中国传统空间艺术中“云”的象征意义

秦 佩

（北京外国语大学艺术研究院 北京 100089）

德国艺术史家格罗塞曾指出“（静的艺术）是借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的。”作为静态艺术的典型，空间艺术主要由线条的变形、物体的组合、光线的变化等因素组成，“变形”与“组合”成为空间艺术的显著特征。在空间艺术中，云是一种不可忽视的图像，它以万状而无状、万形而无形的多变形态，成为上述特征的最佳代言。在中西方空间艺术发展史中，对云的理解和使用有不同的道路。在西方，透视一直是空间艺术最重要的表现手法和艺术特征，而云却是立体透视无法表现的一个特殊题材。当西方的画家开始重视并表现这种题材时，艺术作品和相应的艺术理论就呈现出不同以往的新气象，正如法国艺术批评界著名的理论家于贝尔·达米施在为他的名作《云的理论》设置副标题时，明确地说是“为了建立一种新的绘画史”，并且指出当“拉斯金把现代风景说成是‘云的使用’的这句名言，代表着西方绘画中出现了一个大转变；而在东方，远东艺术的最稳定的特点之一，即‘云与雾的景观’，至少在西方世界开始了解的中国绘画中占据了特殊席位。”

事实的确如此，中国传统艺术非常重视云的表现，并赋予了云多重象征意义。如汉代壁画中描绘的大量云纹，不仅与汉人的升仙信仰有关，而且象征了中国古人的元气观；宋代山水画中的云，把现实空间渲染为诗意的时空并隐喻了艺术家的诗意人格；等等。云是静止的，又是时时刻刻流动不息、变化不止的，它是“流动的静物”，这种特性与中国传统绘画、工艺等造型艺术强调“流动的空间”有内在统一性。从这个意义上说，中国传统空间艺术并不完全符合格罗塞所说“借静物的变形或结合”完成创作的观点，其表象是静态的，深层的实质却是流动的。中国传统的空间艺术始终隐含着时间的流动，这是最重要的特质之一，也是中西方空间艺术的重要区别。云，是这种特质的典型象征，它不仅体现出空间艺术“变形与组合”的一般特征，而且鲜活地表明中国传统空间艺术时空交融的特殊性，更是联通了艺术与中国古人的宇宙观、人格修养、艺术精神之间的关系。

本文将以空间艺术的代表绘画为例，兼及早期的装饰、工艺，以及后世的书法、园林等艺术类型对上述观点做出阐释。

一、云是中国空间艺术的重要表现题材

空间艺术的本质是变形与组合，不同的艺术材料和要素通过外形的变化和相互之间的搭配组合成为新的艺术作品。西方艺术的空间变形与组合是静止的，艺术作品一旦创作完成，它呈现出的就是一种结构稳定的静物状态。那些最常见的静物画、肖像画甚至是风景画，都表现出这个特点，雕塑艺术更是如此。文艺复兴时期意大利著名画家、雕塑家米开朗基罗有句名言，认为只有从山顶上滚下来丝毫不受损坏的雕塑才是好雕塑。由古希腊雕塑一脉而来的西方造型艺术，强调的正是体积的完整性和凝重感。

中国传统空间艺术的重要特点，是在看似静止的空间中表现出流动的时间感，这是与西方空间艺术的最大区别，也是中国空间艺术与生俱来的一种品格和特质。云在空间艺术中作为装饰，最早出现在新石器时代的陶器上。新石器时代的彩陶，以其精美化和多样性成为中华原始艺术乃至整个原始文化的第一座高峰，为后世装饰艺术、造型艺术等提供了包括纹样图案、色彩搭配、器物造型等多方面素材的艺术资源宝库。仅就纹样图案而言，就有大量精美的代表，如仰韶文化中人面鱼纹、鹳鱼石斧纹，马家窑文化中的人首鲵鱼纹、大汶口文化中的日月纹和日月山纹等。还有一些普遍存在的纹样，如各种形态的几何纹，象征生殖崇拜的蛙纹、鱼纹、鸟纹，以及祭祀仪式中使用的人面纹，等等。云纹在彩陶上的雏形是原始的旋纹，属于典型的抽象几何纹。如图1（文献资料来源：刘峻骧主编《中华艺术通史·原始卷》，北京：北京师范大学出版社2006年版，第248页图版）、图2（文献资料来源：王海东编著《马家窑彩陶鉴识》，兰州：甘肃人民美术出版社2005版，第34页图版）、图3（文献资料来源：张朋川，王新村主编《马家窑文化彩陶瑰宝新赏》，北京；文物出版社2004年版，第54页图版），这些图示可见，彩陶上的云纹又像水纹、波纹，是漩涡一样的纹路，线条曲折、回转、起伏有度，形成一种强烈的流动感和节奏感。这种漩涡状的几何纹呈现出S形曲线，这种形态一直是后世云纹发展演绎的基础，也是云纹最鲜明的形态结构特征。

