戴望舒诗歌新论——被遮蔽的颓废主义面向

李朝平

戴望舒诗歌新论——被遮蔽的颓废主义面向

李朝平

（重庆三峡学院文学院，重庆 404020）

象征主义以及笼统的“现代派”称谓咸难有效涵括戴望舒诗歌创作实绩，未来主义、超现实主义等面向亦难掩其颓废风姿。在都市体验、信仰真空与时代政治共同筑就的颓废境遇里，道生、波德莱尔等西方颓废主义诗人与其个人性情一拍即合，浸润与影响甚巨，笔下遂涌动着衰颓的时间感受、持续耗散的意象群落、死亡与情欲症候等，镌刻其间的是诗人对于人生、社会和时代的绝望情绪。戴氏诗由是汇入久被遮蔽的中国新诗之颓废主义暗流中。

戴望舒诗歌；译介影响；颓废主义；多元现代性

戴望舒的诗歌数量虽寡，却是一个复杂存在。处于东西方诗歌传统交汇地带又锐意创格的戴望舒，正是其所承受的多元影响造就了诗歌面貌的复杂性。耶麦、果尔蒙等法国象征主义诗人之沾溉自不待言，且一直备受关注。对戴望舒进行象征主义定位，一直是学界主调，但戴望舒之所以在中国现代诗坛地位举足轻重，且有众多议题与之相互缠绕，在很大程度上是由其“多面性”决定的。象征主义之影响固然是其重要面向，但颓废唯美一翼亦不容忽视。所幸已有个别先贤觉察到了这一重要特质，艾青曾云：“望舒初期的作品，留着一些不健康的旧诗词的很深的影响，常常流露一种哀叹的情调。他像一个没落的世家子弟，对人生采取消极、悲观的态度。”[1]1所谓的“哀叹”“没落”“消极”以及“悲观”等均指涉颓废的倾向，只是未明言，不及钟祺的说法直接：“在内容上，他也同李金发一样，是一些颓废的感情和朦胧的气氛。”[2]118-119

虽说颓废（Decadence）是一个古老概念，其词源可溯至拉丁文decadentia，在马泰·卡林内斯库看来，“颓废通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念，在更深的阶段还联系着有机腐烂和腐败的概念”[3]168，然而作为文艺思潮的颓废主义却迟至19世纪中后期才出现，它折射出自由资本主义向垄断资本主义过渡时期诸多难以克服的内在矛盾，忧虑绝望、苦闷迷茫的艺术家们纷纷从现实撤退，转而向艺术寻求庇护。恰如艾布拉姆斯的归纳，颓废主义主张艺术与自然截然对立；推崇“为艺术而艺术”的艺术自律原则，讲究技巧的精致高雅[4]75-76。此即本间久雄所谓的“无感觉的倾向”。所谓“无感觉（Impassibilite)，不是指感觉或感情迟钝的意思。他们的所谓无感觉，就是极端地执着于自己的艺术，而对于一切社会的道德宗教习惯制度等毫无兴味”[5]292，由这种“艺术至上主义”还可引申出反道德、反文化的特征。康德的无利害性艺术观是其依托的哲学基础；题材奇异古怪，嗜好阴暗面事物和负面情绪的表达，即所谓的爱好人生丑恶面的“恶魔主义”倾向，但凡性欲、身体、死亡以及忧郁的情绪等皆在表现之列①郑克鲁甚至认为：“只有当身体、女性与死亡三者结合在一起时，才最能充分地反映颓废主义的基本思想特征。”参阅郑克鲁《为颓废正名（代序）》、薛雯《颓废主义文学研究》，上海：上海人民出版社，2012年，第5页。；在日常生活中践行颓废理念；并且还有诺尔陶所认为的“反科学的倾向”[5]290。这种以非理性主义哲学为根基的带有逆反性质的复魅行为，旨在抛弃理性建构起来的世界秩序，以重返神秘主义王国。若从“现代性”角度审视，颓废也属于审美现代性范畴，为马泰·卡林内斯库所归纳的现代性五副面孔之一，它与“先锋派”一起共同构成了“现代主义文化基础”[3]11。

一、都市体验、时代与个人

颓废主义在中国的兴起与上海这座城市存在着千丝万缕的联系。素被称作“江海通津、东南都会”的上海地处江海航道交汇地带，凭借其天然地理优势和“海外百货俱集”的传统商业基础，在“开埠”以后逐渐崛起，及至20世纪30年代，“上海不仅是近代中国对外贸易和对内埠际贸易的中心，也成为近代中国的金融中心，成为国内最大的轻纺工业基地和交通运输枢纽。这些经济功能的发展和相互作用，使上海赢得了‘大上海’这一显赫称号，成为对全国城乡吸纳和辐射能力最强的多功能经济中心城市”[6]1。在上海近代崛起的过程中，商业扮演了重要角色，所谓“因商而兴，以商设市，这就是一个世纪以来上海振兴之路，也是上海的优势所在”[7]20-21。在这个国际性的大都会里，弥漫“十里洋场”的商业和消费文化为颓废主义的植入提供了绝佳土壤。诚如有论者所言，由于“颓废主义不仅是一种文艺思想，它还是一种特殊的生活方式……而这样的生活方式只有在当时的上海，这样一个世界性的大都市里才能充分地实现……中国对于唯美主义的接受以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系”[8]179-182。颓废主义的感官化、物质化倾向俱为现代都市之产物。

此外，颓废主义的风行也与信仰的荒芜有关。儒家信仰虽然并不完全吻合宗教的经典定义，且一般也不以儒教相称，但在传统中国社会中它所起的作用至少应属准宗教性质。绵延数千年、具有强大涵化力及自我修复功能的儒家信仰体系经五四运动的剧烈冲击被震荡得七零八落，纵然其潜在影响难以在短期内根除，但现代知识分子从理性层面清醒地意识到儒家信仰体系已无法寄寓灵魂。失去精神整合功能的儒家思想已不能再为知识分子提供终极意义。传统信仰崩溃以后，立足于世俗幸福的民主与科学口号“不是像传统文化结构那样可以成为中国知识分子依赖的永久性的精神家园，而只是现代中国知识分子艰难精神历程中的临时帐篷”[9]13-14。再加上“五四”的迅速退潮，知识分子的精神幻灭感陡然增加。“旧屋”被推倒，“新屋”迟迟未建，由是造就了现代中国一批无家可归的精神浪子。在西方，与“上帝之死”相伴随的是虚无主义的降临，从信仰的角度看，中国的情形亦与之相类，儒家信仰坍塌后虚无主义肆意蔓衍，现代知识分子纷纷“发现自己处于一种价值的巨大缺失和空虚的境地”[10]22。失去价值依附与信仰中心的虚无主义距离颓废主义仅一步之遥，信仰的废墟恰是颓废主义滋长的温床。

