雅俗互渗与班固雅乐观的建构

○金璐璐

一、音乐上的雅俗互渗

如果说俗乐的内涵是确指以郑、卫之音为首的以满足感官审美欲望为主，不符合“礼”的规范的地方性音乐的艺术定位的话，其外延也在不断扩展。从郑声到郑卫之音，再到桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声以及赵、代、秦、楚之讴，甚至巴俞、羌戎之乐，内容涵盖民间散乐和周边少数民族音乐。与此同时，雅乐的内涵和外延也一直处于变化、发展状态。“雅乐”一词最早见于《论语·阳货》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”[1]作为西周典礼制度和礼乐文化产物的雅乐，其出现伊始就处于郑声的对立面。西周制礼作乐的目的是“纳上下于道德，而合天子诸侯卿大夫士庶民以成一道德之团体”[2]，这就决定了依礼而存的雅乐无论其外在形式还是思想内涵都是为了满足统治者封建教化的需要。古代“雅”“夏”同音。因此，就地域而言，雅乐是西周王畿地区的音乐。“雅”即“正”，就民族而言，是指周民族音乐；就内容而言，要宣扬先祖的文德武功；就艺术形式而言，应音律与钟律相协和。总之，西周雅乐“是在前代祭祀礼仪乐舞基础上发展完善起来的，以祭祀天地、神灵、祖先为主要内容，以《六代乐舞》为主体的宫廷雅乐体系”[3]。春秋以来，礼崩乐坏。雅乐体系虽未完全崩溃，但其外延也随之发生改变。“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”[4]，春秋时期，雅乐的外延已经从《雅》《颂》扩展至音律雅乐化的国风。战国时期，各国统治者多好俗乐。如《韩非子·内储说》：“南郭处士请为王吹竽，宣王悦之。廪食以数百人。”[5]随着周王室的东迁，周天子位同诸侯，诸侯国中僭礼用乐的情况频现。如鲁国季氏“八佾舞于庭”，在湖北随县曾侯乙墓中出土的礼乐器“九鼎八簋”都被认为是僭越礼制。秦汉的雅乐体系大体因袭周制。如秦朝将周《房中乐》更名为《寿人》，将周《大武》更名为《五行》。西汉雅乐包括郊祀宗庙乐，如《郊祀歌十九章》；乐家制氏传授雅乐，“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”[6]；叔孙通制定的汉初朝仪所用之乐《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》；以及唐山夫人所作宗庙祭乐《安世房中歌》。东汉雅乐分类细化，按照等级，分为四品：

汉明帝时，乐有四品：一曰《大予乐》，郊庙上陵之所用焉。则《易》所谓“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考”者也。二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。则《孝经》所谓“移风易俗，莫善于乐”者也。三曰黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉。则《诗》所谓“坎坎鼓我，蹲蹲儛我”者也。其四曰短箫铙歌乐，军中之所用焉。黄帝时岐伯所造，以建武扬德，风敌励兵，则《周官》所谓“王师大捷，则令凯歌”者也。又采百官诗颂，以为登歌。[7]

由此可知，东汉雅乐多为仪式音乐，主要包括大予乐、雅颂乐、黄门鼓吹乐和短箫铙歌乐。其中第四品短箫铙歌乐，据崔豹《古今注》曰：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。《短箫铙歌》，鼓吹之一章耳，亦以赐有功诸侯。”[8]

总之，“雅乐并非是一个静止、孤立的学科概念，而是一个发展、综合的文化概念。雅乐形成的文化、历史过程，不仅体现出雅乐地域流播的空间意义，也体现出雅俗转化的节奏和时间意义”[9]。雅乐“起着节制人们内在情感以和合各种社会关系从而达到维护宗法制度和移风易俗的目的”[10]。对比雅乐一直都为政教服务，而以郑卫之音为代表的俗乐因其“为适应生活的变化和审美需要，不断创新着旋律和节奏，容易把人引向脱离宗法制度的轨道，形成对传统雅乐的巨大冲击”[11]。如李延年“每为新声变曲，闻者莫不感动”[12]。因此，俗乐历来受到封建正统士人的责难。如“音不调乎《雅》《颂》者，不可以为乐”[13]“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音敖辟乔志。四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”[14]。《国语·晋语》中师旷关于“新声兆衰”的思想；《铙歌十八曲》因“不尽军中乐，其诗有讽有颂，有祭祀乐章，其名不见于《史记》，亦不见于《汉书》”[15]；“于是选齐国中女子好者八十人，皆衣文衣而舞《康乐》，文马三十驷，遗鲁君。陈女乐文马于鲁城南高门外。季桓子微服往观再三，将受，乃语鲁君为周道游，往观终日，怠于政事”[16]。《康乐》，司马贞《索隐》引王肃云：“舞曲名也。”[17]鲁国国君因沉溺于齐国送来的女乐，导致国政荒废，气得孔子离开了鲁国。更甚者，桓谭因以郑声侍宴而遭到宋弘的严厉谴责：

初，上访博通之士于司空宋弘，弘荐沛国人桓谭，以为才学博闻，几及刘向、扬雄，召拜议郎、给事中。上令谭鼓琴，奏其繁声，乃得侍宴。弘闻之大恨，伺谭出时，正朝服，坐府上，遣召谭。谭到，不与席，让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国以道德也，而今数进郑声，乱雅、颂，非中正者也。能自改耶？不然，正罪法。”谭顿首辞谢，良久，乃遣之。[18]

