论傩戏的音乐特色与人文内涵

董 波 曾祯

（1.广州大学音乐舞蹈学院 广州 510006 2.河北师范大学音乐学院 河北 石家庄 050000）

傩仪是古时一种驱傩活动，其与傩戏的产生直接相关。宋以降，在民间戏剧及歌舞的影响下，逐渐发展为旨在酬神还愿、饱含美好信仰、程式性较强的傩戏。其是兼具历史、宗教、民俗和音乐等因素的信仰综合体。乘着历史的长河，如今国内各地多有傩戏的遗存，因其内涵丰富，自20世纪便有学者将它列专题加以探讨，久之“傩文化”渐成为学界关注的焦点。

曲六乙先生2004年所著《东方傩文化概论》一书将当代学者对于傩文化关注的历程梳理为两个阶段，一是傩资料的历史积累；二是近代学者对傩的关注（包括王国维先生的“巫觋说”、岑家梧著作《图腾艺术史》中与傩相关的论述、胡朴安《中华全国风俗志》中对20多个省傩戏的相关记载、20世纪50年代对傩舞以及傩戏的考察等部分）。曲先生面面俱到地将与傩相关的典型论述皆纳入傩文化学的历程之中，为我们了解前人对于傩文化的相关记叙，提供了可资借鉴的“傩史料”，帮助我们再现历史上傩之渊源与产生背景，更是对相关领域学者研究成果与研究方法的肯定。但是，这些论述不免有受制于时代背景或研究视角等因素，体现出昙花一现、点到为止的特点。如今看来，其并没有体现出傩文化学的纵深性以及系统性。其实，早在1957年4月16日，曲六乙先生便于戏剧报上发表了《漫谈鬼戏》的文章，这在20世纪五十年代乃至更早的时间里，当属对傩戏进行有意识地专门研究的先驱，而后几十年从不间断对傩的关注，著书立说、自成体系。故而依笔者言，曲六乙先生当属对傩戏或傩文化进行系统研究的前辈。1988年中国傩戏学研究会的成立，使前人研究成果得到传承与巩固的同时，推动中国傩文化研究的进步、发展。愚以为“活在当下”也是一种学术态度，因此，自21世纪以来对于傩戏的关注，倒成为我们可触碰到的最近的学术余温，更有利于我们聚焦学术热点，展望傩戏研究的未来。

傩戏史学之探究：历史往往是认识事物纵向发展过程的必备要素，谈到“傩史”的探究，应着重关注林河先生2001年出版的《中国巫傩史》，其论述了人类文化基因于人类和平进步产生的催化作用，对我们正确审视自己的发展起到深远影响。本书将巫傩文化视为具有“野性的文化”，以巫傩之史为例，论述中华文化基因的野性，认为中华文明可追溯至一万年前；中华文明之源在长江；中华文明是世界文明的重要源头，这为我们了解傩的历史以及中华文化源流提供了丰富的参考资料。

另外，曲六乙先生2004年所著《东方傩文化概论》，其以“发生学”理念总结傩产生的历史源流与背景，通过多国傩文化的对比研究，阐述了不同地区傩文化之特点，是宏观的“傩视角”。其次，章军华先生2014年所著《中国傩戏史》，梳理了傩戏演变与傩礼制度的发展规律，较为准确地论证了“礼戏”生成、演变、遗存等基本内涵。内容包括上下两篇，上篇是傩礼制度史，以先秦裂变、汉唐重构、宋明衰微三阶段论阐释傩戏发展的脉络；下篇为傩戏演变史，包括上古装扮表演的准戏剧形态、唐傩百戏的兴盛、宋元明清傩戏的多样化及近现当代傩戏的地方化转变等四个层次，这是对傩戏发展演变、形态特色与内涵的阐述。该著以中国历史朝代的更迭为线索，基于政治、社会因素为背景阐述不同时代傩戏特点，较清晰地探究了傩戏的发展演变，属“傩戏通史”。

其实，傩产生的历史源流是一个较为宽泛的概念。曲氏与林氏皆以“史前说”、“三代说”认为宽泛意义上的“傩”可追溯至一万年前，而章氏则认为“傩礼因乐而举，傩乐因礼而生”其以国家概念切入，以国家礼制为判断标准论述傩乐产生的历史。前者着重探究傩文化形态的源流，后者着重探究傩乐产生的历史朝代，核心论点虽不同，但我们可以肯定的是中国傩文化历史悠久，因不同的判断标准与视角，便会得到关于傩起源的不同结论。此外，学界也有从“傩”字字形、古文献等方面论述傩产生、历史等相关问题，但在研究方法、引用资料、观察视角亦或观点结论，皆未超出三位前辈的研究视域。

