“候人兮猗”：中国古代文学“女性等待”母题的电影书写

左亚男 朱嘉荟

中国电影一直有向中国古代文学借鉴的传统：1905年的《定军山》选取了明代小说《三国演义》的章节；1931年的《桃花泣血记》运用了《诗经·周南·桃夭》中的意象；1980年的《巴山夜雨》取题于唐诗《夜雨寄北》中的“巴山夜雨涨秋池”；2008年的《画皮》借用了《聊斋志异》中的人物和细节；2017年的《妖猫传》遵循了《长恨歌》的叙述线索；2018年的《影》营造了唐诗《峡中作》的景观……一方面，中国古代文学以无尽的故事、经典的形象、厚重的韵味、恒久的精神为电影提供了取之不绝的丰厚养料；另一方面，中国电影也因为古代文学等传统文化的滋养具备了独特的美学风骨，成为代表民族特性并传承文化影响的存在。

在中国电影“重读”古代文学的多个层面中，母题书写是较为重要的一种。童庆炳说过：“在作品艺术价值上面，还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的‘人性心理结构’和‘共同美’的问题。”［1］以对“人性心理结构”的“共通”，中国古代文学中的报恩、悲怨、离魂、相思、送别、等待等几大母题以丰富的表现形态和审美认知，作为“有意味的形式”，跨越了媒介的局限，在电影中获得了新的发展及更广泛的认同。

一、“候人兮猗”：“女性等待”母题的古代文学传承

中国电影中常见的“女性等待”叙事与中国古代文学的“候人兮猗”母题有着深刻的渊源。“候人兮猗”作为中国古代文学最古老的母题之一，已拥有4000余年的历史。《吕氏春秋·音初篇》云：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’。”［2］这首《候人歌》是以女性“等待”视角对“大禹治水三过家门而不过”故事的重新阐述，其凭借生动的形象、饱满的情感、丰厚的蕴含表达了人类等而不至的彷徨和待而不见的焦虑。

以“候人兮猗”作为起点，中国古代文学以特定的象征意义规定了女性的形象及价值。中国古代文学认可的女性形象往往处于等待的境况中，她们要么等待一个“实在”的男性，如“青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来”“谁分含啼掩秋扇，空悬明月待君王”等，表明了少女、妻子、后妃对恋人、丈夫、君王的等待；她们要么等待一个“虚幻”的归宿，如“思君令人老，轩车何来迟”“一心心待君，一心心待君，为君高韵，风流清俊。得随君半日桃花下，强如过一生”等表达了不同阶层女性对婚姻的等待。不论“实在”或“虚幻”，女性在漫长而执着的等待中表达着对以男性为代表的婚姻、宗族、家国的期待，也呈现出她们被赋予价值，以及承担社会角色的主要途径。

中国古代文学中的“候人兮猗”母题其实同时涵盖了“等待”与“期待”两种高度相似却迥然不同的人类精神活动：“等待”是对缺失的表达，呈现了“候人兮猗”的审美蕴含，注重的是“传世”；“期待”是对补偿的祈求，凸显了“候人兮猗”的现实功用，追求的是“觉世”。

在题材上，“候人兮猗”母题的中国古代文学作品主要选择对女性形象的塑造或以女性为视角对男女情爱的描述。西蒙娜·德·波伏娃认为，“女性不是天然生成的，而是被社会构建出现的……她们的从属地位不是一个时间或者一次变化的结果，这不是应运而生的。部分是因为她们的从属地位不是出于历史事件的偶然性，所以他性就像一种绝对。”［3］这些女性的“候人”们是“他性”的，是被物化的种种存在：或是“一缕相思，隔溪山不断”式的娇柔巧媚，或是“所谓伊人，在水一方”式的楚楚动人，或是“相见时难别亦难，东风无力百花残”式的饱含柔情……以感伤、悲戚、哀怨的种种情愫，“候人兮猗”凭借阴柔的审美蕴含，表达出女性等待母题恒久的艺术价值，得以“传世”。