“繁声”，即新声，此指郑声。桓谭因多次将郑声施于朝廷，不仅未以道德辅国，无益于社会教化，而且乱了雅颂正音，因此宋弘欲将其治罪。

鉴于此，雅乐俗乐之争一直在持续不断地进行着。如：

周室陵迟，礼乐崩坏，诸侯恣行，竞悦所习，桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声，弥以放远，滔湮心耳，乃忘平和，乱政伤民，致疾损寿。重遭暴秦，遂以阙忘。汉兴，制氏世掌大乐，颇能纪其铿锵，而不能说其义。武帝始定郊祀、巡省、告封，乐官多所增饰，然非雅正，故继其条畅曰声音也。[19]

故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。其在序官也，曰：“修宪令，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。”[20]

夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也；《郑》《卫》《桑间》《昭》《虞》《武》《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。[21]

唐山夫人能楚声，又造房中之乐。武帝裁音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴谣，非全雅什。[22]

从最初的崇雅贬俗、黜俗，到后来的援俗入雅、雅俗互渗。这其中的影响因素众多。既有君主的喜好、乐官的推动、士大夫的固守，也有制度的维护，统治者的打压。然而，我们也惊喜地发现，二者在各自的发展中，既共同存在，又相互排斥、冲击，在反复的对抗中，逐渐相互渗透，并因此而保持着旺盛的艺术生命力，构成了我国音乐发展史上的两支主力。

雅俗互渗作为一种政治文化现象是一直存在的。班固的雅乐观即为这一现象的缩影。班固作为汉代士大夫的代表，其雅乐观既体现了传统社会中知识精英群体对音乐社会功能的共同认知，也因东汉前期礼乐重建的特殊历史背景而呈现出一定的个性特征。因此，笔者拟立足于班固《汉书·礼乐志》这样一部最早的正史乐志，且参考他在其它著述中的乐论，分析促成其雅乐观形成的因素有哪些，并分析作为一种政治文化传统的音乐教化观念，是如何被士人阶层当作治理国家和社会的手段，以协调天、地、人之间的关系，对当代社会有哪些重要启示等等。对于这些问题，时贤或忽略不计或语焉不详或争议颇多，尚有缺憾，为本文的研究留下了较大的开拓创新空间。因此，笔者拟就此略陈管见，以求正于方家。

二、班固雅乐观的建构

班固雅乐观主要通过《汉书》得以展现，如《律历志》《艺文志》《食货志》《地理志》和《礼乐志》等。其中《礼乐志》作为一篇介绍西汉礼乐制度的文章，全文共9200多字，由“礼”和“乐”两部分组成。然究其各自所占篇幅却发现，“在礼的部分十分疏陋”[23]，只有2500多字。“乐”的部分所占文字6700多。因此，王鸣盛《十七史商榷》指出：“《礼乐志》本当礼详乐略，今乃礼略乐详。全篇共分两大截，后一截论乐之文较之前论礼，其详几三倍之。”[24]“乐”主要是按照时间顺序清晰地梳理了从传说中的黄帝到西汉末年哀帝期间雅乐的兴变及其政治功能，并载录了汉代的音乐文献，如《安世房中歌》十七章，《郊祀歌》十九章等。文章不仅使我们得以了解雅乐的发展兴变，更是在精心构思的谋篇布局中展现了班固的雅乐观。

首先，和前人一直强调雅乐的等级性不同，班固更加重视音乐的道德性，对于人性塑造和国家建设的重要作用。在文章中，他多次予以强调：

人函天、地、阴、阳之气，有喜、怒、哀、乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天、地而制礼、乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。[25]

乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，移风易俗，故先王著其教焉。[26]

音乐之于人民，具有“正情性”“善民心”“移风易俗”的政教作用。它能感化人的心灵，塑造人的灵魂，使人的性情得到由内而外地中正，建立人与人之间的公序良俗，以实现统治者心目中的王政。鉴于音乐具有和谐人伦关系、社会秩序的重要政教功用，因此“圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也”[27]，借此以感动天地、沟通神明、安抚万民，并最终培养出人向善的情性。有学者指出在《汉书·礼乐志》中班固认为“礼乐中承载着关乎未来国家秩序与灵魂重建的政治使命”[28]。如果忽视了礼乐建设，不去节制人的情欲，规范人的活动，将导致国家的荒乱和人性的堕落，对国家和人民都是莫大的灾难。既然音乐承载着如此重要的社会职能，那么其制作者也当具有较高的素养：“知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述；作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。”[29]只有那些有着超世眼力的“明圣者”才能透过纷乱的世俗人生看清礼乐背后的向度[30]。只有能够真正懂得人情民心为何的人，才能制礼作乐；只有能把礼仪与音乐的外在形式搞明白的人，才能做到很好地阐述、传播礼乐。那么，什么样的音乐能担负起教化百姓、移风易俗的神圣使命呢？在班固的观念里，只有雅乐！

其次，班固所定义的雅乐以西周雅乐系统为标准。对雅乐历史的建构，《汉书·礼乐志》是通过对“九王九乐”古乐系统的描绘来完成的：

昔黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，汤作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》。《勺》，言能勺先祖之道也。《武》，言以功定天下也。《濩》，言救民也。《夏》，大承二帝也。《招》，继尧也。《大章》，章之也。《五英》，英华茂也。《六茎》，及根茎也。《咸池》，备矣。[31]

班固展现了从上古到西周，“王者”与“乐”之间一一对应的关系，并通过对“九乐”各自含义的介绍，肯定了制乐者的崇高品德和圣明统治。不容忽视的是，班固在描述古乐的同时，确立了西周雅乐的典范地位：

《周诗》既备，而其器用张陈，《周官》具焉。典者自卿大夫师瞽以下，皆选有道德之人，朝夕习业，以教国子。国子者，卿大夫之子弟也，皆学歌九德，诵六诗，习六舞、五声、八音之和。故帝舜命夔曰：“女典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无敖。诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐。”此之谓也。又以外赏诸侯德盛而教尊者。[32]