傩戏个性之阐述：“傩史”探究之丰厚的学术积累，使我们拥有对于傩纵向的发展认识。而近15年间，学界关于“傩”的探索，开始进行横向不同地域的个案研究，主要突出傩戏的地方性即个性化特点。如叶明生先生所著《莆仙戏剧文化生态研究》讨论了莆仙地区的戏剧文化，全书共分七个章节，从莆仙戏剧的人文生态、艺术形态、剧种概览、傀儡艺术、行业机制、仪式戏剧和戏俗文化等方面进行论述；何玉人主编《吴风楚韵》展示了社渚傩文化的风采；刘祯主编《梅山傩祭》，介绍了新化县的傩文化，此地傩戏源于农耕文明，是人们祭祀先祖蚩尤，祈求风调雨顺、五谷丰登、祛邪消灾等民间信仰的表达，学界惯称“梅山蚩尤文化”，在如今的傩文化版图中，是独树一帜的存在。

梅山巫傩于傩文化体系的完整性、独立性基础之上，其“活态”进化发展迄今仍属进行时，不断有新的内容注入当中；石林生与梁兰珍主编《鼓魂舞韵》是对西北傩文化的探究，作者将考古出土文物与历史文化相结合，对现今存活于民间祭祀仪式和民俗事象，进行比较、考证，追溯源流、挖掘内涵、还原历史、酌古勘今；其次还有任伟关于敦煌傩文化的探究；周梅对于滇西傩戏的相关研究；张燕、周楼盛关于桂林傩戏的研究等。在众多学者的论述中，我们可以见到傩文化具有鲜明的地域性，并与当地的民间风俗密切联系。在此基础之上便衍生出不同地域傩戏音乐的丰富样态。

傩戏艺术之解读：傩戏是傩文化发展到一定历史阶段的产物，是信仰维系下的综合样态，积淀着多种元素，如信仰、风俗、艺术等，其艺术表现力的可视听化使人们得到最直接的感官体会，这也成为许多学者研究的切入点。首先是傩戏中音乐、舞蹈元素的探究。在音乐方面，人们往往倾向于从仪式音声的角度，探究傩戏不同程式阶段的用乐种类与特点，总结音乐于傩仪中的重要作用，如李莉关于清代湖北傩仪式用乐的相关考述、赵书峰对湘西土家族梯玛信仰的相关论述等；亦有从傩戏音乐本体入手，论述傩戏用乐来源，或其与民间音乐、其他宗教音乐的互动关系，而产生的音乐变体，如陈继华《论踏谣娘的巫傩文化基因》、张燕的《桂林阴鼓与桂林傩戏的关系研究》、孟凡玉《敦煌曲子变文与贵池傩戏中的孟姜女》等，或从音乐史学角度，探究傩戏音乐历史，如李虹《湘西傩戏音乐史发展考述》、任伟《敦煌傩文化研究》、赵华丽《隋唐傩音乐文化研究》等。舞蹈方面主要有傩舞历史源流或形态探究，如刘永鹏《傩舞的发展源流变化分析》、李庆文《傩舞原生态艺术特色的研究》、林可佳《浅谈湘西傩舞的艺术形态》等。在美术领域，主要是对傩戏面具的研究，例如，中央民族大学曾征的博士论文《湘西傩面具艺术发展研究》论述了湘西傩面具的艺术区域分布、面具艺术的形象与审美特色、形式、功能与内涵等，张金江以武安傩戏为例从傩面具的制作流程、工艺特点、造型特征论述其艺术与文化特征，从造型、美术层面对傩面具进行解读。音乐与美术领域中对于傩文化的关注，让我们从中观见到艺术元素的多元化样态对于达成信仰仪式完满礼成的重要作用。