就戴望舒而言，颓废主义的滋生除了上海这座城市以及信仰荒芜之外，更有时代政治与自身性格之缘由。内忧外患、风雨飘摇的近代中国，日益半殖民地半封建化的社会以及军阀混战、大革命失败、国共冲突、日军疯狂侵略的残酷现实，这一切均在戴望舒的内心深处投下深长暗影。纵然他也曾怀抱“因应现实、前瞻未来、经世致用的愿景”，1926年还积极投身大革命洪流，加入共青团，并担任团支部负责人[11]，但“四·一二”反革命政变却令他几乎身陷囹圄。因受通缉而不得不避难松江，满腔政治热情严重受挫，与当时许多小资产阶级知识分子一样，戴望舒对国家及个人命运深感忧虑迷茫，其内心的痛苦不难体会。此外，戴望舒还有另一重来自生理上的自卑感，天花在他脸上留下的瘢痕常常残酷地成为别人的肆意谈资，甚至学生都以“麻皮”戏称之[12]，瘢痕成为他终身难以摆脱的阴影。而曲折跌宕的爱情之路又加深了他对人生的负面体验，现略引一段文字为证：“我最近在恋爱上的不幸（下删去八字）你是知道的。在几个月之前，我差不多陷于一种完全忿恨和绝望之中。当时我觉得女子大半是（下删去二十三字）的”[13]。职是之故，戴望舒的性情总有些忧郁，端木蕻良的观察很准确，他说：“望舒多少是抑郁的。”[14]358戴望舒这种忧郁的性情更易与颓废主义文学产生情感共鸣，这种性情也成功地构筑了他对西方颓废主义文学的期待视野。

然而更重要的是域外诗歌的影响。在考察戴望舒与西方诗歌的关系时，不可忽略翻译媒介。就诗歌数量而言，戴望舒的译作远超原创，举凡波德莱尔、果尔蒙、道生、洛尔迦、魏尔伦、耶麦、保尔·福尔、比也尔·核佛尔第、苏佩维艾尔、保尔·瓦雷里、阿波里奈尔、爱吕亚、沙里纳斯、狄戈、阿尔贝谛、阿尔陀拉季雷、迦费亚思、维尔哈伦、勃莱克、普希金、叶赛宁等皆在译述之列，遍及法国、英国、西班牙、前苏联、瑞士和比利时等国，具有宏阔的国际视野。更为重要的是，诗歌翻译曾直接影响到他的诗歌创作，两者存在一种密切的互动关系，施蛰存说：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。”[15]3-4王佐良的见解亦与之相同：“戴望舒的诗风有过几次改变，各有背景，其中一个重要因素则是：他在译诗的过程里对于诗的题材和艺术有了新的体会。因为译诗是一种双向交流，译者既把自己写诗经验用于译诗，又从译诗中得到启发。”[16]121受个性气质与人生体验等因素的制约，诗人的创作基调往往存在一定程度的稳定性与连续性，而非全然断裂式的发展；诗歌的外部影响不会转瞬即逝，虽然阶段性特征不难追踪。从这个意义上讲，施、王二人的观察具有较高的可信度。

二、颓废主义译介及影响

在戴望舒诗歌翻译、创作历程中曾经出现过一位对其影响甚深的诗人，那便是道生。戴望舒与道生结缘是在1927年，据其挚友施蛰存追忆，“一九二七年‘四·一二’反革命暴行以后，望舒、杜衡，都隐迹在我松江家里的小楼上。闲居无事，就以译书消遣……在译长篇作品的过程中，有时觉得厌烦，就利用一些零碎时间，从事译诗。当时，郁达夫在《创造季刊》上介绍了英国诗人欧奈思特·道生的诗歌，恰巧商务印书馆西书部新到了《近代丛书》本的《道生诗集》，望舒就去买了一本，正值傅东华译出了道生的诗剧《参情梦》，这个译本，不能使人满意，望舒就倡议与杜衡合译。不到三个月，他们把道生的全部诗歌及诗剧都译出了。这部译稿，题名《道生诗歌全集》，由杜衡抄写，当时竟无法出版，一直保存在望舒箧中”[15]1。戴望舒之所以翻译道生诗，一则是因政治避难过程中的闲居无聊，兼之对翻译长篇作品的“厌烦”而以译诗相调剂；一则是对傅东华译本的不满。此说大致不差，能与戴望舒自述相印证：“英薄命诗人道生，为《黄书》杂志主要人物……所著有诗集《诗篇》《装饰》二集，诗剧一部，及短篇小说一集，诗尤为世人传诵……诗与小说，均经国人迻译，今但忆傅东华曾译其诗剧《片刻的比爱洛》（改题为《参情梦》，殊觉不伦），夏莱蒂曾译其《装饰集》，芳信曾译其短篇集耳。余少时亦颇爱读道生诗，尝与杜衡共译其全诗，事隔十余年，已淡然忘之矣，昨日偶翻旧箧，则全稿倶在。”[17]396不过两相参照，亦可觉其不同处。施蛰存的叙述侧重于戴望舒与道生的偶然邂逅：“恰巧商务印书馆西书部新到了《近代丛书》本的《道生诗集》，望舒就去买了一本。”而戴望舒则径直剖白，对道生诗作之耽爱溢于言表：“余少时亦颇爱读道生诗。”正因道生诗歌的强大吸引力，戴望舒才与杜衡联手倾力译介。

《戴望舒诗全编》汇集了绝大部分戴望舒的原创诗歌和翻译作品，《道生诗集》亦在其列，由《诗集》《装饰集》和《片刻的比爱洛》（诗剧）三部分构成，共67首短诗和1部诗剧。由于是戴望舒与杜衡的合译，而“抄本每首诗下未分别注明译者，所以多数诗都无法分辨是戴望舒的译文还是杜衡的译文”，据保存杜衡抄本的施蛰存辨识，“只有《The Tempore Senectutis》《烦怨》《残滓》三首……是戴望舒所译”[18]238。不过，佐以其他资料，系于戴望舒名下者当不止这三首。《新文艺》1929年第1卷第3期所载《勃勒达涅之伊凤》（又名《勃列达涅的伊凤》《勃东之伊风》）译者即为戴望舒；又1944年戴望舒在《对山居诗文杂话》中披露，《秋光》《春日》亦出自其手笔。上述译诗体现了一个共同特征：戴望舒喜用“半格律体”形式迻译，结构整饬、极为注重音韵效果。其实，也不必拘泥于译者的分殊，即便部分诗作确非戴望舒所译，他对道生诗作的熟稔程度似不容置疑，作为合作者他应在初译、切磋以及润饰等各个环节均有深度参与，只是已无法知晓每首诗的具体分工而已。以《春日》为例，上已言及戴望舒为此诗译者，但《新文艺》1929年第1卷第3期上署名杜衡的《在春天》，除标题外，内容与之完全一致。由此可见，他们是将这批译作视为共同成果的。因此，在探讨道生与戴望舒关系时，可不必细究《道生诗集》的译者署名权问题。

卞之琳曾经指出“望舒的这些早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起‘世纪末’英国唯美派（例如陶孙—Ernest Dowson）甚于法国的同属类”[19]4。虽然象征主义与颓废主义均对戴望舒产生过深刻影响，但据卞之琳观察，就戴望舒早期诗作“感伤情调的泛滥”而言，应主要归结为颓废主义的影响。如果我们能够注意到戴望舒诗歌中忧郁、颓废气息的经久不衰，那么便完全有理由认为道生对戴望舒的影响并不受早期作品的拘囿，在其后续诗作中依然能听见清晰回声，恰若利大英之洞见：“道生作品中的主要主题和创作灵感，伴随着失望情绪的单相思均回响在戴望舒的早期作品中，实际上，后续作品亦如是。”[20]128②此引文系笔者据原文译。

