浅析奏鸣原则在王西麟作品《殇》中的体现

贾舒涵

（上海音乐学院，上海 200031）

《殇》（op. 30）是为七件传统的中国乐器和人声所作的一部作品，于1996 年完成。本文以室内乐《殇》为研究对象，从结构的划分与音乐分析中阐述奏鸣原则的体现。将先对作品在材料，音高，节奏上进行分析，对其使用的“帕萨卡利亚”变奏手法，“音色—音块”技法和民族因素的运用进行举例，最后整体从结构的划分上阐述奏鸣原则。

在传统的曲式结构原则中，奏鸣原则是最高级别的一种。作为再现原则的复杂化，奏鸣原则基本的表现特征就是呈示部有两个对比的主题，具有戏剧化的展开部，再现部中副部主题向主部主题所作的调性服从。然而在运用非传统调性音乐材料创作的现代音乐作品中，体现奏鸣原则最基础的载体——“调性”的影响已表现微弱。在现代的中国作品中，更是如此。所以奏鸣曲式这种曲式结构在中国作品中已经不单单是通过调性的回归体现奏鸣曲式了，还可以通过材料和结构的思维体现奏鸣原则，这种逻辑思维依然影响着我们，即使在脱离调性因素的创作中，也可通过结构的布局和音乐的材料表现出来。

一、结构布局和音乐分析

这首作品由七个乐器加人声组成，每一种乐器都通过现代的语言来展示演奏的可能性和语言特点。该作品于1996 年完成，在其创作阶段王西麟先后研究了潘德列斯基、约翰·亚当斯、施尼特凯、鲁托斯拉夫斯基等作曲家的作品，在国人对现代音乐充满热情的年代，王西麟从中也学习到了音块技术、简约技术、偶然音乐技术、新音乐技术等现代作曲技法，同时也受到了复合思维的影响，将传统与现代技术相结合。

（一）“帕萨卡利亚”的固定旋律变奏手法

这部作品为“帕萨卡利亚”，全曲共199个小节，23个变奏。王西麟对“帕萨卡利亚”复调变奏的运用，是基于他对于肖斯塔科维奇的研究后，给予了创作上的灵感与启发。除此之外，还将民族化的音乐语言融入进来，形成有自己创作特点的“帕萨卡利亚”，并应用于他的多部作品中。

①以8 小节的琵琶声部旋律（1—8 小节）为主题，贯穿全曲。碰铃作为伴奏声部，若有若无的衬托出琵琶声部的主体旋律，增加悲剧性。以四音列D—bA—C—bG 为主题动机，此四音列来自于王西麟十二音列中所选出的具有五声性的四音列，将传统化音乐语言与现代技术相结合。

②前四个变奏为埙主题变奏，埙主题旋律目的是模仿人的语言而不是表达传统的民族性旋律，一共有四次变奏，四次变奏将旋律音高一步步推进，伴奏乐器的数量随着变奏逐渐增加。将乐曲推向对比段。

③第五个变奏为对比段，音块出现，与埙主题形成对比，我们可以将其看作主部主题与副部主题的连接段。引入大笛主题的变奏部分。我们可以看作是副部主题开始。第一部分的主题是以旋律线条为主，第二部分的主题则是以音块的齐奏和琵琶的十六分节奏型为主。第六个变奏开始进入大笛主题，与之前的埙主题相比，增加了旋律性，将戏曲旋律运用在大笛声部，与之前埙主题形成对比，所以我们可以将大笛旋律主题看作是副部主题。

（二）“音块—音响”技术

鉴于王西麟研究了潘德列斯基等作曲家的作品，开启了他对“音色—音响”技术的实践。成功的将西方的“音块—音响”技术融入自己的语言。该作品第一部分慢板使用“帕萨卡利亚”的长呼吸结构思维，在第二部分快板则使用了“音块—音响”技术。以“音块”技术对主题进行展开，形成戏剧冲突。

第二部分整体为快板部分，王西麟阐述：这部分的灵感来自鲁迅《野草》中的《过客》。三弦滑奏和板鼓刺耳强烈敲击表现出遭遇风沙暴雨摧残的过客。以节奏、音区、音色对位为主要语言。

①第10 个变奏，由三弦演奏，由慢到快，是带有主题性质的固定材料。在第一部分与第二部分之间起到过渡的作用,节奏型主要以八分音符为主。

②第11、12、13 个变奏在纵向上形成音块的节奏对位，没有音调上的展开，但是在节奏上进行冲突展开。声部逐渐变多，古筝、琵琶、埙、扬琴，为四个声部的节奏对位。在第13 变奏形成一个小高潮。