傩戏资源之发掘：非遗时代，人文历史事象往往被赋予更深的含义。在各地傩戏的特点、内涵、艺术等维度被人们探究之后，学界开始将傩戏视为一种资源，结合社会学、民俗学等知识运用跨学科的方法，探究傩戏资源的发掘。将其置身于人类发展进程当中的一种社会现象，探究其文化内涵，以及其存在如何能够更好的服务于人类的生活。例如宋佳《浅析傩文化的发展演变与传承保护》、王志华《文化人类学视角下傩舞的保护与发展研究》、柏贵喜与张媛两位学者以贵州思南傩文化的传承为案论述民族文化传承与文化身份合法化实践主体之建构、田青《武安固义傩戏的传承模式研究》、李寿旭《新时代背景下傩的社会功能探析》、李祥林《艺术人类学视角下的中国傩文化》、张俊祥基于费孝通先生文化自觉之视角从重构、重建、创新三个角度探析池州傩戏的传承与发展、李春梅由傩文化引发的对弘扬年节习俗与精神的思考、孙文辉对巫傩之祭引发的文化人类学思考等。这类研究不仅限于对一系列傩文化的本体研究，而是站在更高的视角在对傩文化丰厚内容的把握之下，探究其文化基因与多元价值，以社会结构论，阐释其存在的意义。此类学者的研究中，傩是社会结构中的一份子，是文化基因的留存，是人类信仰体系的延续，更是可供人类发掘的资源宝库。

以上，为我们提供了关于“傩文化”认知的四个维度。我们知道，“争鸣”是学术发展进步的一个重要途径，对于傩文化相关问题，学界关注的焦点体现在“两异”，一是大家关注的角度各异，多依据自己的专业所长，从不同层面剖析；另外，往往在同一维度的关注视角中，对相同问题探讨的观点各异，这也成为学术探讨的热点。基于此，本文综合傩文化相关知识，以前人对于傩戏的研究为基础，探析傩音乐形态产生的历史以及傩戏音乐构成、音乐特色与人文内涵，因此，从论述内容而言，本文是对前人研究成果的消化总结、回顾反哺，从研究视角来看，该文是对傩文化研究回首过去、立足当下、面向未来的一种学术期待。

一、原始遗俗：追溯傩戏之史

关于某一事象的学术研究，学人不免从历史源流、当下存见等维度，经纬交织地总结其貌质特征，以期获得整体认知。因此，与傩戏相关概念的阐明以及其历史发展脉络的梳理，成为探究其深层内涵的首要条件。傩、傩舞、傩戏、傩仪、傩礼等概念为学界热议，但其区别、界定却较为模糊，且人们尚未对其进行清晰的划分。

首先，何为“傩”？《论语》“乡党”篇，有“乡人傩”之记载，大意讲：乡民举行祭神驱鬼仪式之时，孔子身着朝服站立于东面的台阶上。《吕氏春秋》“季冬纪”载“……司大傩……送寒气”，林河先生亦在《中国巫傩史》中指出“古人解释傩为驱逐疫鬼，是因为人们在遇到瘟疫灾难时，总认为有鬼怪在作怪，于是，便举行盛大的傩事活动，请神来驱疫赶鬼……”（曲六乙先生在《东方傩文化概论》曾言“其实，傩的本字是难，傩是难的假借字……难或傩在驱疫的语境中，是责难或难问的意思，这里的引申义，其实是责难、为难鬼疫从而对其进行驱赶。”

因此，无论过去与现在，人们皆认为“傩”是一种以驱鬼逐疫为目的的活动，由此，以音乐人的视角而观，“傩”在原始社会即有之。

《吕氏春秋》“仲夏纪·古乐”篇载“葛天氏之乐”大意讲，古代葛天氏的音乐，其表演形式是三个人手持牛尾，踏足歌唱了八首作品，分别是载民、玄鸟等。此作品是原始社会先民生产劳动与宗教信仰的一种写照，反映了人们在祭祀天地的基础之上，祈求岁末农业丰收的愿景。另载，“朱襄氏之乐”讲朱襄氏时气候干旱少雨，农作物歉收，所以士达制作五根弦的瑟，用来求雨祈福，安定黎民生活。此外，还有“陶唐氏之舞”以及《礼记》“郊特牲”载“伊耆氏蜡辞”曰“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”伊耆氏之时人们多在岁末举行祭祀仪式祈求丰收，希望通过乐舞活动，来指挥和改变自然，使它顺应自己的愿望。孙家寨舞蹈纹彩陶盆（见图1，为出土于我国青海大通县上孙家寨的原始舞蹈纹彩陶盆，向我们展示了新石器时代的原始歌舞。描绘了15人，分为3组，每组5人，他们头梳长辫，身后有尾饰，一起歌舞，是原始人生活的一种写照）出土于青海大通县，同样为我们昭示了原始社会祈祷、敬神的一幕。