在本质上，中国古代文学的“候人兮猗”母题是由“女性等待”和“男性话语”两个层面组成的，它们分别承担了文学叙述中的情节架构及时代价值文化功能，并勾连出“互为表里”的相互关系。“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时”“秦时明月汉时关，万里长征人未还”……在跨越了燕秦、十年、万里等的等待中， “候人兮猗”中的女性以“绝对的他性”符合了“待归”男性的期待，并因而具有了价值。“候人兮猗”中的女性价值不止于此。王昌龄在《闺怨》中吟道：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”“侯”是中国古代文学中的高频词，它代表着中国士人入世的人生追求和博取“金玉锦绣、卿相尊位”的功名思想。中国古代社会一直将“大夫皆有志，会见立功勋”的功名思想视为实现自身价值、获得主观满足的重要途径。“候人兮猗”是中国古代女性对中国男性理想的认同，是以“不在场”方式对男性彼岸中经世致用信仰和人生价值的传达。在文本的多重编码中，“候人兮猗” 母题以特定的期待认可了男性话语的价值界定，进而以感时忧国的内在意识达成了现实的功用，得以“觉世”。

二、“宜国宜家”：“女性等待”母题的电影沿袭

在中国电影中，以“女性等待”母题的沿袭出现了一批形象各异、涵盖历史与现实多个层面的女性形象，如《一江春水向东流》（1947）中的素芬、《牧马人》（1982）中的李秀芝、《那山那人那狗》（1999）中的母亲、《归来》（2014）中的冯婉瑜……是什么样的力量，使中国电影对“候人兮猗”母题如此沉迷？我们需要深入文本深处，去寻找并发现“女性等待”母题内在的、足以穿越时空局限并传承至今的精神召唤力。

最初，中国电影中的“女性等待”沿袭了古代文学“候人兮猗”母题的固有姿态，以贤良、淑德、贞烈或痴情等种种男性认可的气质，在男性视角的规约下营造出为男性话语所欣赏的女性们。这些女性契合了“宜国宜家”的儒家伦理，表现为“家国同构中的等待”及“传统伦理中的等待”两种范式。

《一江春水向东流》以家国同构式的延伸，借由“候人兮猗”母题对时代语境下的女性选择进行了新的思考。《一江春水向东流》以“女性等待”作为叙述前提讲述了一个家庭在抗日战争离乱中经历的悲欢离合，在叙事上仍沿袭了“古老的《琵琶记》型的人情戏”［4］，是对女性话题的时代性演绎。“女性是20世纪20年代才和大量西方话语一起进入中国的，与‘启蒙’‘民主’‘文化’‘知识分子’和‘个人主义’等语汇交杂在一起，成为新文化运动中一个重要的中心词。”［5］《一江春水向东流》以战争、离乱作为叙事框架对女性的生存境遇进行了更深刻的反思。影片中“侍奉婆母，顺从丈夫，治家教子”的女主角素芬代表着中国传统文化中最理想的贤妻良母形象。素芬“形象的贤良”主要通过“候人兮猗”式的“女性等待”得以实现：张忠良左拥右抱时，素芬母子被日本侵略者驱赶到冰冷的水沟中；张忠良觥筹交错时，老母妻儿却流落街头无家可归；张忠良撕碎家书时，素芬正仰望明月思念着丈夫……以二元符码对立的形式，影片不仅表达了张忠良被环境裹挟的堕落，更凸显了素芬契合儒家规范的符号化形象。不同于中国古代文学“候人兮猗”母题的惯例式期待，《一江春水向东流》以“素芬投江”作为“女性等待”的结局。这不仅是“皮之不存，毛将焉附”民族危机与个人归属的一致，也体现出女性在“候人兮猗” 式等待中丧失自我的悲剧性。正如詹姆逊所说：“寓言具有寓意，但也是反寓意的。”［6］