几乎与道生同时走进戴望舒诗歌世界的是被誉为“近代颓废派大师”[21]1的波德莱尔，施蛰存在《戴望舒译诗集》序言中曾说：“望舒在震旦大学时，还译过一些法国象征派的诗……望舒在神父的课堂上读拉马丁、缪塞，在枕头下却埋藏着魏尔伦和波特莱尔。”[15]2对于戴望舒而言，波德莱尔的魅力颇为绵长久远，虽历经人世沧桑与诗歌观念的数次变迁，其景仰之热忱始终未减当年，二十多年后的《〈恶之花〉掇英》便是他向波德莱尔的再度深深致意。为准确传达原诗精义和全面呈现波德莱尔的诗歌面貌，戴望舒殚精竭虑，致力于原诗“质地”与“形式”的汉语精准转译，并将梵乐希（瓦雷里）论文《波特莱尔的位置》置于篇首以帮助人们理解波德莱尔。仅就规模而论，建国前所有波德莱尔译者无出其右，《译者后记》有云：“波特莱尔在中国是闻名已久的，但是作品译成中文的却少得很……诗译出的极少，可读的更不多。可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译（最近陈敬容女士也致力于此），可是一共不过十余首。这部小书所包涵的比较多一点，但也只有二十四首，仅当全诗十分之一。”[22]98-99这是戴望舒在波德莱尔诗歌翻译领域经年累月不懈努力的结晶。波德莱尔之于中国新诗的价值，戴望舒的理解显得较为成熟、深刻而稳健，他说：“对于指斥波特莱尔的作品含有‘毒素’，以及忧虑他会给中国新诗以不良的影响等意见，文学史会给予更有根据的回答……至于影响呢，波特莱尔可能给予的是多方面的，要看我们怎样接受。只要不是皮毛的模仿，能够从深度上接受他的影响，也许反而是可喜的吧。”[22]99戴望舒认为不能采取“贴标签”方式粗疏地对待波德莱尔，而应深入波德莱尔诗歌的内在肌理，充分领略其艺术价值与精神内涵，“从深度上接受他的影响”，从而促进中国新诗的健康发展。这既是对当时偏狭而机械的文学社会学理论的矫正，又是自己多年来诗歌创作经验的回顾性总结。

艾布拉姆斯在《文学术语词典》中曾指出“颓废派文艺（其倡导者并不认为它含有任何贬义）是以公元前最后三个世纪的古希腊文学和公元14年奥古斯都大帝死后罗马文学的特征为根基”[4]75的。即奥古斯都时期的罗马文学是颓废主义文学的古老源头之一。以《变形记》而彪炳史册的奥维德在此时撰述了“世界最早的禁书”[23]——《爱经》，此书旨在向人们传授爱情艺术以帮助青年男女相互吸引，甚或涉及偷情之术。他说：“我们要唱的是没有危险的欢乐和批准的偷香窃玉。”[24]5有论者指出：“《爱经》……是古罗马文化的产物……奥维德生于公元前43年，当他成为作家的时候，已经是渥大维统治的后期。此时，帝国统治得到巩固，帝国初期那种积极进取、高迈严谨的精神已逐步被浮浅雕饰的风气所取代，人们渐渐淡忘了克制、牺牲、责任等信念，将希腊文化中的世俗享乐推向极端，奢靡之气开始弥漫……非正常的男女之事更是成为家常便饭。”[23]《爱经》“反映了罗马颓废时期的社会现实”[25]8，集中体现了西罗马帝国晚期声色犬马的颓废之风，后被列为禁书，奥维德因之获罪，长期被流放及至客死异乡。但也有论者认为不仅如此，《爱经》也体现了“玩世不恭”和“愤世嫉俗”的一面[26]143。戴望舒对此诗也颇感兴趣，率先将其译成中文，他费了近一年的工夫来翻译此诗，足见其重视程度。《爱经》的出版广告中有这样的介绍：“在译述界乱纷纷地翻译现代小说剧本的时候，戴望舒君却从古旧的羊皮纸堆里费了一整年的工夫译出了这部有大趣味的古典文学名著……本书是一本艳丽的诗。”[27]鉴于诗歌翻译的烦难，他采用了“流利的散文”形式。翻译工作应自1920年代末期始，至1929年4月方由水沫书店出版发行，销路甚畅，1932年现代书局即重印，他在第二版序言中盛赞《爱经》曰：“抒士女容悦之术，于恋爱心理，阐发无遗，而其引用古代神话故实，尤见渊博，故虽遣意狎亵，而无伤于典雅；读其书者，为之色飞魄动，而不陷于淫佚，文字之功，一至于此。吁，可赞矣！”[28]3-4这类关注男女情爱、诉诸感官情欲的“艳丽的诗”自然与二三十年代十里洋场的上海都市环境十分契合。商业动机之外，戴望舒别具慧眼地点出其典雅文风与斐然文采，表明他更在意《爱经》艺术上的创构。想必他与英国评论家麦考莱应有所会心：“《爱的艺术》是奥维德最伟大的作品。他运用韵律和辞藻的才能已达到了顶峰，他的观察力的生动、精细是无可比拟的。”[25]9而对于包括《爱经》在内的奥维德诗歌在文学史上的地位，戴望舒有较为准确的认识，他认为奥维德的诗“浓艳瑰丽，开香奁诗之宗派”[29]2。经翻译，《爱经》中的颓废气息与精致的艺术追求也会潜移默化地影响到戴望舒的诗歌创作，如周良沛所言：“译《爱经》时，他有《路上的小语》《林下的小语》这样的情诗写出……了解他的译诗，有助于对他诗创作的研究。”[30]13