③第14 个变奏，突然减弱，只剩琵琶声部继续进行八分音符的节奏进行，但是在上方声部埙乐器回归，作曲家在此处想用埙体现出孤魂野鬼的哭泣声。据作曲家所描述，此处的表现方法来自于京戏里的摇板手法，来自于地方戏的紧打慢唱，下方固定节奏，上方为自由旋律。

④第15 个变奏，我们可以看作是展开部的第二个中心，经过14 变奏的减弱，在15 变奏又一次加强。之后的几次变奏都是以节奏对位为主，形成音块的进行与音色的对比。在第19 变奏达到最高潮，将七种民族乐器的张力达到最大，高潮后再一次突然的变弱。

⑤20 变奏加入人声，作曲家介绍说，此处人声音乐语言来自于秦腔和上党梆子。21 变奏，最后一次加强，乐器进入，纵向上是音块的进行，形成音色的对比。

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⑥23 变奏，埙主题再现，结束全曲

二、奏鸣原则的体现

该作品虽然为“帕萨卡利亚”固定主题变奏，一共有23个变奏。但是在结构上又有一定的安排，且奏鸣原则的思维可在结构中体现出来。

首先固定主题在琵琶声部最先呈示8 小节，以四音列D—bA—C—bG 为主要动机材料。在第9 小节埙主题出现，在这里称为主部主题。由于埙这个乐器并不像其他管乐器有精密的制造和按键，所以音准和音区与现代管乐是有差异的，又因为埙的声音和人声非常的接近，所以在埙主题的安排上意图旋律性减弱，而反之更关注音色，使之与人的哭腔有一定的联系，更加准确的表现“殇”这个主题。变奏4（32 小节开始），实际上具有连接部的性质。将埙主题进行分裂、裁剪，以片段化呈示在不同的乐器上，在38 小节三弦、扬琴、筝、琵琶声部上出现纵向上音色的叠加，暗示着之后“音色—音块”的出现。在材料上承上启下，具有连接部性质。

第41 小节进入了对比段，在三弦、扬琴、琵琶、二胡声部上形成音块的节奏型，在琵琶声部出现副部阶段的固定主题。该固定主题与主部固定主题在长短上形成对比，主部固定主题为八小节，且在四次变奏中保持平稳的状态。而副部主题的固定主题与之相反只有两小节，在变奏中有时缩减至一小节。在49 小节，进行第一次变奏，大笛主题出现，我们称之为副部主题，固定旋律主要以四音列D—E—bB—bA 为主的节奏型动机，调性上与主部主题形成对比。其次大笛这个乐器在音区比埙更宽，所以更富有戏剧性。大笛主题旋律性更强，加入戏曲旋律，利用大笛的音色及音区将其戏曲旋律演奏的更加戏剧化。所以与埙主题形成对比主题，具有副部的性质。同样在大笛主题的第四个变奏，具有连接部的性质。大笛主题在73 小节开始，旋律性变弱，引入展开部分。

第二部分，是以节奏对位为主的快板部分变奏，通过声部的不断增加，织体加厚，音色逐渐丰富，将主题进一步发展，具有展开部的性质。在81 小节，只有三弦声部由慢到快，如同肖斯塔科维奇一样，在此形成欲扬先抑的节奏隐性化旋律，引入具有展开性质的第二部分。第十个变奏，由副部的固定主题材料加主部的四音列动机材料组成。暗示了展开部分是由主部材料与副部材料的叠加进行发展的。从第11 变奏开始，在主副部固定材料的基础上加入节奏的对位，在第13 变奏达到五个声部的节奏对位出现全曲的一个小高潮，之后进入第二个展开中心。第二个展开中心，回归主部主题埙的出现，下方与之呼应的节奏动机为D—E—bA—bB 四音列，为主部主题材料的调性展开，从第15 个变奏开始，声部逐渐叠加形成音色上的叠加与冲突，对应副部主题“音色—音块”，此作品是在王西麟创作的第二阶段创作出来的，他研究了潘德列斯基等作曲家作品，将音块技术、偶然音乐技术运用到民乐作品中。音色一层一层的叠加，声部逐渐变多，将七种乐器的特性发展到极致，张力达到最大化，到达变奏中的最高潮。之后突然减弱，回到慢板部分。