由上述材料可知，对于西周雅乐，其理念、内容、形式、乐队组合、使用场合、社会功能等诸多层面，我们必须做整体性的考量。如西周雅乐演奏时，其对主持者、演奏者、学习者和施行者的身份都有严格的规定。首先，主持典礼的人要从卿大夫、高级乐师中选拔，且选用之人必须品德高尚。他们将雅乐演奏成熟后，传授给公卿大夫子弟。同时，雅乐也可作为中央的赏赐，去表彰有盛德的诸侯与尊者。“实际上，对于周人而言，与礼配合的雅乐，其意义不仅限于以明确的差异性呈现周代礼乐制度等级严明的文化特征，更为重要的是，‘雅者，正也，言王政所由废兴也’的文化属性与政治定位，让其在整个西周王朝的礼乐文化建设中，从一开始就占据了极为重要的位置。”[33]总之，西周雅乐在继承先王制乐传统的前提下，是以朝廷音乐活动为中心的。作为朝廷正乐，它的仪式、音调、歌辞都具有惊人的魅力和影响，不仅适用于宗庙，也可在朝廷和学官中演奏，无不起到撼动人心、宣扬上德、和谐社会的巨大作用。班固对西周雅乐的极度推崇，还通过反复征引儒家典籍《诗经》《尚书》《礼记》等来作为其评价的依据。班固《汉书·艺文志》在“六艺略·乐”中著录“《雅歌诗》四篇”[34]。关于其具体所指，清代臧琳在《经义杂记》一文中指出：“《汉志》‘《雅歌诗》四篇’即杜夔所传《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》也。”[35]陈乔枞的《齐诗遗说考》、胡承琪《毛诗后笔》、翁方纲《经义考补正》、王国维《观堂集林》也均持此观点。同时，我们也应该意识到，班固这种“以八音为主要乐器，符合五声十二律，符合周乐的伦理道德标准的美学风格”[36]的雅乐评价标准，无疑会影响他对汉代音乐的定位，从而令他把汉代新声摈弃于正史。“汉初叔孙通制汉礼，而班固之志不载。”[37]王先谦《汉铙歌释文笺正·序》所言：“此十八曲者，见摈于当代礼典之书，而杂收于旷世穷搜之史，故孟坚之隘也。”[38]

再次，班固以音乐作品的文化政治含义作为评价的原则，从而做出了“汉无雅乐”的判断。班固将郊庙歌诗《郊祀歌》十九章，即《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇、《宗庙歌诗》五篇[39]著录在“诗赋略”中的做法更是直接印证了其“汉无雅乐”的观点。对此，王鸣盛予以附和：

而究之于乐亦不过详载郊庙歌诗，无预乐事，盖汉实无所为礼乐，故两截之首各用泛论义理，全掇《乐记》之文，入汉事则云“汉兴，拨乱反正，日不暇给”……又通没之后，河间献王采礼乐古事，稍稍增辑，至五百余篇。今学者不能昭见，但推士礼以及天子，说义又颇谬异，故君臣长幼交接之道寝以不章。汉典不传，河间所辑又与汉无涉，故无可志也。《乐志》既述高祖‘风起’之诗，武帝所立乐府造诗歌，末段乃言：“河间献王献雅乐，乐官存之以备数，然常御及郊庙皆非雅声。”又言：“汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”其下又叙成帝时王禹献河间乐，平当议请修之，公卿以为久远难明，议复寝。又叙哀帝欲放郑声，然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，吏民湛沔自若。末复总结之云：“大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为发愤而增叹也。”足明此志总见汉实无所为礼乐，实无可志。子长《礼》《乐》二书亦空论其理，但子长述黄帝及太初，若欲实叙，实难櫽括，孟坚述西汉二百年，何难实叙，只因汉未尝制礼，乐府俱是郑声，本无可志，不得已只可以空论了之。”[40]

“雅乐”作为统治者实施礼乐制度的产物，是制度下的思想表达，属于朝廷正音。而整个汉代却未尝制乐，河间献王所搜集的雅乐又被弃置不用，且以楚、郑、卫之音为代表的新声又冲击着雅乐的正统地位。因此，整个西汉可以称为“汉无雅乐”。另外，《汉书·礼乐志》中所载录的西汉历代帝王祭祀所用宗庙乐，把地方性的音乐带入到正统的雅乐之中，明显带有“援俗入雅”的倾向。这其中就包括“桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声”[41]“赵、代、秦、楚之讴”[42]。如“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐”[43]；“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”[44]。高祖刘邦的《大风歌》也是根据楚地民间音调自创的；武帝的《郊祀歌》十九章更是李延年将搜集而来“赵、代、秦、楚之讴”经过改编而作的祭祀乐。此外，四夷乐也冲击着朝廷雅乐。如“板楯蛮夷俗喜歌舞，高祖观之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃命乐人习之，所谓巴渝舞也。”[45]《汉书·礼乐志》载哀帝时孔光奏罢乐府表中，录有“巴俞鼓员三十六人”[46]，即巴渝歌诗鼓员。又如《晋书·乐志》叙横吹源流：“李延年因胡曲更造《新声二十八解》，乘舆以为武乐。”[47]汉武帝时，异域乐舞大量输入。协律都尉李延年据西域横吹乐曲《摩诃》《兜勒》改编而成汉代“武乐”《新声二十八解》。除了胡人的横吹曲，还引进了北方游牧民族的鼓吹乐，用于郊祀、庙祀的军乐。如郭茂倩《乐府诗集·鼓吹曲辞一》：“鼓吹曲，一曰短箫铙歌。刘瓛定军礼云：‘鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’是也。’”[48]总之，武帝朝的郊祀乐已失去了雅乐的气质。对此，班固批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”[49]应劭《风俗通义》：“武帝始定郊祀、巡省、告封，乐官多所增饰，然非雅正。”[50]刘勰《文心雕龙·乐府篇》：“暨后郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔、旷。”[51]沈约《宋书·乐志》：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先……商周《雅》《颂》之体阙焉。”[52]《隋书·音乐志上》：“裁音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”[53]王运熙：“汉代的郊祭乐及武乐，从与先王雅乐对立而言，实际上也是新声或郑卫之声。”[54]俗乐的大肆渗透，使俗盛雅衰成为不争的事实。这不仅造成朝廷“常御及郊庙皆非雅声”[55]的局面，而且即使后来哀帝痛下决心罢乐府，然“郑声尤盛”，再加上“百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽”[56]，早已是积重难返，于事无补。汉朝继承了周朝的正统，却无法承袭西周雅乐的传统，这无疑是令汉儒扼腕叹息的事情。