图1

图2

图3

商周青铜器上广泛使用的云雷纹（饱满圆滑者为云纹，方折直曲者为雷纹），见图4（文献资料来源：徐雯著《中国云纹装饰》，南宁：广西美术出版社2000年版，第14页图版）就是这种原始漩涡状云纹的延续。青铜器作为中国古代空间造型艺术的典范，在艺术史上占有重要的地位，具有极高的审美价值。青铜器上的云雷纹有时作为兽面纹、夔龙纹、凤鸟纹等主体纹样的陪衬，如商代“兽面纹铜尊”“兽面纹三袋足斝”“人面盉”等都用低于主纹的云雷纹填补空隙；有时也作为主体纹样遍布青铜器皿全身，如周初的“勾连云纹鼎”、战国时期的“勾连云纹铜豆”等，为青铜器肃穆凝重的整体造型风格注入了盘曲流动、回转交错的典雅生动之美。

图4

秦汉时期的云纹增加了尖细飘逸的云尾，呈现出飞动之势，有一气贯冲的勃勃生机，因此这个时候的云纹又被称为“云气纹”。如图5（文献资料来源：徐雯著《中国云纹装饰》，南宁：广西美术出版社2000年版，第88页图版）所示，汉代棺椁之上常绘有大量蜿蜒起伏、回旋缭绕的云气纹，有的呈单朵飞升之姿，有的呈云带飘流之态，在稳定的空间中营造出飞动流转的气氛，张扬着超凡脱俗的灵性。这种把云气纹绘制于棺椁之上，与仙人神兽交相辉映的做法，又寄托了对往生之人羽化升仙的理想。汉代云纹“云尾”一出，其整体造型的力量感、运动感和速度感、流动感随之而来，从装饰云纹的变化可以窥知，汉代造型艺术如大风洪流一般的雄浑气象成为这个时代的艺术特征。彼时，刘邦“大风起兮云飞扬”的诗句也恰切地表现出整个汉代铺张扬厉、气势磅礴的雄浑气象。

图5

“如果说汉代的流线云纹是‘气’的描绘的话，那么魏晋的勾状云纹则更像是‘风’的写照。”与强调“出水芙蓉、天然雕饰”的时代审美相关，云纹在魏晋时期脱去了汉代繁丽密集、铺天盖地的雄浑之气，转为呈现出简洁流畅、自然飞舞的特质，云尾被拉长成一线飘动之态势，像被强风吹直一般。风与云的关系在勾云纹中体现得非常明显，使得这类云纹更具劲健的流动之美。唐代，云的形象与灵芝和“如意”相结合，强调云头圆浑稳重、云尾敦厚飘逸，形成了象征吉祥如意的朵云纹，在整个云纹装饰的历史中都具有典型意义。后世宋、元、明、清的云纹装饰虽然每个时代各有特点，但都是在这个基础上演绎流变的。

综上所述，肇始于原始彩陶装饰的云纹，作为典型的艺术“符号”在中国传统的装饰空间和绘画艺术中得到了广阔的发展，其行云流水般的姿态奠定了中国传统艺术的基本格调。虽然在不同的时代呈现出不同的艺术风格，或铺张繁丽、或简洁流畅，但其流动飘逸、轻舞飞扬的流动感和节奏感却是不变的，并长久地为空间艺术注入了鲜活的灵动之美。

二、云是书画笔法线条的表征

云在中国传统空间艺术中被抽象为流动可变的线条，而线条正是中国传统空间造型艺术的重要表现手法。“那些或具体或抽象，或和谐如行云流水或奇谲怪诞而神秘的纹样是后来中国书画的主要源头。”云纹在用笔上张弛有度、疏密得当，体现出一种流动的线条美，中国传统绘画、书法讲究线条用笔，就和这种古老的装饰技术和审美观念密不可分。