三、戴望舒诗歌的颓废面

上述颓废主义诗歌对戴望舒的影响至为明显，经由内在的转化，戴望舒诗歌的颓废面向主要体现在如下几个方面。

（一）忧郁感伤的基调

道生的诗歌里总是弥漫着挥之不去的对于青春易逝、人生苦短的悲叹。其《自题卷首》可谓《诗集》总纲，“同是一般的不能长久，/那悲欢，怨恨，与爱情”[31]239，如是调子在诸多诗篇中不断弹唱。当意识到“……自己的青春，/欢乐已旦旦销归沉灭”[32]247，恰值青春妙龄的恋人也不免垂泪哭泣，时间无情的迫近，她觉得在未来等候着的不过是一派虚无的光景。或者又通过今昔对照慨叹沧海桑田的变迁，在《勃列达尼的伊凤》中，风光旖旎且留下无数美好回忆的林檎园，如今“幽暗复弥漫”，而心心相印的佳人也已“相隔万重山”[33]254-255。流逝的时间叠加暌隔的空间令诗人倍感惆怅。与道生类似，戴望舒的诗歌中也氤氲着对时间的敏感体验与深刻焦虑，残日晚云、暮天幽夜等趋于衰竭的时间意象频繁见诸笔端，如《夕阳下》“晚云在暮天上散锦/……远山……/哀悼着白日的长终”[34]3，沉沉暮气油然而生。而在《寒风中闻雀声》“寒风吹老了树叶，/又来吹老少年底华鬓”[34]4等诗行中，我们又能感受到与其实际年龄不相协调的苍老心境，他在《过时》中说：“老实说，我是一个年轻的老人了”[34]80。如是未老先衰的生命体验所形成的张力结构，在《我的素描》“我是青春和衰老的集合体，/我有健康的身体和病的心”[34]65诗句中以更为直白显豁的形式得以呈现。不过最为直接体现诗人时间焦虑的诗篇应是《老之将至》，他在这首诗中曾这样写道：“我怕自己将慢慢地慢慢地老去，/随着那迟迟寂寂的时间，/而那每一个迟迟寂寂的时间，/是将重重地载着无量的怅惜的。”[34]67叠词的运用似乎在刻意放缓生命行进的速度，但时间依然在无情地流逝，诗人既害怕年华老去，更害怕时间会摧毁他的记忆力：“我说，我是担忧着怕老去，/怕这些记忆凋残了。”[34]68（《老之将至》）当记忆被时间涂抹、稀释之后，生命便徒留一具空壳。对于倏忽而逝的青春与短暂拥有的爱情，戴望舒与道生几乎具备相同的情感结构，他不无忧虑地写道：“但是我是怕着，/那飘过的风/要把我们底青春带去。”[34]36（《夜是》）在戴望舒的诗里，风是一个出现频率较高的意象，它是不可抗拒的具有摧毁力量的命运的象征。不过，道生的同类诗歌中总会出现一种回旋结构，导致其悲观程度反不及戴望舒。比如：“爱人啊，在我俩青春时候，/不要把你蔷薇般玉貌，藏着深深，/……我们等不到几多时，/便须踏那牧场的衰草枯枝。”[35]253在感叹岁月无情的同时却将重心回旋至当下的及时行乐。然而，这种衰颓的时间不特来自西方诗歌的启迪与当下的切身感受，也与传统文化有关，《残花的泪》写道：“我的娇丽已残，/我的芳时已过，/今宵我流着香泪，/明朝会萎谢尘土。”[34]16经由花与蝶之间的角色戏拟，在象征的情境中能清晰地听见美人迟暮的古老跫音。

时间与空间是事物存在的基本维度，因此源自时间的焦虑是形成戴诗忧郁感伤基调的重要缘由。与之密切相关的另一因素非悲苦的爱情莫属。平心而论，戴望舒的视域并不宏阔，他无意去着力探寻时代的风云变迁，而是将诗的触角从广袤的现实生活中缩回，朝内开掘，不倦地书写着个人内心的苦闷与忧郁。爱情就是他的惯常主题，在百余首诗歌中，爱情题材至少占据半数以上。但幸福欢欣、愉悦美好的爱情体验离戴望舒总很遥远，他的情诗往往浸透了悲苦忧伤的汁液，原因何在呢？恰如他在《我的素描》中的夫子自道：“在恋爱上我是一个低能儿。”[34]65对照现实生活中他与施绛年、穆丽娟及杨静之间的爱情纠葛与坎坷的情路历程，便可知晓此言应非空穴来风。戴望舒曾明言自己“是一个可怜的单恋者”[34]66（《单恋者》），于是便有了这样的诗句：“怀着热望来相见/……偏你冷冷无言。”[34]6（《自家伤感》）这写的就是冷热剧烈碰撞，“剃头担子一头热”的单恋感受。他也曾用“凝泪”的笔触描绘恋人之间心灵的隔膜：“凄绝的寂静中，/你还酣睡未醒；/我无奈踯躅徘徊，/独自凝泪出门。”[34]11（《凝泪出门》）原本以为心爱的人儿会为“我”依依送别，在这个清冷的早晨。然而满腔热望落空，恋人高卧不起，敏感的诗人不由泪意阑珊、愁绪盈怀。经由清冷街灯与溟溟细雨的渲染，凄凉情绪顿然笼罩全篇。爱情婚姻生活的不如意、不和谐也曾频频投影至他的诗中，如《款步》（二）所示：“啮着沙岸的永远的波浪，/总会从你投出的素足,/撼动你抿紧的嘴唇的。/……虽然残秋的风还未来到，/但我已经从你的缄默里，觉出了它的寒冷。”[34]79爱人总是紧抿的嘴唇表明二者关系处于长期的紧张状态。在这个枫叶随风飘零的深秋，一场难以化解的冷战又已悄然上演，诗人已预感到“它的寒冷”。

当然，更具基调标示意义的是大量明确体现情感倾向的修饰语。现以《戴望舒诗全编》[34]1-159为样本，其词频统计如下。

表1 《戴望舒诗全编》情感词频统计

根据表1，词根频率依序为：“寂”（41次）、“悲”（16次）、“郁”（15次）、“凄”（12次）、“伤”（11次）、“忧”（10次）、“怅”（8次）、“愁”（4次）。就词频而言，“寂寞”“悲哀”和“忧郁”分别以27次、13次和8次位居前三名。这类直接揭示负面情感体验的高频形容词在戴望舒诗歌中反复出现，进一步强化了忧郁感伤的基调。

（二）多维的颓废意象

之所以说戴望舒的诗歌颇具颓废色彩，很大程度上是由于其所营构的意象单元本身便予人颓废之感。这些体现了诗人审美习惯、心理定势及观物感物模式的意象常常汇聚了如下特征之一端或数端：外部形态的衰减、运动状态的静止或运行轨迹的下坠等等，现分而论之。

颓废意味着能量的耗散，在外部形态上便呈现出变小、变薄、变弱等衰减趋势。率先给我们以深刻感触的便是戴望舒诗歌中诸多缺乏活力的身体意象，比如消瘦。形容消瘦常常是罹患疾病或精神憔悴的典型体征之一。中医认为：“夫形气者，气谓口鼻中气息也，形谓皮肤筋骨血脉也。形胜者，为有余；消瘦者，为不足。”[36]32按照中医的阴阳五行理论，肌体消瘦的重要根源是形气亏损不足，而现代医学的通行解释则是：“由于各种病理过程，使机体分解代谢增加，使体内蓄积的脂肪和蛋白质逐渐地被消耗，造成体重明显减轻……即机体的分解代谢远远大于合成代谢。”[37]642可见，无论传统医学或现代医学，都认为消瘦与机体的亏损不足及能量的过度消耗有关，因此，消瘦即为有机体的颓败。《夕阳下》诗云：“我瘦长的影子飘在地上，/像山间古树底寂寞的幽灵。”[34]3孤苦寂寞的心绪摧折磨蚀着肉身，促使人不断“向瘦小里耗”[38]。这身影纤瘦而轻盈，形态与质量均趋于消亡，与传说中的幽灵相当。这两行诗类似于道生的“那瘦白的阴影，/正在你曾疾走过的那儿微步姗姗”[39]320。戴望舒本是一位“黑苍苍的彪形大汉”[40]41，但其自我认同的形象却总是疲病羸弱的，穆时英视之为“二重人格”，他在《戴望舒简论》中说：“在钢铁样的躯体里边蕴藏着那样纤细的神经，那样柔弱的心灵的是戴望舒……他是非常清楚地了解着自己的矛盾和自己的二重人格。”[41]在《十四行》诗中他将自己比作一只衰老的瘦猫：“就像一只黑色的衰老的瘦猫，/在幽光中我憔悴又伸着懒腰。”[34]18当他目睹一节断指而联想到为革命献身的友人时，首先浮现于脑海的也是一个“惨白的，枯瘦的”[34]44（《断指》）形象。这般消瘦形象多为残酷现实境遇的折射，恰如《祭日》所写：“今天是亡魂的祭日，/……他一定是瘦了，过着漂泊的生涯，在幽冥中。”[34]59无论源自心灵的苦痛抑或社会压迫，消瘦所体现的颓废病态特征始终如一。这种世纪末病征曾广泛流行于19世纪末的西方社会，但设若我们将目光投向传统文化，历代诗文中的同类亦不乏其例，比如李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”[42]53以及柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”[43]36等，均以病态的身体承载铭心刻骨的相思。