最后，班固延续了器物比德的传统，以琴为媒，传达其雅乐观。据《后汉书·桓谭传》载，“谭著书言当世行事二十九篇，号曰《新论》，上书献之。世祖善焉。《琴道》一篇未成，肃宗使班固续成之。”[57]班固续成了《新论·琴道篇》。在《琴道篇》中，班固分别从琴曲和琴德两方面来展示其雅乐思想。

首先，琴曲分“操”和“畅”两种，两者的区别在于：穷则独善其身而不失其操，故谓之“操”。达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。

《尧畅》经逸不存。《舜操》者，昔虞舜圣德玄远，遂升天子，喟然念亲，巍巍上帝之位不足保，援琴作“操”，其声清以微。《禹操》者，昔夏之时，洪水襄陵沈山，禹乃援琴作“操”，其声清以溢，潺潺志在深河。《微子操》，微子伤殷之将亡，终不可奈何，见鸿鹄高飞，援琴作“操”，其声清以淳。《箕子操》，其声淳以激。《伯夷操》，似鸿雁之音。《文王操》者，文王之时，纣无道，烂金为格，溢酒为池，宫中相残，骨肉成泥，璇室瑶台，蔼云翳风，钟声雷起，疾动天地，文王躬被法度，阴行仁义，援琴作“操”，故其声纷以扰，骇角震商。[58]

《琴道篇》介绍了《尧畅》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》和《伯夷操》七首作品。这七首乐曲因主题思想不同，故而呈现出不同的音乐特点。如《禹操》赞扬大禹治水，“其声清以溢，潺潺志在深河”；《微子操》表现微子的亡国之忧，“其声清以淳”；《文王操》声讨商纣王的惨无人道，“其声纷以扰”。“声音之道，与政通矣。”[59]因此，通过七弦琴的弹奏，足以表达人世间的万事万物并反映社会的太平与否。

第二，琴德。七弦琴作为为雅乐伴奏的乐器，据统计在《诗经》国风中出现133次，小雅中出现962次，[60]足证其被天子礼乐所用之频繁。“八音广博，琴德最优。”[61]同样，琴作为古代圣贤君子修身治国的雅器，在汉代尤其受到文人的青睐。“古者圣贤玩琴以养心。”[62]琴音作为八音之首，能够涵养人的心性，修养人的品德。班固《琴道篇》认为：“琴之言禁也，君子守以自禁也。八音之中，惟絃最密，而琴为之首。”[63]《白虎通》曰：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心也。”[64]班固以禁释琴，将琴视为禁邪防淫之器，要求琴人以德正音，并通过琴乐来指导、规范。琴的这一特征也广为时人接受和传播。如：

神农之初作琴也，以归神，及其淫也，反其天心。[65]

古者天子诸侯听钟声，未尝离于庭，卿大夫听琴瑟，未尝离于前。所以养正心而灭淫气也。[66]

昔者，神农造琴以定神，禁淫僻，去邪欲，反其天真者也。[67]

琴之在音，荡涤邪心。虽有正性，其感亦深。存雅却郑，浮侈是禁。条畅和正，乐而不淫。[68]

应劭《风俗通义·声音》很好地解释了琴之所以被人为地比附为乐教雅器的原因：

雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也。虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴。以为琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声，动感正意，故善心胜，邪恶禁。是以古之圣人君子，慎所以自感，因邪禁之适，故近之。间居则为从容以致思焉，如有所穷困，其道闭塞，不得施行，及有所通达而用事，则著之于琴，以杼其意，以示后人。[69]

在东汉，乐教思想是和修身紧密联系在一起的。琴因与八音并行，形状大小得中，声音谐和，因此它被赋予了引人向善的乐教功能，不仅助力个人的修身养性，又承担起社会教化，可以说处处是对汉代礼乐制度的维护和宣扬。如蔡邕在《女训》中以鼓琴为例，告诫女儿如何做到对公婆的孝敬：“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲。若问曲名，则舍琴兴对，曰某曲。坐若近，则琴声必闻；若远，左右必有赞其言者。凡鼓小曲，五终则止；大曲，三终则止。无数变曲无多少，尊者之听未厌不敢早止。若顾望视也，则曲终而后止，亦无中曲而息也。琴必常调。尊者之前，不更调张。私室若近舅姑，则不敢鼓。独若绝远，声音不闻，鼓之可也。”[70]文章围绕女子在夫家鼓琴时，于翁姑在场与否两种情况下需要注意的具体细节，完全是根据如何使公婆适意来进行的。总之，“琴”作为“乐”器的代表，因其蕴含的思想与儒家宣扬的精神相契合，已经从具有礼教功能的雅乐之器，转而为蕴含着文化精神的审美意象，完成了从原始意象到人文寄象的转化。