图1

以上文献记载与出土文物互证，我们可知，先民在从事祈福祭祀的同时，常常伴以歌、舞，期间是否使用面具我们不得而知，但从原始乐舞的形式和目的来看，其已初具“傩舞”的意味。类似以上古文所述的整个祈祷过程可称之为“傩仪”，那么“傩仪”与“傩礼”有何区别？

中国人历来重视“礼”，人称“礼仪之邦”，而究竟什么是“礼”、“傩礼”又从何而来？如果单从甲骨文“礼”的象形文字以及其象征意蕴来看，其是指鸣鼓奏乐、贡献美酒、敬拜神灵；引申为动词是指尊敬、厚待；而到西周、春秋与战国时期，“礼”便有了更深的内涵，加入了统治者的意志，如较为典型的“礼乐制度”，这是一种上级对下级严格的、强制的要求，是对不同阶级人的等级划分，概括而谈，此时的“礼”是一种严苛的秩序规范（见图2，相关解释引来自百度词条中关于文字“礼”的解释，其字形的流变，让我们观见礼”背后的文化内涵）。

图2

“豊”是“礼”的本字。豊，甲骨文图B=图A（似些许打绳而结的玉串）+图C（壴，是指一种带有脚架的建鼓），表示用击鼓献玉的方式，祭祀先祖。金文（图D）延续甲骨文的字形。当“豊”作为单纯字后，有的金文（图K）再加“示”（图G）（祭祀）另造“礼”，强调“礼”的“祭拜”含义；同时误将“玉串（图F）”和“建鼓”（图H）构成的金文（图D），拆写成“曲”（图I）和“豆”（图J），玉和鼓的形象消失。关于“豊”字，后代形体变化较多，如汉代时有“图T”、“图S”、“图U”等多种写法 。有的金文（图L）加“酉”（图P）（酒）另造“醴”，表示以美玉、美酒敬神。籀文（图K）综合将金文字形（图E）和（图L），采取金文字形（图E）中的“示”（图G），采用取金文字形（图L）中的“酉”（图P）（酒），并以“水”（图O）代替“酉”（酒）（图P），大大简化字形。造字本义：动词，击鼓奏乐，以美玉美酒祭祀祖先、神灵。篆文（图Q）承续金文字形。俗体隶书（图R）误将籀文字形中的“水”形（图O）写成“乙”形（图M）。

从这个意义来讲，笔者以为只有当“傩”得到官方认可，并上升到统治阶级重视之时，方可称为“傩礼”，此时“傩信仰”与统治阶级的政治抱负相关，如宫廷大傩、军傩等可称之为“傩礼”。

而关于“傩戏”的产生与命名，则有以下几种说法：

首先，北宋诗人冯山《丁卯除夜》“庭罢驱傩戏，门收爆竹盘。”一诗最早将“傩”与“戏”合二为一。“傩戏”一词在北宋出现主要缘于汉唐宫廷大傩发展演变与转型的结果。两宋时代的“傩”呈现出综合性，并被史家直以戏视之，说明宋代傩礼的本质已经发生根本性的变革，其娱乐性上升到较为重要的地位。

其次，学者章军华认为，与巫傩相关的系列活动应以“傩礼”相称最为恰当。其过程中的面具装扮、拟兽表演等因素具有强烈的戏剧色彩。正如朱狄先生所言，古代的傩舞，其戏剧色彩则更为强烈。又如宋朱熹言“傩虽古礼，然近于戏”。随着封建社会的历史发展，傩仪地位逐步提升，期间歌舞音乐的篇幅与程式也得到了极大的扩充与完善，使这种本来就饱含戏剧因素的祭祀仪式逐步形成了“傩戏”，增强了其世俗性。