除了人体，生命力的耗散也有其对应的植物意象，比如死叶、枯叶、残叶、秋叶以及枯枝等，在植物生命周期中它们已临近终点。这些意象不仅本身予人以视觉上的衰颓之感，更重要的是它们对悲观情感的积极建构。有时它们会成为某首诗的主题，比如《残叶之歌》；或者经由起兴，成为情感抒发的重要契机，比如当诗人吟哦“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残”[34]4（《寒风中闻雀声》）之际，“孤岑的少年人”“自伤自感”[34]4的愁怀便同时在发酵。若将枯枝、死叶视同背景，孤独的心灵经由烘托其轮廓会愈发清晰。与主观意绪联系更为密切的是当这类意象在喻体层面运行之时，在抽象感受具象化过程中，内心情感仿佛具备了可透视功能：“我底心儿和残叶一样，/你啊，忍心人，你要去他方。”[34]24（《残叶之歌》）与之相类，当“火凝作冰焰，/花幻为枯枝”[34]117（《灯》）时，梦想与激情的枯萎似乎也拥有了最为恰切的象征形态。诗人曾在《自家伤感》中这样写道：“我只合踏着残叶/远去了，自家伤感。”[34]6踩踏残物的动作也见诸道生笔端：“我们等不到几多时，/便须踏那牧场的衰草枯枝，/那儿只死寂又悲凉的夜间幽影。”[35]252毫无疑问，在这两首诗中残叶与衰草枯枝俱为诗人命运的移情投射。

除了形态衰减的意象之外，运动状态趋于静止的意象也频频出现在戴望舒的诗中。首先必须明确的是，运动状态趋于静止的意象与静态意象并不完全等同，它强调的是由动而静渐趋停顿的过程，即动能衰竭过程。马泰·卡林内斯库说：“颓废通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念”[3]166，按照他的观点，当运动的事物完全停顿下来，动能势必已耗尽，谓之颓废可也。由此可进一步引申为美好事物的消逝。《雨巷》之所以感人至深，“替新诗底音节开了一个新纪元”[44]8（叶圣陶语）以及象征技巧的出色运用固然重要，但也离不开感伤情调的酝酿。而这在很大程度上便得力于对“丁香姑娘”如梦一般飘过眼前的精细描绘：“在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆怅。”[34]28这节诗践行了戴望舒的“全感官”理论，分别从听觉、视觉、嗅觉及心觉等方面全方位地描绘了象征诗人美好心愿的丁香姑娘由远而近又由近及远默然消逝的全过程，其间所混合着的怅惘与迷茫的颓废心绪，当不难感知。

再看《印象》这首诗：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已堕到古井的暗水里。//林梢闪着的颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”[34]57恰如某些学者所谓：“从语义学的角度来看，‘飘落的铃声’，航远的‘渔船’，都是运动着的符号的象征。”[45]115循时空之流转，那飘向深谷的铃声、航向烟水的渔船等动态意象由近及远、由清晰而模糊，渐逝于耳目，终至悠渺苍茫、化归虚无。就像“青色的真珠”堕入“古井的暗水”，已不辨颜色。而夕阳坠落后的大地以及微笑敛去之后的面庞，由于温度与热情的丧失，全诗遂陷入凄凉冷清的氛围。这种幽冷的氛围更强化了渺茫虚无的感觉，仿佛驱动人生前行的动能耗尽之后无可奈何的冷却。诗之末节表明只有寂寞永驻，它既是开端又是归宿，人生在这个封闭的圆环里宿命似的摆荡。在诗人悲观的内心深处，他始终认为美好的事物，无论爱情或理想总是这样稍纵即逝、无法长久拥有。

美好事物的消逝，有时系因难以抵御的外力所致。风是戴氏诗中常见的极具破坏力的意象，它甚至能加速时间的进程。在寒风吹拂下，绿叶迅速枯萎、少年白发顿生，连同心间最后一缕温馨也会被荡涤殆尽：“寒风吹老了树叶，/又来吹老少年底华鬓，/更在他底愁怀里/将一丝的温馨吹尽。”[34]4（《寒风中闻雀声》）寒风肆虐无忌，历经一番摧枯拉朽，内外世界均破败不堪。生命力的萎顿体现了更深刻意义上的动能衰竭。戴望舒疲乏无力地写道：“我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕！/我是个疲倦的人儿，我等待着安息。”[34]23（）当“缠绵烦琐的希望”“沉湮”之后，他度日如年，期待着早日抵达生命的终点，以彻底安顿这凄绝无望的人生。那充满朝气的跃动的青春面影早已成为明日黄花，他说：“假如把我自己描画出来，/那是一幅单纯的静物写生。”[34]65（《我的素描》）枯槁的不止于外貌，更有内心，因此消散的意象在其诗中屡屡可见，除了风，还有飘忽无迹的小鸟、迅速逝去的如水蜘蛛般的沉思、于梦水间消歇的颓唐哀怨的曼陀铃，等等。

如果说运动是事物的根本属性，那么颓废的运动轨迹应是下行的。按照“格式塔”理论中的异质同构（也称心物同构）原则，外部事物结构与内心结构具有一致性。因此，诗中的下降意象也是悲哀、颓废心灵的对应物，阿恩海姆例言在先：“一件艺术品的实体，就是它的视觉外观形式……一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”[46]618-619下降、下垂的事物之所以给人以被动无力之感，主要是因为它们无法克服重力所施加的影响：“在我们这个世界中，占据着主导地位的地心引力产生了主要的重力……朝上升起的运动过程就意味着可以成功克服反作用力，这往往是能成功的；朝下降落或跌落的运动则意味着屈从于来自下面的某种拉力，这往往被体验为一种被动的顺服感”[47]18被动顺服、无力抗争，体现的是一种柔弱的精神特征，消极颓唐色彩明显。戴望舒的诗，虽然也有天风、梦想等上升型意象，但下降型意象更具数量优势。最为伤感者莫过于“我是颠连飘泊的孤身，/我要与残月同沉”[34]9（《流浪人的夜歌》）之誓言。其余则有化用落叶飘零的典故以渲染萧瑟秋景的“木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下”[34]83（《秋蝇》）；也有借蜡炬消融以表达生命幻灭的诗行：“这里，一滴一滴地/寂静坠落，坠落，坠落。”[34]117（《灯》）在《妾薄命》中诗人写道：“明天梦已凝成了冰柱；/还会有温煦的太阳吗？/纵然有温煦的太阳，跟着檐溜，/去寻坠梦的叮咚吧！”[34]87此节描绘的是人生寒冬将至之景象，历经夏春秋的无望等待，理想与梦幻即将被残酷的现实冰封，即使在未来的某一天可能会受到煦暖阳光的抚慰，然而时过境迁，冰雪融化之后，梦也只可能坠落在茫茫深渊。“坠梦的叮咚”透露出诗人内心的绝望。“平静的天，平静的阳光下，/烂熟的果子平静地落下来了”[34]88（《少年行》）表达的是人届中年抚今追昔之际对理想和青春谢幕的感喟，不过因为意识到这是难以改变的自然规律，遂多了几分平和与超然。眼泪意象亦属此类，比如“你盈盈地低泣，低着头，/你在我心头开了烦忧路”[34]14（《静夜》）以及“谁曾为我穿起许多泪珠，/又倾落到梦里去的泪珠？”[34]81（《有赠》）等等。