综观班固的雅乐思想，不难发现，它既体现了礼乐互动环境下士人对雅乐的认知和期待，也因东汉特殊的社会历史背景使得其雅乐观呈现出一定的时代特征。其一，东汉时期，统治者确立了儒学的支配地位，使之成为正统思想。明帝即位后，尊祀孔子，推崇儒学，重用儒士。如“还，幸孔子宅，祠仲尼及七十二弟子。亲御讲堂”[71]，“孝明皇帝尤垂意于经学，即位，删定拟议，稽合图谶……亲自制作《五行章句》”[72]，既促进了儒学的繁荣，又推动了儒学在整个社会的传播。如以察举制为主的选官制度的推行，使儒家思想得到极大程度的普及。在中央和各级地方政府中，有儒学背景的公卿阶层，从西汉元帝时期的26.7%，到东汉初期已提升到70%以上。[73]这一时代背景促成了班固礼乐思想的儒学化。“班固写《礼乐志》多本儒说”[74]。他延续了“宗经以撰史”的编纂思路，[75]在大量取材《礼记·乐记》的基础上，频频援引“孔子曰”“易曰”“《诗》曰”“《书》曰”，展现了依经以立意的阐释风格。如文章处处以孔子等儒家圣人语录为音乐批评标准。

乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。揖让而天下治者，礼乐之谓也。二者并行，合为一体。畏敬之意难见，则著之于享献辞受，登降跪拜；和亲之说难形，则发之于诗歌咏言，钟石管弦。盖嘉其敬意而不及其财贿，美其欢心而不流其声音。故孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”此礼乐之本也。[76]

礼、乐作为不可分割的统一体，“乐以治内而为同，礼以修外而为异”，通过两者的内、外通力合作，才能实现人与人之间的“亲”“敬”“无怨”“不争”，从而达到“揖让而天下治者”的礼乐教化功效。那么礼乐的本质是什么呢？是表达敬意的跪拜动作，还是抒发欢愉心情的歌曲呢？班固引用孔子的“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”予以否认。对此，颜师古注曰：“礼以节人为贵，乐以和人为本，玉帛钟鼓乃其末也。”[77]

其二，西汉武帝以后，儒、道、阴阳诸家合流，乐论日益阴阳五行化。班固的雅乐观亦如此。班固雅乐观既有传统礼乐思想的意蕴，也有其独特的社会历史和学术思想背景。它是和时代的“天人感应”“天人合一”“阴阳五行”等学术思潮融合在一起的。如班固对纬学颇为精通，其《白虎通》多以图谶定经义，“直接引纬31次34条，涉及的篇目共13种”[78]。

所以作四夷之乐何？德广及之也。《易》曰：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《诗》云：“奏鼓简简，衎我烈祖。”《乐元语》曰：“受命而六乐，乐先王之乐，明有法也。兴其所自作，明有制。兴四夷之乐，明德广及之也。故东夷之乐曰《朝离》，南夷之乐曰《南》，西夷之乐曰《昧》，北夷之乐曰《禁》……《乐元语》曰：“东夷之乐持矛舞，助时生也。南夷之乐持羽舞，助时养也。西夷之乐持戟舞，助时煞也。北夷之乐持干舞，助时藏也。”谁制夷狄之乐？以为先圣王也。先王推行道德，调和阴阳，覆被夷狄。故夷狄安乐，来朝中国，于是作乐乐之。《南》之为言任也，任养万物。《味》之为言昧也。《昧》者，万物衰老，取晦昧之义也。《禁》者，言万物禁藏。朝离者，万物微离地而生。[79]

受此影响，在论及四夷之乐的演奏形态时，《白虎通》引《乐元语》，认为东夷之乐助时生，南夷之乐助时养，西夷之乐助时煞，北夷之乐助时藏。这一解释明显立足于五行之说。同时，“圣人作乐，所以宣气致和，顺阴阳也”[80]。班固规定四夷之乐必须是圣王制作。除了宣扬圣王之功德，巩固封建大一统中央集权的目的外，班固认为圣王之所以能制作四夷之乐，是因为他能“推行道德，调和阴阳，覆被夷狄”。又“先王耻其乱也，故制雅颂之声”[81]，音乐是情感的表达。但鉴于情感的多元性，对之进行积极引导就尤为必要和迫切。因此，古代圣王“本之情性、稽之度数、制之礼仪”[82]，依照自然法则和生命规律，“以导制欲”，以雅颂之声来感发人的善心，从而抵御邪恶肮脏风气的侵袭，以营造一个和谐有序的社会。这便是先王的立乐之方。

昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为絃，以通神明之德，合天地之和焉。[83]

梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。五弦：第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下徵七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。[84]

为了感应神明，迎合天地的和谐，琴器的制作“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物”，象天地而制礼乐，完全契合“天人合一”的思想。“在谶纬家看来，各种器乐、乐律和君、臣、民、法度等社会人事存在一一对应的关系”[85]。如琴的长度为三尺六寸又六分，象征一年的天数；厚一寸八分，象征三乘以六的数字；宽六寸，象征六合；上成圆形而聚敛，象征天；下成方形而平整，象征地；上宽下窄，象征礼法尊卑。琴本有五根弦，分别对应宫、商、角、徵、羽音，后周文王、武王各加上一条弦，为少宫音和少商音，从而确立了七弦琴的形制。总之，琴器作为人文的载体，将琴长比配一年的天数，琴形比配天地，琴弦比配人事，其形成过程既有对自然法度的遵循，也有超越自然的人为制作，描绘了一个自然、社会、人事和谐交融的理想社会，直接、形象地阐释了天人合一的思想。其三，大汉继周，代表汉人文化的雅乐在西汉被中断。在东汉统治者眼里，恢复雅乐就是恢复先秦以来的文化传统。只有恢复了雅乐，才能彻底在文化上涤除王莽新朝统治的痕迹，重新占据文化上的权威与正统。《汉书》主要是班固在东汉明帝、章帝时期写作、完成的。而此段时期正是统治者礼乐重建的关键期。这一时代背景因素，对《汉书·礼乐志》的写作指向影响很大。对于其撰述宗旨，班固在《汉书·叙传》中指出：“上天下泽，春雷奋作，先王观象，爰制礼乐。厥后崩坏，郑卫荒淫，风流民化，湎湎纷纷。略存大纲，以统旧文。述《礼乐志》第二。”[86]对此，李景星总结指出：“揆其作志之大旨，无非欲修明王制，兴复雅乐，施行贾、董、王、刘诸人之论疏而已。”[87]