再者，薛若邻先生曾言傩戏的历史是很悠久的，涵盖的内容也很宽广。巫教是远古盛行的宗教，其被认为是太阳神的神使，身着红裙以象征太阳，其职能便是驱逐鬼疫、消除灾难、获得吉祥，而这样的一种职能又时常通过歌舞来表现，故春秋以降巫舞兴盛，巫舞、傩祭合二为一为傩舞。“傩舞不断的完善、发展、积累，与戏曲吸收、接近而形成傩戏。”薛先生提出“傩戏”与“太阳神”的渊源关系，视“傩戏”为“傩舞”的延伸形态，其是在“与戏曲接近和吸收的过程中”而形成的。换言之，宋金元戏剧形成以前称“傩舞”，在“接近与吸收”的过程中，转化为“傩戏”。

最后，曲六乙先生认为“傩戏之产生、起源，异于元杂剧及南宋戏文，亦与滑稽戏、参军戏相异，其产生于傩之宗教仪式活动中。”关于傩戏的特征，曲先生如此归纳：宗教文化混合之产物、融汇与积淀历史上多种民间艺术与宗教文化等。并对“傩戏”的内在规律及喜剧内涵特质等进行阐述“在各个民族的傩祭仪式中，可归纳出一个大家共同遵守的规律：祭坛与请神——请来的神灵兼具戏剧人物身份，滑稽小戏的表演——与祭祀相关性不大的连台本戏等——与祭祀相关的小戏（一些小戏加入武打成分）。这在各民族、各地区中不谋而合，其共同特征印证了傩戏及傩戏型的戏剧，多是广大人民群众在祭祀过程的观摩之中，出于喜剧与娱乐性都很强的节目表演要求，于是促使巫师在娱神娱人兼具的表演中逐渐演变、完成的。”

笔者梳理了傩、傩舞、傩仪、傩礼、傩戏的基本概念，并捋顺傩戏的发展脉络。可以基本肯定的是，傩文化在中国历史悠久，渊源流长；其次，无论傩仪、傩礼、傩戏，音乐、舞蹈皆为其不可或缺的元素，并随其发展，音乐的程式性也不断完善，呈现出丰富的内涵。因此，探究傩戏用乐来源，一方面可体现“傩文化”极强的包容性，更为我们展现出多种音乐元素相须为用、交流嬗变的情形。

二、多元共融：探究傩戏用乐

1.傩戏中的宫廷音乐元素

如今，民间乡野许多地方都表演狮子舞，其多积淀着傩礼元素，常任侠言：“安徽等地曾用狮子到病房中驱魔。这类似‘方相舞’、‘大傩舞’之用”另，民间关于狮子舞之称谓也有所不同，例如胡人、回回、达摩等，可见其应是由西南、西北而输入的。以王兆乾关于贵池傩舞音乐、舞蹈之研究，发现“其是西凉伎之孑遗，如今‘舞回回’之吉祥词中多存有唐代西凉伎的痕迹。”其实，常、王二人的叙述，在明代已现端倪，明代于慎行《谷山笔麈》载“唐十部乐，有龟兹乐舞，设五方狮子……即今狮子回回舞也。”从其舞蹈名字的变化以及文献记载，我们可知，“五方狮子舞”至明代时已融入伊斯兰教成份。如今现存的贵池傩舞“舞回回”的表演形式多源于狮子舞的部分，正如乔建中先生所言“如今婺源傩舞也即鬼舞，其与舞狮子相关”那么“五方狮子”究竟源自何时？它属于哪种类型的音乐？

《南部新书》曾载“五方狮子舞出于太常寺”［意思是说“五方狮子舞”多由太常机构负责管理。崔邠任太常卿之时，不愿将此舞的技艺借给教坊和左军使用，而在傩日方镇大享的时候可以一同观看。所以，我们可知至少中唐时，除夕傩日的节目表演中即有“五方狮子舞”登场，只是必须有太常卿的令文才可以使用，由此而观，“五方狮子舞”在隋唐时期即有之，其是西域与中原乐舞文化之桥梁。

另外，“五方狮子舞”也是唐代君主宴飨群臣时所用的乐舞，关于它的来历及舞蹈特点，《旧唐书》曾载“太平乐，亦谓之五方狮子舞.....出于西南夷天竺、狮子等国……”“依据史书的记载，我们可知太平乐是五方狮子舞的别称，太平乐也是立部伎中的作品之一，产生时间无明确记载，但《旧唐书.音乐志》载其早于太宗所创破阵乐。”“太平乐”这种集体性乐舞规模较大，此舞蹈与驱傩仪式之舞高度相似。“五方狮子舞”在唐代宫廷中也同样盛行，且只在盛大礼仪中使用。玄宗统治之时，“太平乐”用于大酺之礼，这种典礼场合隆重，以示帝王恩德，黎民百姓可观其乐舞表演，文献载“五方狮子舞”的音乐“有觱篥、笛、拍板、四色鼓，揩羯鼓、鸡楼鼓。”

