复精神世界的完整性（索洛维约夫等），或寄希望于启示哲学和超验体验的直觉顿悟（舍斯托夫），总之，一种以宗教哲学形态出现的文化复兴在世纪之交应运而生，为宗教美学和绘画、音乐、诗歌等艺术的繁荣创造了条件。

因此，作者一开篇就有意识地还原“白银时代”文化复兴的历史语境，阐明俄国宗教哲学与西欧宗教神学之间的“神秘”渊源，然后聚焦于拜占庭与东正教传统延续之下神秘主义与审美的关联。值得注意的是，作者没有简单化、平面化地描述索洛维约夫的神秘美学，而是言简意赅地指出其复杂性，即索洛维约夫在“神秘”与“现实”的思想之间曾动摇过，其“万物一统”原则既具有神秘主义影响，也具有神人意义，神秘主义是与人的哲学相连的，他是把人的精神内在放在首位来思考美学问题的，这些都构成了其“美是完善”的思想基础。只有认识到这一点，才能全面合理地认清和评价索洛维约夫的“神秘主义”，才能理解其作为“19—20世纪俄国美学的集大成者”的意义与贡献。

同样，作者敏锐地看到意大利文艺复兴艺术对别尔嘉耶夫“创造美学”的影响。人通过积极创造与神相通，而美又是在创造中被揭示，别尔嘉耶夫既看到文艺复兴对人的创造力的解放，也认识到文艺复兴中的创造存在着异教和基督教之间的矛盾等问题；既高度肯定波提切利是文艺复兴中最优美的、最令人激动的、最富有诗意的艺术家，又直言不讳地批评他是最病态的、最分裂的、从未达到古典式完满的艺术家；既与众不同地认为“16世纪的文艺复兴是一种虚幻的、仿制的，甚至昙花一现的艺术，拉斐尔和米开朗琪罗都是表面的”，又承认16世纪文学代表人物莎士比亚取得了历史上前所未有的成绩。作者对别尔嘉耶夫美学思想的矛盾性进行了辩证分析和合理阐释，尤其在第三章“神秘之神人：美的终极意义”中，聚焦别尔嘉耶夫的神人论和末世论，深入到其存在主义哲学思想之中，揭示其宗教美学的“人格主义”追求与“生存时间”内涵，充分肯定了别尔嘉耶夫作为俄罗斯良心和欧洲人文多面手的价值与功绩，令人信服。

不难看出，作者试图在世界思想史和艺术史的整体框架中来审视俄罗斯宗教美学的“神秘”特性，不仅立体地呈现了作为宗教哲学家的索洛维约夫和别尔嘉耶夫的美学思想与艺术观念，而且还旁涉了与西欧美学相近的以洛斯基与康定斯基为代表的俄国直觉主义美学，表现出俄国美学艺术在世界美学艺术版图中的差异性与共通性，让读者深刻感受到俄国独特的“神秘美”魅力，由此亦可窥见作者的学术眼界与理想。

该书的后三章又高擎“现实”之旗，从“隐喻”“苦难”“景观”三个维度，探究苏联艺术的社会功能、民族精神与自然理想，描摹苏联社会主义现实主义文艺的美学风貌。相较于前三章，这三章的内容含量更加丰厚，中俄互照的问题意识更加鲜明，语言也更加诗意灵动。

就内容而言，作者撷取了更为丰富的绘画、木刻版画、雕塑、电影、诗歌等艺术作品，将文本解读与理论阐发有机融合，以艺术学与社会学彼此映照。作者着重考察了苏联母亲形象的政治隐喻，最后令人信服地得出结论，“苏联文化中的母亲形象既是个体性的，也是社会性的。母亲形象意义上的变迁反映了苏联社会的变化，反映了艺术形象与社会发展相结合的规律，即母亲形象是被个体与苏联文化共同需要、共同营造的形象”。作者通过对母亲形象演变史的勾画与点染，充分说明了特定历史文化语境中苏联社会主义现实主义艺术是如何发挥社会功能，又是如何在宗教话语与政治话语的双重压迫下呈现出艺术价值与现实意义的，这对于理解中国特定历史文化语境中的母亲形象可谓“他山之石”。

就中俄互照而言，作者比较观照了叶赛宁与海子诗歌中理想美与自然美的统一，尤其是以革命木刻版画为中介，细致考察了苏联木刻大师法复尔斯基与中国作家鲁迅之间的艺术因缘。正是在对法复尔斯基版画的收藏与评价中，鲁迅表现出倡导现实主义艺术和影响大众审美的深层目的，认识到“中国美术必须从外国借鉴技术，超越模仿的阶段，走自主创作的民族美术之路，创作具有民族特色的美术作品”，由此，才真正开启了中国木刻版画和民族美术创作的金光大道。作者并不满足于文献资料的索引和引证，而是深入发掘世界革命潮流和现实主义思潮席卷之下中俄相遇的某种可能与深层肌理，正如作者最后所言，“鲁迅与法复尔斯基的相遇，不仅是个人与个人的相遇，而且是中苏两国左翼文艺家的相遇，是革命的现实主义文艺精神的相遇。这种相遇的媒介，就是集中体现了革命思想、现实主义精神、大众意识的现代木刻版画”。这种“艺术相遇”的思路似乎也具有方法论的意义，启示我们不妨以艺术为媒介建立跨民族、跨语言、跨学科、跨文化的比较艺术学和比较文学研究。

就语言而言，作者力求学理性与文学性的交融互渗，艺术精神与民族精神的相濡以沫，这集中表现在对克拉夫佐夫《最后的致礼》的诗意解读上。《最后的致礼》是表现苏联卫国战争主题的经典油画，是将俄罗斯民族传统与现代艺术语言形式完美结合的新生代创作典范。作者以充满诗意的细腻语言，精心描绘了这幅战争图像的画面、艺术构思及其所蕴含的民族特色、民族气派与民族精神，让人如见其画，如临其境。诗歌作品的援引，诗意语言的表述，使得这部学术著作平添了几分诗性意味，这对于美学艺术研究来说无疑是十分契合且重要的。

在神秘与现实之间游走前行的俄苏美学艺术，似乎是在暗示：“俄国就像一个巨大的文化钟摆，一直摇摆在东西方之间，它有时是亲近东方的，有时又是摆向西方的。也就是说，俄罗斯民族始终有一种文化上无归属感的困惑，或者说，在民族文化身份的定位上它一直面对一种艰难的选择或取舍。”这部《神秘与现实：俄苏美学艺术之思》，让我们对既熟悉又陌生的俄国文化、俄罗斯民族性格以及俄苏美学艺术有了较为全面深入的了解，同时也激发了我们在文化比较与美学互鉴中反观自身的民族文化身份，思考近百年来中国美学艺术发展的贡献与局限、经验与教训。

注释：

［1］李一帅：《神秘与现实：俄苏美学艺术之思》，中国文联出版社，2021年版，本书所有引文均来源于此，不一一注明。