《滇西土风三首》音色研究

陈泱亦

（虹口区文化馆，上海 200434）

一、概述

改革开放的春风带来了中国民族音乐的繁荣发展，广大中国民族音乐工作者在继承中华民族传统文化的同时，吸收、学习外来的优秀艺术成果，大胆地进行探索与创新，因此涌现了一大批优秀的作曲家以及优秀的作品，郭文景所作的《滇西土风三首》就是其中之一。

郭文景作为中国著名的当代作曲家，与其他常年旅居海外的作曲家在音乐作品创作上的特点相比较来看是存在明显区别的，常年旅居海外的作曲家在音乐素材使用上更多地受限于早年在国内的积累，音乐作品的更多地以取得国外观众的喜爱与认可为首要目标。而郭文景在作品创作时音乐素材的使用上依旧专注于自己的故土，尽量保留音乐中的民族性特征，因而从音乐创作的角度看，郭文景是“地道”得多的中国作曲家，《纽约时报》也曾肯定其作品的国际地位。 在《滇西土风三首》这一作品中可以看出郭文景擅长利用音乐素材、乐器素材谱写中国民族音乐。这也是本文选取该作品的原因，笔者试图探析作曲家如何在作品中自然地表现民族性音乐以及笔者对于中国民族管弦乐发展的展望。

《滇西土风三首》是由郭文景创作的一部大型民族管弦乐组曲，作品通过运用云南边陲少数民族的音乐元素展现了浓郁的西南民族音乐风格。作品包括《阿佤山》《基诺舞》一级《祭祀—火把—烈酒》三个乐章，其中第一乐章音乐在气势上较为恢弘；第二乐章为突出山民独特的气质，为质朴沉稳的小快板；从第三乐章中可以感受到质朴的民风以及浓烈的祭祀氛围。

其中第一乐章《阿佤山》受到各大管弦乐团的喜爱，十年间多个团对该乐章进行了单独演出，这一乐章鉴于阿佤山的民族民风和文化背景，不仅描绘了阿佤山的风景，更是从音乐上赞美佤族人民克服艰难环境的顽强生命力。该乐章通过尖锐的音色和特殊音响效果开始引入原始生活的音乐氛围之后，音乐进入低沉的慢板，在弦乐与大笛之间交替演奏充满远古气息的主题旋律，紧接着乐曲进入行板段落，音乐保持着一定的节奏下进行呈示与发展，力度也从从极弱渐渐推向极强，并于高潮中结束了这一乐章。具体结构为三段式，引子（1—11）、第一部分（12—32）、第二部分（33—96）第三部分（97—107）尾声（108—128）。

从第二乐章的音乐素材来看，音乐整体转为对于基诺族独特民族风情的表现，并通过音乐描绘了其生活状态的画面，基诺族以农业为主，人们的生活与宗教活动密切相关。在这一乐章中使用了对基诺大鼓和竹筒乐器的音色进行结合，由此展现了“大鼓舞”的民族风俗的场面。整个乐章是质朴的小快板，与第一乐章的悲壮基调形成了鲜明的形象对比。具体结构为三段式，引子（1—12）A（13—80）B（81—123）A’（124—172）。

第三乐章《祭祀—火把—烈酒》的创作时间与前面两个乐章相隔十几年，但仍在音乐形象、创作手法基本与前面两个乐章保持了紧密的联系。第三乐章为大家呈现了一幅想象空间极大的画面，从标题看还是可以看出，火把、烈酒是少数民族祭祀仪式中需要的环节，可以体现出民族习俗。在这些风格前提下，号角式的音乐旋律将音乐引入这一乐章，随后分别在唢呐、笛子声部出现了一段气势恢宏的旋律转为优美空灵的旋律，以此开启了一幅民族性节日狂欢的热闹画面。具体结构为四部性质，第一段（1—59）连接（59—67）第二段（68—140）第三段（141—222）第四段（223—258）。

结合以上对于作曲家以及作品的介绍、曲式结构的划分，下文将对于分析的实质展开讨论，本文主要聚焦于作品的音色研究，具体从三个方面进行，分别是乐队编制、音色资源与音色结构。

二、乐队编制

乐队编制安排可以确定整个作品配器、音乐风格。民族管弦乐队作品由于乐器的多样性及特殊性，在编制上可以千变万化，可以根据作品的需要进行多样化的改变，为作品音色增添独特的色彩、为作品的内涵赋予更生动形象的表达，正如尹明五在其博士毕业论文中提到的。①