不过，在戴望舒的诗作中，他更倾向于将衰竭的时间作为人物的背景要素，以臻至烘云托月之境，并非在本体层面抽象地探寻时间的性质。因此，如《夕阳下》一诗所示，无论时间、身体还是植物意象均趋于形态的衰败，残日暮天自是残缺、衰败之象；身体是“瘦长”的，单薄得如一片在地面飘飞的枯叶，这意味着生命力的消退；树及树叶也已临近生命的终点，老树枝头落叶纷飞。而蝙蝠与荒冢则以象征或提喻形式进一步暗示了颓败的意味。经由背景的渲染，一个寂寞、忧愁、感伤的抒情主人公形象便呼之欲出。

（三）死亡与情欲书写

戴望舒的诗歌，尤其是早期诗歌中也不乏墓塚、死亡、恶禽猛兽等颓废意象，阴森恐怖的气息荡漾在字里行间，这不由令人联想到晚唐诗人李贺。早年戴望舒是藉文言作品登上文坛的，其古典文学功底甚为深厚；更有证据表明他对李贺诗的偏爱：由生前好友吴晓玲整理出版的遗著《小说戏曲论集》，其开篇即为《读李贺诗杂记》[48]1。李贺在《苏小小墓》中通过“冷翠烛，劳光彩。/西陵下，风吹雨”[49]56等诗句写出了幽碧磷火与凄风苦雨相交织的墓地景象，显得鬼气森然。与李贺一样，戴望舒也有墓园抒情，比如《流浪人的夜歌》：“怪枭在幽谷悲鸣，/饥狼在嘲笑声声/在那残碑断碣的荒坟。”[34]9残碑断碣、荒无人烟的坟园本身便有惊怖之感，辅以怪枭、饿狼等意象，足以令人毛骨悚然，暗示出诗人内心深处的荒凉感伤。另一首《夕阳下》则更多地传递出对夜色中坟场的迷恋：“荒冢里流出幽古的芬芳，/在老树枝头把蝙蝠迷上，/它们缠绵琐细的私语/在晚烟中低低地回荡。”[34]3荒山野岭的乱坟岗里飘出的竟然是芬芳的气息，被其深深吸引的两只蝙蝠栖止于枯秃如铁的树枝上，它们的窃窃私语随微风在灰色暮岚中轻轻飘荡。这种“以丑为美”“无畸不美”的美学观念，也正是波德莱尔以降的现代主义诗人的重要追求。“‘审丑主义’是波德莱尔的现代性的重要组成部分，他的《恶之花》既是对丑恶而腐败的事物与存在的直面，也是对人类文明可能走向堕落与罪恶的反思。”[50]前已提及，戴望舒少年时代便醉心于波德莱尔的诗歌，并译介过《恶之华》中的部分内容。因此这类以墓地为题材的诗歌，很难说没有波德莱尔的影子，并且“戴望舒对波德莱尔的接受显然是从唯美主义的角度出发的”[51]277。坟墓、枭鸟、恶狼等意象确也频繁现身于波德莱尔诗作里③参见戴望舒译《快乐的死者》《亚伯和该隐》《枭鸟》等波德莱尔的诗歌。。而波德莱尔最惊世骇俗的写作行为便是对尸体的审美化处理，其代表作即闻名遐迩的《腐尸》。虽然戴望舒并未在该题材领域深耕细作，但也有不少诗歌涉及死亡意象，如“亡魂”“已死的美人”“死叶”“死鱼”及“已死的虫”等。

在19世纪末的西方，唯美颓废主义不仅是头脑中的理念和纸上言辞，更是一种行为方式。波德莱尔、魏尔伦等放浪形骸、酗酒、吸食鸦片，纵享感官愉悦的生活方式已广为人知。因为他们认为只有这样才能充分地体现对虚伪道德的挑战。其间最激烈的反叛者非王尔德莫属，1895年他因同性恋事件被判刑，关押两年后方被当局释放。道生的生活方式也较颓废，为麻痹失恋之痛，竟日日浸淫于酒精与女色之中，以致英年早逝。郁达夫曾这样写道：“The Yellow Book的一群天才诗人里，作最优美的抒情诗，尝最悲痛的人生苦，具有世纪末的种种性格，为失恋的结果，把他本来是柔弱的身体天天放弃在酒精和女色中间，作慢性的自杀的，是薄命的诗人Ernest Dowson。”[52]85青年时期戴望舒的人生际遇与道生颇为相类。当戴望舒在避难松江期间恋上施绛年以后，感情的闸门便从此开启。或因性情不投或相貌、家境之故，施绛年始终未答应诗人的苦苦追求。后来万般无奈的戴望舒竟以安眠药相要挟，当时即有爆料：“数月前戴曾一手拿安眠药水，一手拿求婚戒指向绛年女士求婚，谓如不接受戒指则要服安眠药药水。”[53]但施绛年的态度丝毫未改变，上海成了诗人的伤心地，戴望舒一气之下不辞而别，“失踪”了数月④《草野》杂志1931年1月24日第4卷第6期《戴望舒失踪》载：“水沫书店编辑戴望舒先生，因求恋于其友施某之妹不遂，突于前日失踪。”又据《读书月刊》1931年2月1日第1卷第5期《戴望舒出亡说》，“戴望舒氏前由北平返申，因脱离水沫书店，经济方面受困窘，近且失恋，戴氏经此二重压迫，忧郁万分，突于日前失踪，不知去向，生死未卜云”。。才华横溢而又多愁善感的诗人陷入了单相思的泥淖，此时期许多诗作都打上了苦恋的烙印，比如《雨巷》《林中小语》等。因爱情受挫，戴望舒的性情变得愈发忧郁。为缓解内心惆怅，他也曾涉足欢场，成为深夜舞池中的常客。在《单恋者》中他这样写道：“在烦倦的时候，/我常是暗黑的街头的踯躅者，/我走遍了嚣嚷的酒场，/我不想回去，好像在寻找什么。/飘来一丝媚眼或是塞满一耳腻语，/那是常有的事。”[34]66虽然写的是深夜买醉，但酒场与舞场所能起到的慰藉作用几乎等同。当时的《立报》曾刊登过一则花边新闻，节录如下：

记得在他第二次失恋后，有一晚上他曾去到一个舞场里狂舞，自然，这因为是他苦闷透了。舞过了夜半，心头的苦闷果然消散了，想着回宿处去了。当他要买舞票和付饮食账时，一手摸进口袋里去，……袋里除了纸烟之外，什么也没有。仆欧站在面前等他拿出钞票来，他可干着急了。他要求舞场经理欠账，因为他在这舞场里是老主顾了，经理却只答应欠饮食账，舞票要现钱交易，而戴诗人又不愿欠舞女的，于是只有叫舞场仆欧跟到他宿处去，……付了账之外，尚余三十元，又索性再回到那舞场去，叫那个熟舞女坐了台子，边谈边舞的。诗人的诗的灵感来了，就在啤酒、音乐、舞女的笑声中，用铅笔在舞票簿底纸上一句一句的写着，到完成了一首三十余行的诗时，忽又觉得三十元该刚好付账了，他就付了账一声不响离开了舞场。