不同于西方空间艺术以有质感的体积为组成要素，中国空间艺术的关键要素是行云流水般的线条用笔，没有线也就无从谈及中国的绘画和书法，线是中国空间艺术的生命。中国早期的青绿山水是承袭云纹笔法并通过表现流云进而构建意境的艺术典型，这个时期一些重要的绘画作品普遍采用勾云法。如隋朝展子虔《游春图》、唐朝李昭道（传）《明皇幸蜀图》等，用线条勾勒云的轮廓，再填以白色，展现了云自由舒卷的动态，也营造出春山深远、蜀山高远的环境氛围。这种以线勾画轮廓之法，承原始彩陶和商周青铜的几何纹路一脉而下，古意盎然。甚至“后世一些主要采用勾云法的作品都呈现出浓浓的‘古意’，如文徵明《仿赵伯啸后赤壁图》中那极为浓厚的复古勾云笔法，以至于高居翰无不揶揄地评论道：‘文徵明并不想去感动观者——他不是在说故事，而是在展现画风。’”在人物画中，那飘逸的身姿和飞动的衣褶，也都以流云一样的线条来表现。东晋顾恺之《洛神赋图》中的洛神立于轻盈的云丝之上，衣带因随风飘曳而更显婀娜的身姿，她深情款款地回望曹植，若往若还，整幅画卷弥漫着一种可望而不可即的惆怅情怀。为营造氛围，画家还描绘了云水相接的环境，云和水都用舒展的长线贯通，把水天一气、浩浩汤汤的又如幻如梦的场景表现了出来。其行笔如行云流水，气脉相通，这也是顾恺之绘画笔法的高超之处。中国画论讲“吴带当风，曹衣出水”亦是用风、水之象喻笔法线条，实则与流云谓笔法有异曲同工之妙。

无论是以云表征笔法，还是用风、水设喻，都可以看出中国画线条用笔善取自然物象，并赋予灵动的美感。宗白华也曾说过：“中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卐字纹回纹等连成格式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。”不独绘画如此，书法亦是如此，中国自古就有“书画同源”一说，仓颉造字，视鸟兽之纹，近取诸身，远取诸物。唐代张彦远《历代名画记叙论·叙画之源流》讲：“奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”（事实上，不光鸟兽之纹启发了中国独具特色的空间艺术——书法的诞生，万状万形的自然之云在书法的诞生和书法家艺术精进的过程中也功不可没。

古老的“云书”就是一种特殊的书法，其形状如云如龙，曲折盘旋如云气缭绕之象，给人以丰富的想象空间。传说黄帝看到景云而造云书，南宋罗泌《路史·疏仡纪·黄帝》讲：“（黄帝）乃命沮诵作云书，孔甲为史，执青纂记，言动惟实。”据唐兰考证，沮诵可能是祝诵，也就是祝融。如果说祝融作云书造字成文仅为传说，尚不足为凭的话，那么后世怀素、颜真卿等大书法家因观云而精进书法造诣的故事，当属事实。

在中国书法中，草书是各种类型中最具美学意味的，也最注重线条用笔。历代书法家作草书，非达到极高的艺术造诣而不可得，草书最大的审美特征是笔画之间的连绵不绝，如风流云涌，飞动不羁，体现出一种强烈的流动之美。正像唐“草圣”怀素如疾风狂飙似的狂草，给人以奔流不息、气贯长虹之感。怀素精于狂草，正是受到风吹流云的启发。怀素“初励律法，晚精意于翰墨，追仿不辍，秃笔成冢。一夕，观夏云随风，顿悟笔意，自谓得草书三昧，斯亦见其用志不分，乃凝于神也。”当秃笔堆成山仍不得其法时，怀素看到了夏日随风飘荡的流云而“顿悟笔意”，明白了草书笔法的真谛。那么这书中三昧是什么呢？与怀素同时代的“茶圣”陆羽有《怀素别传》，记载了怀素与另一个大书法家颜真卿论书的故事，从他们的对话中大概能得到答案：

怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣!”颜真卿曰：“师亦有自得乎?”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起握公手曰：“得之矣。”