不同于素芬式的悲情等待，《牧马人》则以李秀芝式的圆满等待回归了古代文学中“候人兮猗”的精神。《牧马人》以许灵均的个人选择表达了苦难之后国人爱国恋家意识的觉醒，将“国”具化为令人眷恋的“家”，通过宏大叙事向个体话语的转向完成了对家国情怀的重塑。影片借助许灵均这位知识分子在新时代的心路历程表达了对祖国的深爱：有直接的感慨，“这个古老的祖国，具有扭转乾坤的生命力”；有坚定的回答，“看来，像我这样的人，既然有这样一个有钱的爸爸，真应该离开这个国家。但是，我的回答是：不，我等了20年了，这一天等到了。我看到了祖国的希望，我播种了20年的汗水和眼泪，我不能在收获的时候离去。”正是妻子李秀芝弥补了许灵均原生家庭／国的创痛，让他对家／国如此的深情。相对原著《灵与肉》中的单薄，电影《牧马人》设置了二十余个情节、大量的细节将李秀芝这个“留国动力”设置得血肉丰满且极具说服力。电影对李秀芝的刻画是细腻而日常的，她建院子、养家畜、种杨树，以温暖和呵护抚平了许灵均的伤痕，给“失怙”的许灵均一个温暖、真正的家，同时，正是李秀芝的精神慰藉让许灵均得以抵达灵魂的自由之地。电影中，许灵均深情地说：“我死过，不过我又活过来了。我不仅找到了人的价值，还找到了人的温暖。我找到了父亲，还找到了母亲。对于他们给我的，我一辈子也不会忘记。”在许灵均面临着“去国”“留国”选择之际，作为家／国象征的李秀芝给出了斩钉截铁的答复，“不去！中国这么大住不了？”当许灵均赴京见父之时，等待着丈夫归来的李秀芝就被赋予了更深刻的符码意义，她代表了家／国对丈夫／子民的深深期待。电影中“使豪华失色，骄奢黯然”［7］的李秀芝既是叙事的承载者，又表征了影片深层的集体无意识。她作为极富感召力的等待，促成了许灵均留在了祖国，留在了这个夫妻相濡以沫、同舟共济的港湾，留在了这片邻里互助、骏马千里的沃野。

在家国同构的主题下，等待中的素芬、李秀芝作为“国土沦陷”“国家期待”的同构，是以个体存在／女性角色成为映射国家命运的重要符号的；她们作为救亡图存、启蒙变革等“民族志”的应和，奏响了最浓烈的时代之音。

中国电影更乐于以“传统伦理中的等待”沿袭古代文学的“候人兮猗”母题。在中国电影中，“候人兮猗”的命运被一次又一次地安放在女性角色身上：《那山那人那狗》中贯穿三代的宁静等待、《归来》中跨越数十载的执着等待、《钢的琴》（2010）中相知相守的默然等待……在某种意义上来说，这种安放表征了由上古而来，男性对女性不变的期待，更契合了传统伦理对女性一以贯之的规范。

《那山那人那狗》的故事发生在20世纪80年代，在湘西边陲一座群山掩映的村庄里。那里有雾气氤氲的山林、层叠无尽的稻田、蜿蜒绵长的石板路……在这块仿若被时代和外界隔绝的净土之上，徒步送邮件的邮递员是外界和山村之间唯一的联系。故事的主线是邮递员父子之间的工作交接，在三天两夜山间邮路上，电影讲述了关于责任、情感的种种。在男性叙述的主线之外，电影以等待之名串联起三代女性的不同人生：思念孙子的五婆、顺从父亲的母亲和现代与传统并存的侗族姑娘。在电影中，母亲的七次出场都在等待：等待恋人送信、等待恋人迎娶、等待丈夫归来、等待儿子归来……影片结尾以母亲在桥头不同时期五个镜头的叠化穿连起母亲等待的一生。五婆是邮递员父亲转交给儿子的一份牵挂。五婆的孙子考上大学后，就再也没有回来过。思念成疾的五婆哭瞎了双眼，只能天天坐在家门口等待着孙子。五婆的等待还在无望地延续着。接受了现代文化的侗族姑娘也在执拗地等待着传统伦理中的婚嫁……罗伯特·麦基说过：“从本质而言，是主人公创造了其他人物。”［8］《那山那人那狗》中的女性的等待发生于影片中出场或未出场的男性们。这些等待的女性们，或代表往日，或展现今时，她们表现了一代又一代中国传统女性依附于男性的命运，也代表了主创者在文化寻根中微微的失落。