那首诗呢，诗人自己实在太爱它了，所以，据说过了半年，才把那首诗送给杂志发表。[54]

这种通过跳舞来转嫁恋爱痛苦的行为的确与道生同出一辙。时人的类似报道不在少数，更甚者竟以“啖肉客”[55]诽谤之。这些说法无疑有捕风捉影、夸大其词之嫌，甚至不乏人身攻击成分，自然不可取，但也并非全然空穴来风。花边新闻里所描绘的舞池赋诗场面不免夸张了些，然而戴望舒以日本舞女为题材的诗歌《八重子》《百合子》和《梦都子——致霞村》却很难说毫无现实生活依据。《梦都子》的副标题是“致霞村”，诗中主要涉及到三个人：戴望舒、徐霞村和梦都子。末节诗云：“你的衬衣上已有了贯矢的心，/而我的指上又有了纸捻的约指，/如果我爱惜我的秀发，/那么你又该受那心愿的忤逆。”[34]64其中的“你”即指徐霞村。看来那天晚上他与徐霞村都与梦都子共舞过，而且活泼且有几分顽皮的梦都子在徐霞村的衬衣上画了丘比特之箭，在戴望舒的指节上戴了一枚纸做的戒指。这是事实还是诗人的虚构呢？徐霞村在《怀梦都子——答望舒》中这样写道：“现在，你是从女人底都会和/Tango之国里倦游回来了，/你可曾遇见过一个少女，/在跟你舞着的时候/一会儿向你哈一个痒，/一会儿给你说一个故事，/一会儿把情话写在你的硬衬衫上，/一会儿把纸作的结婚指环给你戴在手上，/用千百种不同的小撒娇，/叫你从黄昏舞到破晓，/还恨冬天的太阳出得太早？”[56]梦都子的魅力是巨大的，令诗人通宵达旦，乐不思蜀。梦都子在徐霞村和戴望舒眼中的情态几乎一致，就连戴纸戒指的细节都是暗合的。这表明戴望舒的《梦都子》具有较强的写实性。半个世纪以后，徐霞村还对此诗的本事作了较多的细节补充：

戴望舒的诗集中，有一首《梦都子——致霞村》，我就来谈谈这首诗的背景吧！梦都子是一个日本舞女。我和戴望舒当时都爱跳交际舞，四步啦，华尔兹啦，探戈啦，又都没有舞伴……我们喜欢在北四川一带的舞场找日本舞女跳……日本舞女态度好，高高兴兴，客客气气，舞技也好，不吃力。梦都子就是我们常去的一家舞场的一个日本舞女，她有个特点：英文说得不错。我们都不懂日语，可以和她用英语交谈。梦都子很活泼，我跟她跳舞，后来介绍望舒也和她跳。另外有一首诗《百合子》……百合子也是日本舞女，戴望舒很欣赏她，常和她跳舞，她人长得更为秀丽端庄一些，但不会说英语。梦都子很活泼，伴舞时还喜欢搞些“小动作”。我们当时去跳舞时，经常要穿晚礼服——不是燕尾服，就好像如今男声独唱演员所穿的那种礼服，领子是缎子的，里边穿着一种比较硬的白衬衫，打着黑丝绒的蝴蝶结。梦都子有一次用铅笔在我的白衬衫上画了一个心，又画了一根斜穿而过的箭，是一种爱情的标志。有的时候，也不知怎么的，她把口红弄到我的衬衫上。一次，她和戴望舒跳舞后，用软纸搓了个纸捻，做成个戒指让他戴上，她⑤原文如此，“她”应为“它”。像个订婚戒指似的。梦都子就是好玩这些年轻人的花样⑥转引自王文彬：《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，北京：商务印书馆，2006年，第100-101页。据101页注释①交待，这段文字摘自1985年徐霞村的谈话录音稿。。

这段回忆性材料能增进对《梦都子》题材由来及创作背景的了解。戴诗中的梦都子不仅是一位单纯的舞伴形象，如徐霞村所谓，她更以其妩媚之姿在变幻的霓虹灯下撩拨着人的情欲。因为当口红印上面颊，当她在别人怀抱里撒娇、放肆时，非同寻常的身体距离已充分彰显其暧昧性，纸做的婚戒与丘比特之箭又何尝不如是？此外，更有“蜜饯的心”沿着她的手、唇及指爪在老绅士、醉少年及各色人等身上散布，在穿越被忧郁悲苦的浓雾长期笼罩的戴氏诗歌王国时，这抹甜蜜的浓艳显得异常夺目，而诗人情感的脉搏也可由此把握。当感官的愉悦从上述身体意象滑落，汇聚至极具性暗示意味的“蜜饯的乳房”上时，便能强烈地感受到以梦都子为圆心的深夜舞池已然成为欲望都市的颓废缩影。

然而，这种甜蜜的诗感只是昙花一现的例外。当他回归熟悉的忧郁调子写着百合子时，较之梦都子无疑多了一份体贴与款曲相通。纵然她不会英语，性情也不及梦都子活泼，但却更能打动诗人的心。徐霞村的描述很正确：“百合子也是日本舞女，戴望舒很欣赏她，常和她跳舞，她人长得更为秀丽端庄一些。”敏感的诗人料想远涉重洋的百合子正患着严重的怀乡病，不禁怜香惜玉，不无同情地写道：“百合子是怀乡病的可怜的患者，/因为她的家是在灿烂的樱花丛里的；/我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜，/但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中。”[34]62（《百合子》）从这些关于异域的唯美想象里流泻出诗人隐秘的情思，他是爱屋及乌吗？应当是的，因此他说：“她将使我为她而憔悴吗？/或许是的，但是谁能知道？”[34]62而且诗人能从百合子看似冷漠的眼睛里看到内心灼灼燃烧的情焰，这种唯恋人独有的眼光体现了诗人对这位日本舞女隐约的独占意识。因此，虽然同样沉溺于肉的迷醉：“而她是醉一样地合上了她的眼睛的，/如果我轻轻地吻着她花一样的嘴唇。”[34]62但诗人却更为珍视“眼睛秘密地交谈”，因为眼睛仿佛传递着唯有他们才懂的暗语。八重子在戴望舒眼中也如百合子一样，因浓烈的“乡思”而“永远忧郁着”，诗人要在“她的唇上……为她祝福”[34]63（《八重子》）。

四、结语

设若仔细分辨，我们会惊诧于颓废主义在中国新诗中留下的深刻印痕，它们往往以一种绝望和放荡的姿态反抗传统文化、挑战现实社会中的既定秩序。除了狮吼社邵洵美、绿社朱维基、夏莱蒂等人较为纯粹的颓废主义诗歌实验之外，尚有另外一种混合情形——颓废主义融进了其余思潮，以一种较为隐蔽、复杂的形态出现。本文所探讨的现代诗派主将戴望舒正属此类情形，他转益多师、取径甚广、体验丰富而深刻，从而呈现出多元现代性面貌，然而，人们在不断深究其象征主义特质的同时却忽略了颓废主义一面。早期象征派诗人李金发亦如是；而穆木天、王独清、冯乃超等人，其作品的浪漫主义或象征主义定位几成定论，而沉淀于字里行间的颓废主义因素却一直隐而不彰，如是名单尚可继续向后延伸。因此，本着还原历史真相之旨，细致清理外来诗学资源、重审中国新诗多元性便显得尤为迫切与必要。