由以上叙述，我们可知，如今各地使用的傩舞——狮子舞，在很大程度上源自唐代“五方狮子舞”，这是历史上宫廷音乐的孑遗，让我们通过傩戏触碰到的历史余温。

2.傩戏中的民间音乐元素

《孟姜女》的故事家喻户晓，中国传统音乐中亦有同名民间小调，也称“四季调”。其常为傩戏吸收、借鉴，这一现象在贵池傩戏与湘西傩戏中尤胜。

安徽贵池一带重要的傩戏剧目之一便有《孟姜女》，此地数十个村落皆有表演。与孟姜女主题相关的如《孟姜女》《寻夫记》等剧目，当地称“范家戏”。这种剧目具有积极向上的社会意义，表现的是忠贞不渝、坚强不屈的主题精神。贵池傩戏中反复使用《孟姜女》的基本旋律，唱词多用同一个曲调来演唱，人称“傩腔”。《姑嫂行路》这一片段所用的曲调即流传广泛的“孟姜女调”（下面的谱例选自孟凡玉刊发在《音乐文化研究》2018年第四期上的论文《敦煌曲子、变文与贵池傩戏中的<孟姜女>》，该谱例为我们展示了贵池傩戏的基本唱腔与“孟姜女调”的联系）。

该段出现在“姑嫂行路”的情节之中，表现的是孟姜女千里送寒衣，在路上与小姑的对唱。从歌词来看，这是一首十二月体的民歌，每月八句歌词，共唱两段，其是民歌“孟姜女调”的变体。该唱段广泛流传于贵池傩戏中，旋律、唱词俱佳，几乎人尽皆知。另外，贵池傩戏的演出过程中，常加入一些其他耳熟能详的民歌小调，当地人称“歌调”，这类歌调在傩戏中昙花一现，多仅用一次，而傩腔则反复使用，这些歌调大多可以从当地民歌或全国大江南北广泛流传的民歌小调中找到原型。

其次，《孟姜女》调在湘西傩戏中也较为常见。伴随着傩戏音乐，孟姜女的动人故事载于湘西各地方志，其剧情略有一层宗教色彩。1745年《水顺县志》记载，永俗酬神时演出《傩戏》，击鼓敲钟，人们以纸面具做装饰，有女扮孟姜女，男扮范七郎之场景；1755年的《泸溪县志》亦载入冬迎傩神还愿时唱《孟姜女》，演到寻夫桥段时，必向观众索要“路费钱”；1965年的《辰州府志》记载，人们疾病除了服药之外，仅听命于巫，巫的仪式或一日，或三日，病愈还愿时歌唱唱《孟姜女》。亦记述，辰俗巫作神戏时，常搬演《孟姜女》的故事，以酬金多少来确定演出全部或半部，篇幅之全可演至数日，内容甚至有些荒诞情节的加入，大家也都习以为常。

通过上述地方志的记载，可知《孟姜女》已成为明清时期傩戏中广为传唱的经典曲目，在湘西，与整个仪式紧密相连，其与傩戏中的“还愿”环节密切相关。另外，此时具有浓厚神秘巫傩色彩的《孟姜女》在演出时，主要通过加入演出者自由发挥的“荒诞”情节来取悦观众，获得报酬。因此，我们知道此时的傩戏在“娱神"之余兼具“娱人”功能，进而获得现实利益。

另外，傩戏的器乐伴奏也从民间吹打、丝弦中吸收借鉴了大量素材，通常以打击乐为主，营造气氛之余简便易行，如：大锣、手鼓、大鼓、大钹、堂鼓等，而后也有其他乐器的加入，使其音乐独树一帜。流坑傩戏音乐中有近二十种乐器的加入，如小唢呐、大唢呐、二胡、笛子、箫等。其著名曲调有：《小桃红》《浪淘沙》等，欢快喜庆、雅俗皆赏，迎合人们的审美情趣，也向我们展示了宗教音乐与民间音乐合流的现象。