相对于小说原著《陆犯焉识》中对主人公人生细部极致铺陈的致密书写，电影《归来》选择性地截取了原著的结尾段落，以极简的风格与高度凝结的叙事，讲述了一个集权政治“伤痕”背景下饱满却悲情的爱情故事。电影用陆焉识的两次归来串联起整个故事，侧重的却是妻子冯婉瑜的等待。在归来的反复渲染中，等待才是电影中最有意味的意象。冯婉瑜本是一个平凡的家庭主妇，但突如其来的“文革”，颠覆了她的平静：丈夫的入狱、女儿的告密、组织的压力、上位者的胁迫……冯婉瑜顺从、忍耐、克制，在种种磨难的重压下，唯有对丈夫执着的等待成为她人生的习惯、不变的信念。“不要锁门”的字条、滚落一地的白面馒头、每月5日去车站接陆焉识的习惯……二十年如一日的执着等待，冯婉瑜俨然成为一座永不言弃的望夫石。唐代诗人王建在《望夫石》中写道：“望夫处，江悠悠，化为石，不回头。山头日日风复雨，行人归来石应语。”［9］在长久的等待之后，陆焉识归来了，冯婉瑜却已经失去了记忆，以“石不语”的悲凉停留在永远的等待中。朱子云：“言其于忠信笃敬，念念不忘。”“念念不忘”却当面不识才是影片《归来》中最深沉的绝望吧。

相较《那山那人那狗》的唯美、《归来》的凄清，《钢的琴》显得过于朴实。电影《钢的琴》以简单的故事，讲述了一段曾经的过去，一段已然过去却影响至今的往事。电影讲述了东北一家大型铸造厂的工人陈桂林在下岗之后为了争夺女儿的抚养权，召集曾经的工友们用钢铁锻造出一架“钢的琴”的故事。《钢的琴》摒弃了历史的宏大与壮阔，选择从人的价值层面对曾经的时代进行追忆。在种种无奈之中，女友淑贤是陈桂林黯淡生活中的唯一亮色，唱小戏、偷钢琴、造钢琴……淑贤的等待是陈桂林人生困局中最后的亮色。在影片最后，当众人随着盛装的女主人公淑贤载歌载舞于破败的车间，下岗工人们灰败的人生在这一刻再度怒放，正如歌词所演绎的那样：“我们要飞到那遥远地方看一看／这世界并非那么凄凉／我们要飞到那遥远地方望一望／这世界还是一片的光亮……”《钢的琴》以等待之名召唤出浪漫的情怀，并同时奏响了精神的宴飨、不败的希望。

“芬”“秀”“婉”“淑”“贤”，这些表征着女性气质、性格、盛德的命名代表着中国传统伦理对女性的一贯期许。以“家国的情怀”或“传统的乡愁”为背景，中国电影不仅沿袭了古代文学“候人兮猗”母题的故事架构，也传承了其中内隐的中国传统伦理对女性的期许。“以伦理道德为内容，通过人物的个人命运和悲欢离合，探讨建立在血缘关系基础之上的伦理纲常及其变化，在对伦理精神的世俗化描写中，着力渲染爱情、亲情和友情，使道德说教情感化，更具感召力。”［10］在电影中，这些女性伟大而恪守传统、平凡却令人动容。在种种重负之下，素芬、婉瑜、淑贤以隐忍、坚贞、顽强、诚挚等恒久的品质传达着最深沉的感动，但她们以符号化的呈现沿袭的仍是中国千年伦理纲常对女性的规定、是陈旧的性别观念对女性自觉意识的压抑、是男性价值体系中的话语表达。虽然对于沿袭“候人兮猗”母题的大部分中国电影而言，其间等待的女性作为男性的他者仍不具备自我认同的力量，但值得欣喜的是，这些电影已经开始了对女性等待的思考，以内在的张力或悲情的叙事来呈现时代语境的不同价值取向与文化选择。