其四，班固的雅乐观延续了汉代乐论一贯“务为治者”的特点。司马谈《论六家要旨》评述诸子为学的目的：“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也，直所从言之异路，有省不省耳。”[88]因此陆贾《新语·道基》篇：“乃调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐，以节奢侈，正风俗，通文雅。”[89]贾谊《新书》认为音乐可以“疏其秽，而填其浮气。”韦昭注此句云：“乐者，所以移风易俗荡涤人之邪秽也。”[90]司马迁《史记·乐书》认为：“《雅》《颂》之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫”[91]，因而强调“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也”[92]。注重以雅、颂之音“养行义而防淫佚也”[93]。班固继承了这一乐论传统，并在其著述中频繁阐述。如：

太平乃制礼作乐何？夫礼乐所以防奢淫。天下人民饥寒，何乐之乎？功成作乐，治定制礼。[94]

王者所以盛礼乐何？节文之喜怒。乐以象天，礼以法地。人无不含天地之气，有五常之性者。故乐所以荡涤，反其邪恶也。礼所以防淫佚，节其侈靡也。故《孝经》曰：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。”[95]

音乐是“太平制作”的产物，它教化的功用只有在天下太平、无饥寒之虞、民心欢乐的社会条件下才能发挥出来。而雅乐之所以具有化成天下的社会功能，是因为法天地阴阳而成的乐与人的先天五常之性相对应，所以它能感化人的先天善性。

三、班固雅乐观的教化性

汉代文人一向重视音乐的教化之功。如董仲舒在《举贤良对策》中谈道：

圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也。王者未作乐之时，乃用先王之乐宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，《雅》《颂》之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风，化民俗也，其变民也易，其化人也著。故声发于和而本于情，接于肌肤，藏于骨髓。故王道虽微缺，而管弦之声未衰也。夫虞氏之不为政久矣，然而乐颂遗风犹有存者，是以孔子在齐而闻《韶》也。[96]

班固亦如此。这一显著倾向的形成也与班固的职官身份密不可分。通过对班固生平事迹的系统整理可知，其曾先后担任兰台令史、郎官、玄武司马以及中护军、中郎将等职。这些官职大多拥有具体的职事，它们的事务内涵及其官阶不仅赋予了他话语身份，而且这些政治身份，使班固在身心方面有了对统治者的依附。

显宗甚奇之，召诣校书部，除兰台令史，与前睢阳令陈宗、长陵令尹敏、司隶从事孟异共成《世祖本纪》。……帝乃复使终成前所著书。[97]

有诏留仁寿闼，与校书郎杜抚、班固等杂定《建武注记》。[98]

谭著书言当世行事二十九篇，号曰《新论》，上书献之。世祖善焉。《琴道》一篇未成，肃宗使班固续成之。[99]

天子会诸儒讲论《五经》，作《白虎通德论》，令固撰集其事。[100]

宪、秉遂登燕然山，去塞三千余里，刻石勒功，纪汉威德，令班固作铭。[101]

无论是从最初的奉诏修史，到后来的受窦宪之命“勒石燕然”，班固著述多是“奉命而作”。这种特殊的政治背景决定了其创作的出发点和最终归宿不仅与文学无关，而且具有直接的现实功利目的，即为完成政治宣教的任务。最集中的体现乃是其雅乐思想的教化特色。

王者未作乐之时，因先王之乐以教化百姓，说乐其俗，然后改作，以章功德……故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨，作之朝廷则群臣和，立之学官则万民协。听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善，而不知所以然，至于万物不夭，天地顺而嘉应降。故《诗》曰：“钟鼓锽锽，磐管锵锵，降福穰穰。”《书》云：“击石拊石，百兽率舞。”鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？[102]

“说乐”，颜师古注：“说乐其俗，使和说而安乐也。”[103]历代可称作行“王化之道”的统治者在没有建立自己的雅乐体系时，往往法古，借用有德之统治者的雅乐来教导百姓，使他们和悦安乐。然后再依之进行修改完善，以展现和宣传本朝统治者的功业与德行。在这种情况下，乐可以反映民心的向背、时代的特征和历史的走向。雅乐具有强烈的艺术感染力，因此以乐教和，不仅使倾听的人道德和谐，而且用在朝堂之上则群臣和顺，设立于学校会万民和洽。雅乐的魅力不仅惠及人类，而且对鸟兽尚且有感动影响，何况人呢？更何况鬼神呢？总之，雅乐能令万物不夭折，天地和顺，福气也就多多地降临了。

班固既然强调音乐的教化作用，那么有违雅乐之制的郑声就被认定为“淫声”。

乐尚雅何？雅者，古正也。所以远郑声也。孔子曰：“郑声淫何？郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦怿，故邪僻，声皆淫色之声也。”[104]

制度遂坏，陵夷而不反，桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出，内则致疾损寿，外则乱政伤民。巧伪因而饰之，以营乱富贵之耳目。庶人以求利，列国以相间。故秦穆遗戎而由余去，齐人馈鲁而孔子行。至于六国，魏文侯最为好古，而谓子夏曰：“寡人听古乐则欲寐，及闻郑、卫，余不知倦焉。”子夏辞而辨之，终不见纳，自此礼乐丧矣。[105]