从这个故事里，我们可以清楚地看到，怀素“吾观夏云多奇峰，辄常师之”，云万状万形、变幻自由，如“飞鸟出林、惊蛇入草”，如“坼壁之路”，如“屋漏痕”，他从夏云变幻之中悟出草书笔法亦变幻无定的特点。与怀素交好的李白、戴叔伦、窦臮、钱起之等诗人和书法理论家赞其书“若惊蛇走虺，骤雨狂风”。清刘熙载《艺概·书概》则曰：“怀素自述草书所得，谓观夏云多奇峰，尝师之。然则学草书者径师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质，不若夏云之奇峰无定质也。”刘熙载用大自然真实的奇峰和云朵变幻形成虚拟的奇峰对比，指出后者才是草书三昧，草书千变万化，没有固定的外形，具有强烈的变化性。强调云“无定质”的特征，正可说明“云”恰切地表征了草书变化无穷、神明自得的审美特质和精神内涵。

三、云是营造空间意境的高手

云的形态复杂而丰富，受空气湿度、风力大小和阳光照射等影响，其自身的厚度及轮廓也发生着相应的变化，成为气、雾、烟、霭、岚、霞等等，各有特性。北宋著名画家、画论家韩拙在《山水纯全集》中就对云的各种变体有过透彻而全面的论述：“然云之体，聚散不一：轻而为烟，重而为雾，浮而为霭，聚而为气。其有山岚之气，烟之轻者，云卷而霞舒。云者，乃气之所聚也。……凡云、霞、烟、雾、霭之气，为岚光山色、遥岑远树之彩也。善绘于此，则得四时之真气、造化之妙理。故不可逆其岚光，当顺其物理也。”（在中国的山水画中，画家善于利用不同的云体、云态表现不同的空间意境，而这些云体、云态又都具有空灵的共性，集中了“四时之真气、造化之妙理”，中国画里的云不会喧宾夺主，但画的精神气质却藏在云中。故董其昌曾言：“画家之妙，全在烟云变灭中。……然山水中，当着意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”可见，山水画里的烟云，已经远不止是自然景象，而是画家营造空间意境、表达意趣神色不可或缺的对象，中国传统绘画“六法”中最看重的特质——气韵生动，正是由它传递出来。

云在中国传统绘画中，具有组合、联属山川的作用，为静态的山川带来了动态的效果，弥漫出生动的气息。石涛《画语录·山川章》有：“山川，天地之形势也；风雨晦明，山川之气象也；……水云聚散，山川之联属也；……风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。”中国画里的山川体现着宇宙天地的形势，风雨晦明则体现着山川的气象。这风雨晦明便是由云烟水气得来，水云聚散流动联结着山川的气脉，所以说画中的风云，是用来联络山川而使其不至散漫，水石则用来激荡山川而使其不至呆板。中国画中的山川风景最能表现中国人对天地宇宙的思考和认识，画中的一山一石、一草一木、一江一翁都是人与自然天地交流和相互作用的产物。此外，那些用以表现遥不可及的宇宙空间的留白，更值得注意。中国山水画往往用大量的留白隐喻浩浩汤汤的水天一色、苍茫阔远的无限天地，以及画家对宇宙自然理趣的理解，变幻多姿的云就是营造这种留白的重要媒介。《芥子园画谱》生动地解释了云如何营造空间意境：

云乃天地之大文章，为山川被锦绣。疾若奔马，撞石有声。云之气势如是！大凡古人画云秘法有二：一以山水之千岩万壑相凑太忙处，乃以云间之苍翠插天，倏而白练横拖，层层锁断。上头云开，鬓青再露，如文家所谓“忙里偷闲”，乃使阅者目迷五色。一以山水之一丘一壑着意太闲处，乃以云忙之水尽山穷，肤寸斯起，陡如大海，幻作层峦，如文家所谓“用诗请客，以增文势”。余画山水诸法而殿之以云者，亦以古人谓云乃山川之总，亦以见虚无浩渺中，藏有无限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。

云可以锁断山川连绵之势，画中布局紧凑之处，可以用云来舒展；云也可以助山川增气象，画中虚空太多之处，也可以用云来填补、引入层峦翻涌的运动之感，开阔画面空间。画家把云气之虚与山川之实相结合，虚实相生，营造意境，表现画面丰富的意蕴，展示空灵和生动之美。云在聚合和流散之中为山川增添了锦绣光彩，云就是山川的灵气，没有云的山是僵滞的，如同没有骨髓的枯骨。所以中国画视山为“云山”、视水为“云水”，并认为“云乃天地之大文章，为山川被锦绣”。云在山水之间，起到了互文的变换作用，把山水之精、气、神藏于自身。