三、“风起水涌”：“女性等待”母题的电影转向

我国“女性等待”母题电影的发生源于中国传统伦理对女性的规定，但随着女性自我意识和时代对女性赋予的日趋增强，电影中的“女性等待”已不能再固守于传统的规定，而应顺应时代，呈现出全新的姿态与历史的自觉。源于同一母题的“候人兮猗”系列文本也在反思性的内在驱动中演化为不同秩序中的自我观照。毕竟，就中国电影的发展而言，对中国古代文学“候人兮猗”母题的继承，不应该局限于再现，更应该着眼于重塑，以“候人兮猗”作为特定的“意义结构”达成与当下期待视野的契合。

事实上，随着时代的发展和电影叙事的日益深刻，在“候人兮猗”母题的框架中，中国电影创造出愈来愈多丰富、独立、个性的女性角色，如：《攀登者》（2019）中的徐缨、《杜拉拉升职记》（2010）中的杜拉拉、《致青春》（2013）中的郑微……她们以对现实的敏感与体认，用切肤的悲欢与喜乐，触及了女性的自我与深入。这些女性角色的诞生是对古代文学“候人兮猗”母题的反脸谱式塑造，更是聚焦于时代意义的女性价值的新生。

冰峰飞跃、雪域驰骋、绝境救援这类鲜血与冰火、天灾或人祸的故事似乎天然地属于男性。因而，其中的女性角色往往被设置成为单一的物化符号，如满足商业诉求达成凝视效果的“视觉糖果”。《攀登者》则以不同于以往的表达为女性的塑造增添了内涵。在“物竞天择、适者生存”的故事背景中，以身份的变迁、精神的张扬或力量的彰显使女性角色超越了“单一群体”及“恒定符号”的局限，用灵动而丰富的形象获得了专属的话语权，呈现了女性价值的上升、彰显及实现。可以说电影《攀登者》以男性构建了故事的层次，并凭女性铸造了故事的丰盈。《攀登者》中的女性都是牺牲／等待者：有生离的等待，因为“山就在那里”，气象学家徐缨被登山队员方五洲舍弃了15年；有死别的等待，同样是为了登顶，年轻的登山队员李国梁牺牲了，他与女登山队员黑牡丹之间刚刚萌生的爱情也随之埋葬于万年冰雪之下。生与死、离与别，《攀登者》借助深埋的爱情、不同的等待讲述了攀登的牺牲、使命的代价。不同于传统的“候人兮猗”，在《攀登者》中，女性角色的意义并未止步于对男性的等待。当方五洲为了再次登顶珠峰，他暂置了与徐缨之间的爱情。而作为新时代女性的徐缨却没有因爱情停滞自己的生命，她远赴苏联学习气象知识。在15年之后，徐缨已经成为登顶珠峰最重要的技术支持：她依据几千个小时的连续观测提供了最佳的登顶方案、她凭借气候规律大胆预测了新的“窗口期”的到来……就这样，被男性遗留在身后的女性并未耽于等待，却以自我的生长成为与男性并肩、不可或缺的存在。同样，痛失爱人的女登山队员黑牡丹也没有因恋人的逝去而在无尽的等待中止步自己的人生。最终，黑牡丹踏着恋人的脚印，以成功登顶铭记了对恋人最好的怀念。聂欣如说过：“通过含有假定意味的‘视觉引导’，观众被从观影的‘沉迷’中唤醒，进而注意到其中的评价观念、象征意味或唤起某些与之相关的联想。”［11］当徐缨对方五洲说出“我们之间的那座山消失了”时、当痛失爱人的黑牡丹成为世界首位从北坡登顶珠峰的女运动员时，女性不再是等待男性时被动的身影或远方的慰藉，她们通过“属己”的使命，在世界之巅，以人类的壮举、中国的高度，实现了女性真正的价值。海沃德说过：“史诗片常常取材于历史：圣经里的或是真实的历史，而且常常是遥远的过去，因为这样才方便于使表现国家之伟大的意识形态信息随意地渗透于其中。”［12］因历史前行的必然，同为“候人兮猗”母题的延续，等待的女性们却已然代表了时代的意识，成为民族史诗的重要组成。