《汉书·礼乐志》一直在传达着“匡扶雅乐正统，辟除淫乐之声”思想。孔子“看到了郑声对礼乐制度的冲决之力以及对世道人心的瓦解之效，看到了它使社会溺于声色而败国乱政的危险之兆”[106]，发出了“郑声淫”的呼喊。班固认为郑国百姓“山居谷浴，男女错杂”，故而定郑声为“邪僻”“淫色”之声，淫在情色，不合于礼，违背于礼。同样，班固对周朝末年的“桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出”是严厉批判的，因为它们“内则致疾损寿，外则乱政伤民”，对于这样的“淫声”应予以辟除，并匡扶雅乐正统。

班固雅乐观奠基于政治教化的立场，极为重视它在维护东汉王权合法性和维系政治制度运行的现实功用。不难发现，班固的雅乐观与其“润色鸿业”“抒下情而通讽谕”“宣上德而尽忠孝”的文学思想，主张怀柔羁縻、文德威武并用的民族关系思想，德治与刑罚并举的刑法思想等一脉相承，都是其礼乐思想重视教化的一种体现。

结语

乐在人和，不在于其音调。乐崇和顺，究其根源乃因其象天地而生，具有“天人合一”性，所对应的领域和角色是天、地、人之间关系的化合、均衡和协调，以实现人与自然、社会的和谐。如《礼记·乐记》中“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”[107]故而音乐的社会功能主要是端正社会风气，和谐社会各层面人群的关系，做到人与人之间的“合敬”“和顺”“和亲”，以实现“合和父子君臣，附亲万民”的社会理想。这在《礼乐志》中也予以频繁强调，如：

礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、政、刑四达而不悖，则王道备矣。[108]

乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。揖让而天下治者，礼、乐之谓也。二者并行，合为一体。[109]

乐作为统治者的治理手段之一，通过其教化不仅可以移风易俗，而且能正人心，人与人相互亲近、无怨，使国家臻于全盛。这一“和”与“同”的音乐美学思想与我国所追求的构建和谐社会的治国理念不谋而合。如：

祈盼和顺、崇尚和美、追求和谐，是中华民族的优良传统和高尚品德。古往今来，“人和”理念一直都为有识之士奉为圭臬。……我们所说的“人和”，包括了和谐、和睦、和善、祥和等含义，蕴涵着和以处众、和衷共济、和谐和美、政通人和等深刻的处世哲学和人生理念。[110]

要想达到人与自然、人与社会以及人与人之间的和谐、和睦、和善，实现的途径有很多，其中之一便是以文化育和谐，比如音乐。

班固雅乐教化观昭示了艺术对人情感的潜移默化，彰显了雅乐对于人性塑造的重要作用。“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲”[111]，乐可以使人在欢愉的心境中直接“得其道”和“得其欲”，使理智和情感都得到满足，从而受到道德教育。雅乐不仅是一种音乐形式，更是一种政治统治的工具。如“所以作乐者，谐八音，荡涤人之邪意，全其正性，移风易俗也”[112]。班固的雅乐观所提倡的人文教化对我们目前的精神文明建设有很重要的借鉴意义。如怎样加强自我修养、提升公民道德素质以及改善人与人之间的关系等，无疑为当下中国社会的治理提供了新的视角。如果我们将这种本土思想资源及其实践进行现代性转化，让艺术发挥出与时俱进的生命力，不仅助力于我国文化复兴，也有助于推进国家和社会治理能力的提升。

儒家乐论一贯认为雅乐具有强大的艺术感染力，因此，提倡雅乐，反对俗乐。如：

乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王著其教焉。[113]暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。[114]

凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。[115]

荀子认为音乐分奸声和正声，即俗乐和雅乐两种。前者会产生歪风邪气，导致社会混乱；后者则会营造和顺的风气，使社会秩序井然。两相对比，那么君子接受雅乐就是理所应当的了。殊不知，俗乐对社会教化也发挥着不容小觑的力量。如：

卫人王豹处淇川，善讴，河西之民皆化之。齐人绵驹居高唐，善哥，齐之右地，亦传其业。前汉有虞公者，善哥，能令梁上尘起。若斯之类，并徒哥也。[116]

沈约《宋书·乐志》用若干具体事例证明俗乐也同样具有移风易俗的社会感染力。因此，雅乐和俗乐作为我国精神文明建设的重要资源，分别发挥了音乐的政治教化和娱志抒情的功能，我们不能厚此薄彼，要做到“阳春白雪”和“下里巴人”兼顾，因为它们满足了不同领域人群对艺术的审美需求。乐以和人为本，其目的是促进人与人之间的和睦相处，社会的和谐发展。因此我们不能以其艺术性的高低来进行褒贬。相反，它们作为治理国家的本土资源，我们在不断为其营造发展平台之时，还应该加以合理地推广，让艺术更好地在精神文明建设中发挥教育、引导作用。

[1][4]杨伯峻《论语译注》[M]，北京：中华书局，1980年版，第187页，第10页。

[2]王国维著，彭林点校《观堂集林》[M]，石家庄：河北教育出版社，2003年版，第232页。

[3]王秀臣《周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化》[J]，《社会科学辑刊》，2005年第4期。

[5]陈启猷《韩非子新校注》[M]，上海：上海古籍出版社，2000年版，第602页。

[6][12][25][26][27][29][31][32][34][41][42][43][44][46][49][55][56][76][77][81][82][86][88][102][103][105][108][109][112]班固《汉书》[M]，北京：中华书局，1962年版，第1043页，第3951页，第1027页，第1036页，第1039页，第1029页，第1038页，第1038页，第1711页，第1042页，第1045页，第1043页，第1043页，第1073页，第1071页，第1070页，第1074页，第1028-1029页，第1029页，第1037页，第1037页，第4241-4242页，第2710页，第1038-1039页，第1039页，第1042页，第1028页，第1028-1029页，第957页。