云的这种流散聚合的特质，很早便被中国画家运用在艺术创作中，并在历代的画论中有详细而透彻的论述。在西方绘画里，据法国艺术批评家于贝尔·达米施所言，云被画家注意并有效运用到创作中去，始于16世纪意大利著名画家科雷乔。达米施认为科雷乔的画打破了绘画对形体的精确限定，并使得由文艺复兴时期建立起来的透视立体和封闭式空间的准则逐渐涣散。他指出：“科雷乔画的穹顶可以说成了历史上首开先河的例子：它成为一种艺术的、特别早熟又完善的最早表现之一。”在科雷乔宗教题材的穹顶作品中，云彩和云层上下翻腾，占据了画面最显眼的位置，有时甚至溢出景框和建筑的周边部分。正是对云的引入和大量使用，使他的宗教画与西方传统的以几何透视为原则的艺术作品大相迥异。达米施的成名作《云的理论》也是从对科雷乔绘画的解读开始，阐发了有关云的理论。他在该书中指出：

云是科雷乔的绘画语言中几个关键的词汇之一，也可能……是他绘画主题中最喜爱的题材之一。……他的品味偏向于内在的、流动的、弯曲的线条，我们就更明白云的结构是非常吸引他的，既因为它们的可塑性，又因为借助于它们，他可以对身处其中的人或物进行任意的调配，分离或混合在云层里的人物就不再受万有引力的影响，也不受单一的透视原则束缚，同时又可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起。

画家用云，在技法上打破了透视原则，表现绘画对象随意升空飞腾的画境，也使得不同人物、景物之间的相互勾连组合成为可能。云不但是一种重要的空间艺术表现题材，而且成为了一种技法、表现手段和沟通组合的桥梁。达米施的上述论断与中国清代的画论家石涛、王概等人对绘画中云的功能——联属、锁断、填补等的描述很具有一致性，而出版于1972年的这部《云的理论》，却比《画语录》整整晚了二百年。当然，这与中西方绘画的历史传统和技法原则有莫大的关系，前者讲究散点透视，云的使用正好适应了这种原则；后者讲究焦点透视，云的自身属性本就与这种绘画原则相悖。最有意思的是，达米施将自己的这部绘画理论著述的副标题命名为——“为了建立一种新的绘画史”。既然称“新”，必然与“旧”相对，毋庸置疑，“旧”便是指在发端于文艺复兴的几何焦点透视原则影响下的绘画史，“新”就是打破透视原则、使绘画走向“非确定性的无穷”画境的绘画史。而这“新”却正是中国传统绘画的一贯准则。

画法中营造氛围与意境的云，在文学技法中也常常被借用，中国文论中就有著名的“烘云托月之法”，由清代文学批评家金圣叹评点《西厢记》总结而来：

亦尝观于烘云托月之法乎。欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在于云也。意不在于云者，意固在于月也。然而意必在于云焉，于云略失则重，或略失则轻，是云病也，云病即月病也。于云轻重均停矣，或微不慎，渍少痕如微尘焉，是云病也，云病即月病也。于云轻重均停，又无纤痕渍如微尘，望之如有，揽之如无，即之如去，吹之如荡，斯云妙矣。云妙而明日观者沓至，咸曰：良哉月与！初无一人叹及于云。此虽极负作者昨日惨淡旁皇画云之心，然试实究作者之本情，岂非独为月，全不为云？云之与月正是一幅神理，合之固不可得而合，而分之乃决不可得而分乎。

这段话透彻地描述了以云营造意境的技法。中国画家要表现月，不会直接画月，而是要先画云，通过云表达月这个主体对象。正是由于云的衬托，月才更让人有“千呼万唤始出来”的期盼。金圣叹实际上是借用中国画描摹云与月关系的技法，提出了一种文学创作的技法，并将之运用于《西厢记》的评点中。他认为如果要突显主要人物崔莺莺，必须首先写好张生和红娘，正如画家要画月，必先要画好云一样。这样才能呈现意味无穷的境界，体现出“作者之本情”。这与中国文论“目注彼处，手写此处”有相通之处。金圣叹说“云之于月，正是一副神理”，这神理恐怕就是“云”对于表现对象“月”的意义，通过迂回描摹“云”而引发观者的联想，进而到达“月”的世界。云表现了“月”的状态、“月”所处的环境，甚至象征了“月”的精神。云月之比，把中国艺术讲究的藏与露、虚与实阐述得异常到位。