不同于传统“候人兮猗”母题中女性完全依赖于男性的故步自封，徐缨、黑牡丹代表了全新的“女性等待”。她们在等待中坚守希望，并通过自身归属的认定和自我价值的实现达成希望／等待。在精神坚守与自我实现的轨迹中，电影中的“女性等待”以自觉意识的苏醒解构了“他者”的制约，以自我的达成实现了“候人兮猗”母题的转向。《杜拉拉升职记》中的杜拉拉、《致青春》中的郑微均颠覆了传统的“女性等待”，在女性的自强中获得了自身的价值。当今，中国电影中仍存在着许多源于“候人兮猗”母题的女性形象：她们中的一些仍沿袭着传统男性规范对女性的凝视；她们中的更多却以日益丰富的层次彰显出女性的价值并深入着性别意识的思考。张英进说过，“在一个特定的社会政治电影语境中，电影文化为现代中国的知识考古学提供了一个肌理丰富而又有趣的场域。”［13］随着时代的发展，中国电影不断以斑驳繁复的形象书写着关于女性的种种奇观，这是凝视现实、体察时代、感知国族的视角；更是主体化的标志，承载了时代语境中女性的理想。

四、结语

一直以来，中国电影就以与传统文化的结合诞生出一系列风格独具、意境高远的炫彩华章。因而，汲取中国传统文化所具有的生生不已的内在蕴含，以一种真正意义上的“民族之声”形成长久的价值，正是中国电影必经的发展之路。包括古代文学在内的中国传统文化作为“多义的寓言结构”足以承载时代的印记，以穿越历史的深度和力度，用表达上的“正确”和发展中的“长久”，协助中国电影书写新的神话。对于中国电影的现在和未来而言，以古代文学中的“候人兮猗”母题为代表的中国传统文化为中国电影提供的是一种程式而非一种限定；是一种开始而非结束。

注释：

［1］童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报》（社会科学版）2005年第5期。

［2］张双棣等：《吕氏春秋译注》（上），吉林文史出版社，1987年版，第1562页。

［3］〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2016年版，第12页。

［4］李少白：《忆蔡楚生并说其创作》，《粤海风》2005年第5期。

［5］刘海玲：《从〈新女性〉看“新女性观”的衍变》，《蔡楚生研究文集》，中国电影出版社，2006年版，第173页。

［6］〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，中国社会科学出版社，1998年版，第3页。

［7］钟惦棐：《电影〈牧马人〉笔记》，《光明日报》1982年4月24日。

［8］〔美〕罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社，2001年版，第445页。

［9］李德民：《水与远古风俗及两性文学》，《河海大学学报》（哲学社会科学版）2009年第2期。

［10］杜云之：《中国电影七十年》，中华民国电影图书馆出版部，1986年版，第6页。

［11］聂欣如：《中国影像程式：以〈一江春水向东流〉的视点为例》，《当代电影》2019年第1期。

［12］〔美〕苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞等译，北京大学出版社，2013年版，第153页。

［13］〔美〕张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，苏涛译，北京大学出版社，2011年版，第6页。