在《滇西土风三首》的三个乐章中，明显可以看出作曲家在传统的民族管弦乐队的编制上加入了一些色彩乐器的使用。由于其作品音乐风格的特性，因此在编制上采取的是传统民族管弦乐对编制加入体现具有特色音乐风格的乐器。

总的来说，在该作品中作曲家根据音乐形象的需要加入了许多音色个性较为强烈、可以体现出滇西民族风情的打击乐器，例如椰壳、竹板、牛铃、铓锣等乐器，尤其是在第二乐章中，加入了康佳鼓、马来鼓、邦戈鼓等民族特性乐器，可以看出作曲家在音乐形象的把握上对乐队编制作出了一定的改变，以乐器的安排的基础上通过音色的组合、转换来体现其中的民族性、舞蹈性。

三、音色资源

通过上一节内容中对于《滇西土风三首》这一作品乐队编制的梳理，可以发现除了编制中常规的吹管、弹拨及弦乐之外，作曲家使用了大量的打击乐器、色彩性乐器以及带有民族特性的特殊乐器，以此作为作品中新的音色参与到了该作品的编制安排中，使得该作品的“调色板”多姿多彩，同时也成为该民族管弦乐作品因诗意化而出现了特定音色的前提。通过分析发现音色是该作品中最值得研究的切入点，因此本人将在曲式结构划分的基础之上对其乐队编制、音色资源、音色结构三个方面的特点进行讨论，其中本节讨论的音色资源将从“常规乐器对音色的拓展”与“色彩性乐器的使用”两点进行展开。

（一）常规乐器对音色的拓展

这个作品中作曲家对于常规乐器的非常规音色也进行了一番探索，可以从力度、音区以及演奏法等方面看出，尤其是对于常规乐器进行特殊演奏法的写法，使得乐器的音色效果有了新的表达。

1．演奏法的使用

在作品的开头部分，作曲家在弹拨乐组中琵琶与中阮声部使用了指甲弹琴面板的演奏方式，使之发出类似打击乐的音色；在扬琴声部使用杆尾拨弦，使之产生了尖锐的音响效果。

在第二乐章中的第86 小节开始，弦乐声部使用了泛音的演奏方法形成与之前不同的音色，具体体现为在弦乐声部逐步进行八度泛音层层叠加，使用八度泛音组成踏板音层织体，使得和声背景层逐渐丰富，最后使用五度人工泛音制造空灵的音色特性，以此在背景和声中使用泛音的演奏方法而产生的新音色，使高音区背景音色柔和的同时也不失厚度。

第二乐章中第150 小节开始，弦乐组中的高胡、二胡与中胡声部演奏了大篇幅的四度泛音，作为一层空洞的音响层，形成了此段旋律的铺垫，形成了空灵的基调。

在第三乐章第243 小节中，弦乐组与吹管乐组均为快速的、强力度的跳跃性滑音，成为同一层音色，制造了紧张的音乐气氛。

在第二乐章第47 小节中，吹管乐组中的小笛、梆笛、高音笙、中音笙、低音笙在乐句的句尾通过演奏出下滑音的音响效果，使少数民族原生态民间音乐曲调中“音不准”的特性效果更加突出。

第三乐章中第251 小节开始的弦乐组中高胡、二胡、中胡、大提琴声部分别开始演奏颤音滑音，既有民族风格又探索了弦乐器的音色，以此形成统一音色组，作为整个旋律的音色铺垫。

2．音区的使用

第二乐章开头部分，小笛声部在极高音区跳音演奏b3音，木琴则形成b2—b3纯八度大跳，在音色上形成了极弱的、近乎泛音的点描效果，而弦乐组以泛音持续音演奏的方式作为静态的背景层织体，与小笛和木琴声部形成明显对比。这种点描式的音色效果，既微弱又具有颗粒感音色的加入很好地融合在背景音色之中，又为原本舒展的主题增添了一些活跃感。