所以，从上述几个例子，我们不难看出傩戏的音乐，有借鉴宫廷与民间音乐元素的特点，二者在同一信仰体系之内，服务于傩礼。因此，综合以上内容，笔者认为，傩戏用乐与一系列傩文化的生发过程有着密不可分的联系：恶劣的自然环境-人们的信仰-敬神驱鬼的傩仪（加入傩舞）-傩礼（各种场合：傩礼的外延）-傩戏（综合性艺术形式，娱神、娱人兼具）。

其音乐在不同的历史阶段以及傩的不同形态呈现出不同的目的与特点，傩舞多为模拟鸟兽姿态，此时颇具原始交感巫术的意味，因此充满了神秘感；经过长时间发展后，傩仪为官方统治者所重视，因此产生了程式性较强且名目繁多的“傩礼”，如宫廷大傩、州县傩、军傩等，此时的音乐根据具体场合不同，多气势恢宏、形式庞大；到了宋代以后，随着社会经济与人们生活水平逐步发展、提高，智慧的人们向其注入其它音乐元素，逐步发展成为具有综合性艺术特点的“傩戏”，因此，至今傩戏的音乐积淀着历史上民间音乐、宫廷音乐的遗音，随着历史的发展不断被注入新的时代因素，显现出歌舞兼具、娱神娱人并举的姿态。

三、文化基因：观见傩戏内涵

历史悠久的傩戏，承载了深厚的人文底蕴和鲜明的地域特色，作为一种综合性艺术形式，在时间的发展与积淀中，一定程度上向我们诉说着中华精神的基因，让我们窥探到其深厚的文化内涵。

首先，当代中国傩文化傩戏研究的兴盛，与社会学、民俗学、艺术学、宗教学、人类学多个人文社会学科相关，当学人步入“傩戏”研究的领域，我们会发现，其拥有纵深的悠久历史和广博的现实空间，为我们展现出一座丰厚的学术富矿。随着田野考察的深入展开，以及诸多艺术民族志的丰富呈现，多姿多彩的傩文化逐渐步入学界视域，给大家带来新的期许。就其所涵盖的信仰、艺术、风俗、宗教等信息来看，傩文化的确拥有着多方面的意义，其发掘及研究也于中国学术界有多方面价值，可以是多学科交流、研究的共同话题，更是研究者可结合各自领域展开多向维度探讨并接通相关研究领域的学术空间。可以说，对于傩戏的关注，几乎是很多人文学科学者可以进行共同探讨的话题，是接通多学科交流互鉴的一座桥梁，所以当我们对其进行解构，便可有多方面的收获。如此，怎能不说其拥有丰厚的学术内涵？

其次，学界普遍认同，我国戏剧史上傩戏拥有极为重要的地位，其是在唱腔、演出形式、服饰、剧目、面具等方面保存较为完整的古老戏曲之一，对于研究古代戏曲等艺术形式具有很深的史料价值，因此，被誉为“戏曲活化石”。正如学者李祥林所言，众所周知，多年以来，由发生及发展，到资料搜求的框架建构，如此对中国戏曲史进行撰述，多有从书本到书本，而体现出偏重文献的研究方式，但是对饱含着丰厚原始戏剧基因且经常活跃在市井乡野的活态傩文化现象则少有关注。近年，内容丰富、视角多样的傩文化研究以新的田野成果开拓了学界的视野，为探究中国戏曲历史以及重新审视提供了可供借鉴的鲜活资料与内容。我们由衷的感叹，如此多的活化石般绚丽多彩的傩文化遗存会使中华戏曲史的某些篇章将因此而调整、改写或扩充，日臻完善。“文化人类学为我们提示，民间信仰及原始宗教常与文学艺术在人们生活中结缘......正是由于在先民的艺术与生活浑然一体的原始状态中，在巫、舞融合为一的民间宗教活动中，蕴藏着歌舞、音乐、戏剧、美术产生的极重要元素。”