尽管是评点戏曲创作技法，然这“烘云托月之法”同样对中国传统的其他艺术形式具有积极意义，诗歌、园林等艺术都如是。清人钱泳在《覆园丛话》里曾说：“造园如作诗文，必使曲折有法”，讲的正是中国园林艺术在造园技法上与文人作诗、作文，甚至作画的相通之处。我们看中国园林，无论是如颐和园、避暑山庄那样恢弘大气的皇家园林，还是玲珑小巧的苏州园林，都会通过起隔离作用的影壁、蜿蜒崎岖的小径、曲折回环的廊桥等营造境界，园中之景绝不会被观者一览无余地尽收眼底，而是要通过“曲径通幽”“移步换景”的空间移动来渐次展开。中国传统艺术就是这样讲究迂回地进入，永远会留出空白和线索让欣赏者自己去寻找真相。观者一旦踏入，就会不自觉地走入艺术家营造的意境之中。

四、云是艺术家品格和艺术精神的象征

云在中国传统绘画中，除在功能上保证了画面具有一种持续流动的韵律外，还通过营造空间意境，寄寓画家的品格精神。晚清诗人丘逢甲在《题菽园看云图》里说：“眼前所见云非云，中有看者精神存。古今万事云变灭，嗟哉郁郁何纷纷。”（正所谓“云无常形，贵有常理”，这“理”便是创作者寓于其中的精神内涵。云变幻不定，生万千意象，诗人、画家的心境、胸襟，甚至对世事的认识和追求、理想都可以蕴藏在不同的云体、云态之中。

以中国古诗为例，诗歌中的云意象大致可以分为几种类型：一种是以蔽日之浮云隐喻奸佞当道、忠良遭难的政治丑恶现象，如宋玉《九辨》“何泛滥之浮云兮，猋壅蔽此明月”、李白《登金陵凤凰台》“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”等。一种是以浮云喻游子，表漂泊无依、思乡心切之感，如曹丕《杂诗二首》其二“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。吹我东南行，行行至吴会。吴会非我乡，安能久留滞。弃置勿复陈，客子常畏人。”张协《杂诗》“流波恋旧浦，行云思故山”、李白《送友人》“浮云游子意，落日故人情”等。还有一种把云与隐人逸士、僧道禅家相联系，营造出幽寂缥缈、超脱凡尘的境界，表现清静无为、率性自然、风神高洁的禅意禅心。这种象征意义在诗歌应用最广、最为常见，如号称“山中宰相”的南朝陶景弘有《诏问山中何所有赋诗以答》一诗：“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君。”把白云视为隐逸山中的怡情伴侣，象征了一种悠然自得的生活方式和处世态度。明初诗文三大家之一的高启在《卧云室》一诗中，更是把与云为伴的闲适生活表现得无比美妙：“夕卧白云合，朝起白云开。惟有心长在，不随云去来。”这首诗不但把隐逸生活描摹得如白云般开合自如、舒卷自得，而且隐含了心与云的关系，颇具禅意，与六祖慧能“风动、幡动和心动”的典故有异曲同工之妙。质言之，云这种时有还无、飘渺悠然的审美特质正与老庄、禅宗“自然”“空无”的思想相契合，并俨然成为这种思想和精神的象征。从高启的这首诗营造的空间意境来看，诗本身已经颇有画意。在中国诗画史上，诗画互美的典型莫过于唐代“诗佛”王维，他的《终南别业》里一句“行到水穷处，坐看云起时”是一幅“诗中有画、画中有诗”的美景，该句亦被《林泉高致·画意》列入“有发于佳思而可画者”之例中。