3．独奏乐器的使用

在第一乐章中第47 小节开始，具有舞蹈性跳跃的旋律由中胡声部演奏，同时洞箫演奏柔和的音乐主题，随后通过小笛对主题旋律进行变奏，以在织体上形成模仿复调，既保持了声部线条的清晰度，又在音色上产生了对比。洞箫作为独奏乐器演奏旋律声部，其他声部均为伴奏织体，充实和声，以洞箫为独奏乐器结合旋律特征体现出了此处所需的苍凉感，可以看出作曲家在配器技术上个性化处理的细致构思。

（二）色彩性乐器的使用

根据作品情绪的需要以及对音色多样性的探索与追求，作曲家充分发挥了音色想象，为该作品创造了丰富的音色效果。

1．打击乐

第一乐章中第94 小节，吹管乐组、弦乐组以及钟琴组成的混合音色对主题进行了呈示，此处作曲家加入了钟琴音色，不仅对于吹管乐组所演奏的主题线条进行了加强，还因为作为个性化音色的钟琴声部的加入，清脆明亮的音色使原来的主导音色变得更加柔和。

2．特殊乐器

在这部作品的三个乐章中，均多次使用了带有民族特性的特殊乐器，尤其在第二乐章中多处使用了铓锣、椰壳、康佳鼓、马来鼓、邦戈鼓等乐器，营造出云南特殊的“大鼓舞”宴会的场面。也可以看出此作品与其他作品在音色探索上的不同，为了作品更加贴近限定的风格，使用特殊乐器才能探索出特定风格的音色。

综上所述，《滇西土风三首》的音色使用，并没有过多使用新音源，而是在传统乐器的基础上开发其演奏法、音区、力度等营造出与音乐形象相符合的音色，再加入了一些特殊的带有民族风格特性的乐器，由此对一些乐器进行音色组合、分离，形成了一幅幅民族风情的图画。

四、音色结构

通过以上对于作品乐队编制与音色资源的讨论，接下来将分析其中的音色结构，但由于篇幅有限音色结构将仅针对第一乐章进行分析讨论。以此总结该作品在音色运用上如何体现民族性质，如何使用特殊性质的乐器等，并在此基础上以小见大，笔者试图通过对该作品的分析，展望中国民族管弦乐队作品的前景。

结构，作为控制着配器的各个横向与纵向参数之间关系的重要纽带，其重要性不可言喻。它与配器布局、调性安排、复调手法使用等各要素之间关系密切，也就是说配器布局等各个参数都对音乐结构建立与发展有着一定的作用，因此想要对一部完整的作品配器的进一步分析，必须要正确把握该作品整体结构的布局思路。同时从创作的角度来看，当构思音乐的整体结构时，必须同时考虑音色、音区、力度、节奏、和声、调性等参数的变化，只有同时发挥有力的作用，才能真正成为影响全局的结构力。

接下来将以该作品的第一乐章为例，通过分析第一乐章的音乐结构，试图厘清其中结构布局与音响布局的特点。

第一乐章分为三个部分，结构大致为引子（1—11）、第一部分（12—32）、第二部分（33—96）第三部分（97—107）尾声（108—128），其中音色组合形态的对比、布局推动着全曲结构的发展，具体结构划分与特点如表1 所示。

表1

总的来说，在《滇西土风三首》这部作品中，可以看到作曲家为了体现特性的民族风格，在乐队编制上做出的改变、音色组合上做出的创新、在乐器演奏法音区上做出了探索、在音色结构上做出了关联。当然，该作品在材料使用发展、和声的运用及拓展等方面也有很多可圈可点之处，由于篇幅关系并不在本文中体现。

回顾三十年中国管弦乐发展历史，许多民族音乐艺术家都曾对于民族器乐发展现状有一定感悟②，根据对作品《滇西土风三首》的音色研究分析，笔者也产生了一些对于中国民族管弦乐发展的思考。我们应该从中国民族管弦乐在世界音乐发展历史中的地位与成就这一层面上，寻找正确的发展方向。一个民族音乐发展的核心标志，是独创的经典作品。通过对一部部大家公认优秀作品的深入探讨，才能明确学科发展方向，更全面地继承传统，更开放地学习吸收世界优秀音乐文化精华，才能创作出整整代表中华民族人文精神的经典作品。今后的民族管弦乐还应该朝着探索的方向前进，期待更多具有中国特色又有着精湛写作技术的民族管弦乐队作品。

注释：

①尹明五.卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法[D].上海:上海音乐学院,2004.

②刘锡津.改革开放40 年来中国民乐创作现状与发展思考[J].福建艺术,2018(4).