具体来讲，中国戏曲多由说唱、歌舞、滑稽戏三种形式结合而成，其源头在于原始歌舞。“傩”是原始社会中重要的祭祀仪式，更是原始舞蹈之源，故此推理，其也可称为中国戏曲之祖，是中国戏曲成熟、发展必不可少的催化剂。由“傩”到“傩戏”的发展，在戏曲本身来说，体现的是音乐本体内部不断汲取其它体裁、题材而日渐丰满、完善的发展规律；是多种类型音乐交流嬗变的一种具体体现。久之，带动中国戏曲的发展进步，它的表演内容、表现形式等都为中国戏曲的形成、发展奠定了坚实基础。从思想内涵而言，自封建社会之后，傩戏逐渐融合儒、释、道等思想道义，而中国戏曲也偏重宣传忠、孝、节、义等道德品质。以往，傩戏演出并无专门剧本，口耳相传、临场发挥是其传承特点，此种即兴性在中国戏曲的表演与传承中也多能寻得踪迹。就艺术风格而论，傩戏为中国戏曲发展提供了可资借鉴的丰富素材，其采用的音乐语言、舞美造型等方面，多浓缩在中国戏曲的演绎之中。应用广泛、形态多样的面具作为傩戏造型艺术的重要因素也不容小觑，其造型、色彩是傩戏思想、人物特征的直观体现，具有很强的艺术性以及审美和娱乐功能，这在中国戏曲中也有相应的用途。因此，傩戏的人文内涵很重要的一方面在于其与中国戏曲深厚的历史渊源。

再者，从音乐层面来讲，中国传统音乐大概分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四大类，而结合多方学者的研究成果，据上文所言，在傩戏本身，这四大音乐类型的影子我们几乎皆可寻得。作为一个活态案例，其亦阐明，中国传统音乐的不同体裁之间可在历史、社会、信仰等条件的催化之下相互借鉴、交融共通而重生，服务于人类的精神生活、感情世界、社会需要。因此，其用乐类型的研究亦可为我们展现传统音乐类型之间互动交流的一种文化内涵。

结 语

学者方李莉有言，人类的文化积累与创造即人文资源，其自古就有之，但将其作为资源而论，却是至今才有。既然是一种资源，就要服务于一定的社会活动，脱离了社会活动的目的则毫无意义。换言之，人类历史上代代相传的文化遗产，如仅是于人类生活或博物馆之中静态存见，不与社会实际相联系，只能冠以遗产之名而不可称其为资源，故而，只有我们将其与实际生活及社会活动、发展目标相联系其便可称为资源。“由此可定义，我们所说的文化遗产、人文资源即是同一对象，当其不与现今社会相联系，就仅是过去时代发展的遗存物，也可称为文化遗产，但当其与如今的社会发展产生联系时，就成为了未来文化发展之基础与地方文化认同的标志，如其成为可开发、利用的文化产业对象时，它就被转化为一种资源，我们可视为人文资源”。

所以，从这个角度来讲，傩戏的音乐特点与人文内涵决定了其是一种文化资源，我们要将傩戏同现代社会的发展目标联系在一起，从政府部门的扶持到一代代人们的传承与发扬，都要展现出对傩戏的继承与保护。如贵州铜仁傩文化博物馆的建立，利用傩文化这张地方名片为其带来声誉和效益，另外贵州道真的民族博物馆也设立了傩文化相关专题，其从民间搜集的面具、神头、神案、科仪本等实物遗存，以及用心的傩场布置，打动人心、使人印象深刻。道真县以仡佬族、苗族为主，其傩文化亦充满当地自身的特色，该地成立了中黔傩文化工艺传承有限公司，主要从事傩面、傩画等傩饰品制作、傩文字资料收集、傩表演艺术等项目的研究与传承，开发了一系列傩文化旅游商品，另外还有江苏溧阳的傩文化博物馆等，这都表明本土傩文化遗产正在成为一种文化资源被加以彰显、利用，更为学界留下诸多可供探究的学术空间。

总之，傩文化，既是一种遗产也是一种资源，从“遗产”角度来讲，我们可以通过其历史渊源及衍变，透视过往的风俗、宗教、音乐等事象；作为一种资源来讲其又饱含许多值得重视的人文底蕴，可以助力探究人们的精神内涵与当代社会的文化与经济建设，更为学界提供了一座值得发掘的学术富矿。关于傩戏，我们似乎已做好“摸清家底式”的调查、研究，那么，在以后的日子，学界或许应该在傩戏的音乐特点与人文内涵等基础之上，多结合当下与未来，赋予其新的学术使命与时代意义，共同为“追寻、保存、发扬”等学术使命贡献一份力量。