第三部分，第20 变奏，人声吟唱部分，与呈示部的埙主题和大笛主题做呼应引入再现部。21、22 变奏副部音块动机出现，副部动机再现。第23 个变奏，埙主题再现，结束全曲。

在结构方面，奏鸣原则体现如图1。

图1

在该作品中，传统奏鸣曲式的最基本的载体——调性功能已经被消弱。但是在呈示部中两个主题的对比，展开部中通过音色的丰富，声部的增加，以及节奏的对位进行戏剧性的展开，在再现部倒装缩短再现都处处体现了奏鸣原则。

三、结语

该作品是一个将传统音乐语言与西方现代作曲技法相结合的一个作品，在使用现代作曲技法的同时，结构思维上还体现着奏鸣原则。

大笛的旋律主题中，将戏曲旋律通过大笛的富有戏剧的特性，夸张的表现出来；运用民间音乐中的特征节奏，将京戏里的乱锤节奏加入到帕萨卡利亚的变奏中；除此之外在第三部分人声中运用戏曲的唱腔和念白，是全曲的点睛之笔，使情绪达到最高点。也体现出了王西麟的复合思维，将民间音乐化的语言与现代化的思维相结合。

在“色块旋律”的运用上，王西麟成功的将西方“音色—音响”的思维、有限偶然微节奏对位技术和宏节奏结构技术以及“微复调”技术的有机结合，再对音色旋律的大胆创新与中国民间音乐融合成自己的音乐语言。

在发展创作中的结构思维上，也进行了他自己的创新。创新一定是在传统的思维上进行创新，奏鸣曲式原则在浪漫中晚期早已经出现，但是每个作曲家都在传统的基础上进行了变化和改进，甚至在现代音乐中也有影响。所以在权威的词典新格罗夫词典中对奏鸣曲式原则的解释如下：

（1）奏鸣曲式是音调结构，部分和节奏组织以及音乐思想的有序发展的综合。 奏鸣原则是“戏剧”性的表达。奏鸣曲式不是作曲家将作品倒入其中的模具，而是一种思维。

（2）在呈示部中需要平衡主副部的关系，副部通常是以对比性或戏剧性的方式发生。展开部是包括呈示部的展开和陈述，可以进行复杂的发展，增加调性和织体结构的复杂性。

可见，在王西麟的作品中体现出了以下几点：

（1）在这首作品中奏鸣曲式的载体—调性原则已经变得微弱，就如同新格罗夫词典中说到，奏鸣形式是一种思维，虽然调性原则不是占主导地位，但是这个思维还是存在于这首作品中。

（2）在呈示部中，主部副部关系平衡。主部主要以埙主题旋律为主，意图旋律性减弱，反之更关注音色。副部则为以大笛旋律为主，将上党梆子音调融入大笛主题，其旋律性更强且富有戏剧性；其次在节奏上运用京戏里的乱锤节奏，形成音块，与主部形成对比。展开部是主部材料和副部材料的展开陈述和发展，利用节奏对位，声部的增加，音色的丰富进行展开。

（3）奏鸣原则的结构为呈示部—展开部—再现部。在该作品中，再现部倒装再现，再一次重复与陈述。

综上所述，在这首作品中，通过结构和音乐材料的表达两个方面都体现着奏鸣原则。整体结构为呈示，发展和再现。在音乐材料上，主部主题埙主题呈示下方为四音列的固定旋律，副部利用大笛将上党梆子更为戏剧性的表现出来，下方则为音块式的乱锤节奏。在每一部分的具有引子性质和连接性质的乐句作为过渡和准备。在第二部分是第一部分的材料综合的发展，材料为主部材料和副部材料的叠加，展开手法则通过节奏对位，声部的增多，音色的丰富进行展开。而在第三部分，将主题倒装再现。

西方古典时期在大小调音乐时，都会有相应的模式。但自从进入20 世纪以来，音乐的技术与展开方式都发生了剧烈的变化，这种约定俗成的模式在被每个充满个性的作曲家加入了自我的各种个样的变化，是其淡化和瓦解。尽管这样的作品远离了传统，而且彼此从风格到技法上都有着较大差异，但在整体结构上却依然遵循着主、副部主题对比，快板部分展开部进行节奏，材料的展开，慢板再现部回归主题，倒装再现的音乐发展的自身逻辑，只不过是通过不同的形式表现出来而已，王西麟先生这首室内乐曲式结构中奏鸣原则的体现便是生动的例子。