不惟诗歌，这种坐看潮起潮落、云卷云舒的情节，也被广泛运用于传统绘画当中，那些以“看云图”之类命名的画作也颇为常见。如图6（文献资料来源：薛永年主编，汤士澜编《故宫画谱·山水卷·云》，北京：故宫出版社2012年版，第65页图版）是元代画家盛懋的绘云名画《坐看云起图》。画面中一隐士手执如意，盘礴于林间树下，远眺空山，凝望飞云。林中或枯木横斜，或细草葱茸，一双雁鸟展翅斜飞，一切显得那样静谧清幽，仿佛时间都静止了。只有山谷中白云蒸腾，与飞鸟相合，为这幽静的山林之境带来了流动的韵律之美。云遮蔽了远山，锁断了近川，极平远之地又以轻烟薄铺，极人目之旷远，云不着痕迹却又无处不在，把山、林、草、木、鸟、人全部笼罩起来，画意冲澹缥缈，画风秀雅超逸。林间隐士超然世外的生活境况和高远旷达、卓然独立的精神世界便从这“坐看云起”的闲适之中悠悠流出。毋庸置疑，这幅画中的“云”不但是画家营造空间意境的关键要素，而且寄寓了画家的精神品格，正是这流动不息、无往不复的云气，象征了藏在画里那一气贯通、气韵生动的艺术精神。

图6

传统绘画中，除隐人逸士爱云观云，僧道禅家也是常常出现在画面里的观云人。云与僧的关系构成了中国文人画里独特的“看云僧”模式。北宋邓椿在其画史著作《画继》中，评述当时一位有名的画僧智源的山水画《看云图》时说：“尝见看云图，画一高僧，抱膝而坐石岸，昂首伫目，萧然有出尘之姿，使人敬仰，不暇风格，其忘机之亚欤。”清人何文焕集历代诗话，其中有记明代大画家沈周被一僧人以诗求画的故事：“越僧某索画语石田翁，尝寄一绝云‘寄将一副剡溪藤，江面青山画几层。笔到断崖泉落处，石边添个看云僧。’石田欣然，画其诗意答之。”这个典故在明人朱谋垔的《画史会要》里亦有记载，沈周最后画成《僧观流云图》相赠。清代著名历史学家刘咸炘也曾提及这首小诗，并认为“看云二字，大有意味”。那么，这意味是什么呢？为何云能够体现这意味？

笔者以为，这“意味”便是画家赋予作品的精神品格，云便是这种精神品格的象征。云在空间艺术中不独能够引入无穷无尽的律动和气脉，而且以其絪缊万物、生动多变的自然属性表征着或一气贯通、大化流行的气魄胸怀，或悠然自得、超然世外的高洁品性。总之，云可视为中国传统绘画艺术精神的象征。我们也可以用西方主题学流行的观点来解释一下云之于中国画的象征意义：“一种意象的重要性不在于它的表面构成，而在于它的可动性，它的内在动量，以及它所覆盖的想象变量的大小。”云典型地具备这种“可动性”“内在动量”和“想象变量”。所谓“可动性”是说，云自身的性状可以打破任何单调、平直的画面构图，它可变为气、雾、烟、霭、岚、霞等等，可以成为任何形状，也能够打破、重组任何一种形状，画家正利用云的这种特点，联属、锁断、填补画面构成，营造空间的流动贯通。所谓“内在动量”是说，云自身就是一个时时刻刻运动着的物体，它以风为动力，不断变幻形态，呈现在画作中可以是弯曲多变的线条（如中国画中“勾云法”的使用）、可以是若隐若现的烟雾（如“留白法”）、也可以是兼具厚度和深度的浓云迷雾（如“染云法”）。更重要的是，云极具“想象变量”，这也是中国画中的云“大有意味”的主要原因。云变幻不定、形态万状的特性能够给人提供极大的想象空间，把欣赏者带入一个流动的画境里，这是一个运动的艺术世界，是一个流动的空间。就连西方艺术史家达米施也如此赞赏云：“我们不能不承认云这种最无具体形状的东西实在是最能让人产生梦想的绝佳绘画题材：它把人带入一个各种形状在运动的世界，而运动又打破、重组那些形状，它尤其适合内部总在经历变化的结构，正好启动梦想的无穷的形式转换力量。”（杜甫的诗：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗”也早已说明这一点。

综上所述，正是中国画家长久地对云的执著和痴迷，使得中国画具有了一种独特的诗性和诗境。可以说，没有哪种意象能够起到比云更为生动的效果，也没有哪种意象比云更能象征中国空间艺术的精神特质了。

①可参阅练春海《汉代壁画与中国古人的元气观》（载《民族艺术》2020年第5期）一文第101页之详述；

②可参阅沈亚丹《飘来飘去：宋代绘画中的云烟隐喻》（载《文艺研究》2015年第3期）一文第131页之详述。