[1] 艾青．望舒的诗[M]//戴望舒．戴望舒诗选．北京：人民文学出版社，1957．

[2] 钟祺．谈谈诗歌创作[M]．香港：上海书局，1978．

[3] 马泰·卡林内斯库．现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M]．顾爱彬，李瑞华，译．北京：商务印书馆，2002．

[4] 艾布拉姆斯，哈珀姆．文学术语词典[M]．吴松江，等编译．北京：北京大学出版社，2014．

[5] 本间久雄．欧洲近代文艺思潮论[M]．沈端先，译．上海：开明书店，1930．

[6] 熊月之．上海通史：第8卷[M]．上海：上海人民出版社，1999．

[7] 张仲礼．近代上海城市研究（1840—1949年）[M]．上海：上海人民出版社，2014．

[8] 周小仪．唯美主义与消费文化[M]．北京：北京大学出版社，2002．

[9] 王毅．中国现代主义诗歌史论（1925—1949）[M]．重庆：西南师范大学出版社，1998．

[10] 马歇尔·伯曼．一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验[M]．徐大建，张辑，译．北京：商务印书馆，2003．

[11] 李朝平．早期佚作中的戴望舒[J]．中国现代文学研究丛刊，2016（5）：206-211．

[12] 曼尼．作家（之七）[N]．华北日报，1936-09-15．

[13] 杨新宇．戴望舒致穆丽娟情书[J]．文学评论（香港），2012（18）：102．

[14] 端木蕻良．端木蕻良文集：第7卷[M]．北京：北京出版社，2009．

[15] 施蛰存．《戴望舒译诗集》序[M]//戴望舒，译．戴望舒译诗集．长沙：湖南人民出版社，1983．

[16] 王佐良．译诗与写诗之间——读《戴望舒译诗集》[M]//文学间的契合——王佐良比较文学论集．北京：外语教学与研究出版社，2005．

[17] 戴望舒．对山居诗文杂话[M]//戴望舒全集·散文卷．北京：中国青年出版社，1999．

[18] 梁仁．关于道生和《道生诗集》[M]//戴望舒诗全编．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[19] 卞之琳．序[M]//戴望舒．戴望舒诗集．成都：四川人民出版社，1981．

[20] LEE.G．Dai Wangshu：The Life and Poetry of A Chinese Modernist[M]．Hong Kong：The Chinese University Press，1989．

[21] 石民．小引[M]//散文诗选：上．上海：北新书局，1931．

[22] 波特莱尔．恶之华掇英[M]．戴望舒，译．上海：怀正文化社，1947．

[23] 宋德发，李强．《爱经》：世界最早的禁书[J]．世界文化，2009（9）：28-29．

[24] 沃维提乌思．爱经[M]．戴望舒，译．上海：水沫书店，1929．

[25] 施蛰存．新版序[M]//奥维德．爱经．戴望舒，译．桂林：漓江出版社，1986．

[26] 彭燕郊．重印后记[M]//奥维德．爱经．戴望舒，译．桂林：漓江出版社，1986．

[27] 《爱经》的出版广告[J]．无轨列车，1928（1）．

[28] 戴望舒．序[M]//沃维提乌思．爱经．戴望舒，译．上海：现代书局，1932．

[29] 戴望舒．序[M]//沃维提乌思．爱经．戴望舒，译．上海：水沫书店，1929．

[30] 周良沛．出版说明[M]//奥维德．爱经．戴望舒，译．桂林：漓江出版社，1986．

[31] 道生．自题卷首[M]//梁仁．戴望舒诗全编．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[32] 道生．我的情人四月[M]//梁仁．戴望舒诗全编．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[33] 道生．勃列达尼的伊凤[M]//梁仁．戴望舒诗全编．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[34] 梁仁．戴望舒诗全编[M]．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[35] 道生．Amor Profanus[M]//梁仁．戴望舒诗全编．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[36] 汪机．针灸问对[M]．太原：山西科学技术出版社，2012．

[37] 刘新民．中华医学百科大辞海·内科学：第2卷[M]．北京：军事医学科学出版社，2009．

[38] 志摩．两个月亮[J]．诗刊，1931（2）．

[39] 道生．圣裘门恩莱[M]//梁仁．戴望舒诗全编．杭州：浙江文艺出版社，1989．

[40] 冯亦代．水滴石穿[M]．北京：东方出版社，1998．

[41] 穆时英．戴望舒简论[N]．中央日报，1935-09-28．

[42] 李清照．李清照集笺注[M]．徐培均，笺注．上海：上海古籍出版社，2002．

[43] 柳永．柳永集[M]．孙光贵，徐静，校注．长沙：岳麓书社，2003．

[44] 杜衡．序[M]//戴望舒．望舒草．上海：现代书局，1933．

[45] 孙玉石．戴望舒名作欣赏[M]．北京：中国和平出版社，1993．

[46] 鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉[M]．滕守尧，朱疆源，译．成都：四川人民出版社，1998．

[47] 鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉（新编）[M]．孟沛欣，译．长沙：湖南美术出版社，2008．

[48] 戴望舒．小说戏曲论集[M]．北京：作家出版社，1958．

[49] 李贺．李贺诗歌集注[M]．王琦，等注．上海：上海古籍出版社，1978．

[50] 吴晓东．李金发的现代性体验及诗学意义[J]．嘉应大学学报，2000（5）：18-22．

[51] 杨剑龙，等．上海文学与二十世纪中国文学[M]．上海：上海文化出版社，2012．

[52] 郁达夫．集中于《黄面志》（The Yellow Book）的人物[M]//郁达夫文论集．杭州：浙江文艺出版社，1985．

[53] 萤．戴望舒与施蛰存之妹订婚[J]．新时代月刊，1931（3）：185-186．

[54] 乐．戴望舒[N]．立报，1936-06-11．

[55] 锦云．现代作家的艳事——戴望舒的消极（上）[N]．福尔摩斯，1934-05-03．

[56] 徐霞村．怀梦都子——答望舒[J]．现代诗风，1935（1）：11．

New Ideas on Dai Wangshu’s Poetry: Obscured Decadent Orientation

LI Chaoping

Symbolism and the general title of “modernist” are far from enough to comment on Dai Wangshu’s achievements in poetry. In addition, futurism and surrealism are also short in hiding his decadent demeanor. In the decadent situation jointly built by urban experience, belief vacuum and contemporary politics, western decadent poets such as Dawson and Baudelaire fit in easily with him, infiltrated and had a great influence on him as well. Their works are filled with decadent time feelings, continuously dissipating entropy images, death and lust symptoms, etc. which are engraved with their despair of life, society and times. Dai’s poems thus merged into the decadent undercurrent of Chinese new poetry, which has been covered for a long time．

Dai Wangshu’s poetry; translation influence; Decadence; Pluralistic Modernity

I206.7

A

1009-8135（2022）02-0078-19

李朝平（1980—），四川安岳人，文学博士，副教授，硕士生导师，主要研究中国现当代文学。

教育部人文社会科学研究一般项目“抗战时期沦陷区新诗史料搜集、整理与研究”（20YJA751012）。

（责任编辑：郑宗荣）