[7][22][53]魏征等撰《隋书》[M]，北京：中华书局，1973年版，第286页，第286页，第286页。

[8]崔豹撰、牟华林校笺《〈古今注〉校笺》[M]，北京：线装书局，2014年版，第87页。

[9]王秀臣《周代雅乐的时空意义考察》[J]，《齐鲁学刊》，2006年第6期。

[10][11]王齐洲《裸学存稿》[M]，武汉：华中师范大学出版社，2013年版，第179页，第180页。

[13][65]张双棣《淮南子校释》[M]，北京：北京大学出版社，1997年版，第2104页，第2059页。

[14][107][114]阮元《十三经注疏》[M]，北京：中华书局，1980年版，第1540页，第1545页，第1529页。

[15]陈本礼笺订《汉诗统笺》[M]，北京：中华书局，2020年版，第276页。

[16][17][21][91][92][93]司马迁《史记》[M]，北京：中华书局，1959年版，第1918页，第1918页，第2543-2544页，第1176页，第1236页，第1237页。

[18]袁宏撰，张烈点校《后汉纪》[M]，北京：中华书局，2002年版，第63-64页。

[19][50][69]应劭撰、吴树平校译《风俗通义校释》[M]，天津：天津人民出版社，1980年版，第217页，第217页，第235页。

[20][115]北京大学《荀子》注释组《荀子新注》[M]，北京：中华书局，1979年版，第335页，第337页。

[23]甘怀真《皇权、礼仪与经典诠释：中国古代政治史研究》[M]，上海：华东师范大学出版社，2008年版，第61页。

[24][40]王鸣盛撰，黄曙辉点校《十七史商榷》[M]，上海：上海古籍出版社，2013年版，第121页，第121-123页。

[28][30]王维《从班固的礼乐观看汉代乐论思想的重建——以〈汉书·礼乐志〉为例》[J]，《中国音乐学》，2020年4期。

[33]马银琴《“雅”“夏”关系与周代雅乐正统地位的确立》[J]，《北方论丛》，2021年第3期。

[35]臧琳《经义杂记》[M]，清嘉庆四年拜经堂刻本，卷十二。

[36]钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》[M]，郑州：大象出版社，2000年版，第36页。

[37]萧子显《南齐书》[M]，北京：中华书局，1997年版，第117页。

[38]王先谦《汉铙歌释文笺正》[M]，台北：艺文出版社，1974年版，第2页。

[39]陈国庆编《汉书艺文志注释汇编》[M]，北京：中华书局，1983年版，第178页。

[45]徐天麟《东汉会要》[M]，上海：上海古籍出版社，2006年版，第120页。

[47]房玄龄等《晋书》[M]，北京：中华书局，1974年版，第715页。

[48]郭茂倩《乐府诗集》[M]，北京：中华书局，1979年版，第223页。

[51]詹锳《文心雕龙义证》[M]，上海：上海古籍出版社，1989年版，第242页。

[52][116]沈约《宋书》[M]，北京：中华书局，1974年版，第550页，第549页。

[54]王运熙《汉魏两晋南北朝乐府官署沿革考略》《乐府诗述论》[M]，上海：上海古籍出版社，1996年版，第175页。

[57][71][80][97][98][99][100][101]范晔《后汉书》[M]，北京：中华书局，1965年版，第961页，第118页，第3015页，第1334页，第859页，第961页，第1373页，第814页。

[58][61][62][63][83][84]桓谭撰，朱谦之校辑《新辑本桓谭新论》[M]，北京：中华书局，2009年版，第65-66页，第64页，第65页，第64页，第64页，第65页。

[59]吉联抗《乐记译注》[M]，北京：音乐出版社，1958年版，第3页。

[60]此数据参考陈致《从礼仪化到世俗化：〈诗经〉的形成》[M]，上海：上海古籍出版社，2009年版，第170页。

[64][79][94][95][104][111]陈立撰、吴则虞点校《白虎通疏证》[M]，北京：中华书局，1994年版，第125页，第107-110页，第98页，第93-94页，第96-97页，第93页。

[66][113]向宗鲁校证《说苑校证》[M]，北京：中华书局，1987年版，第508页，第502-503页。

[67]张震泽《扬雄集校注》[M]，上海：上海古籍出版社，1993年版，第233页。

[68][70][96]严可均《全后汉文》[M]，北京：中华书局，1999年版，第513页，第755页，第229页。

[72]刘珍等撰、吴树平校注《东观汉记校注》[M]，郑州：中州古籍出版社，1987年版，第59页。

[73]此数据参考渡边义浩、仙石知子《论东汉“儒教国教化”的形成》[J]一文。

[74]朴宰雨《〈史记〉〈汉书〈比较研究序言》[M]，北京：中国文学出版社，1994年版，第5页。

[75]程苏东《〈汉书·五行志〉的编纂意图与策略》[J]，《文学遗产》，2021年第3期。

[78]吴从祥《谶纬与汉代文学》[M]，北京：中国社会科学出版社，2015年版，第201页。

[85]程勇《汉代经学文论叙述研究》[M]，济南：齐鲁书社，2005年版，第255页。

[87]李景星《四史评议》[M]，长沙：岳麓书社，1986年版，第162页。

[89]王利器校注《新语校注》[M]，北京：中华书局，1986年版，第18页。

[90]阎振益、钟夏校注《新书校注》[M]，北京：中华书局，2000年版，第176页。

[106]孙克诚《“郑声淫”蕴含多重意指》[N]，《中国社会科学报》，2020年1月13日。

[110]习近平《之江新语》[M]，杭州：浙江人民出版社，2007年版，第178页。