《如梦令·万帐穹庐人醉》四译本翻译策略研究

张白桦 杨剑桐

《如梦令·万帐穹庐人醉》四译本翻译策略研究

张白桦 杨剑桐

（内蒙古工业大学外国语学院，内蒙古呼和浩特 010000）

清词外译是中国古代诗歌外译的重要部分，使中华文化走出去的过程更具完整性。依据汉语古诗英译策略体系，对纳兰性德代表作《如梦令·万帐穹庐人醉》四译本做描写研究，发现每位译者的翻译策略不尽相同，译本在语言、形式和词语转换三个层面都各具特色，而从译者主体性角度来看，译者的翻译观也同样影响着其对翻译策略的选择。

纳兰性德；纳兰词；《如梦令》；翻译观；译者主体；描写研究

一、纳兰性德其人

纳兰性德（1655—1685），本名纳兰成德，字容若，被誉为“清初第一词人”，与陈维崧和朱彝尊并称“清词三大家”。王国维称赞纳兰性德“以自然之眼观物，以自然之舌言情，此初入中原未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已”[1]168。纳兰17岁入国子监，18岁中举人，康熙十五年（1676）考取进士，后晋一等侍卫，多次随康熙皇帝出巡边塞，31岁因寒疾而殁。纳兰的作品题材涉及爱情词、悼亡词和边塞词，词风总体以清丽婉约、哀感顽艳著称，其边塞词虽有沉郁雄浑之气，却也常常透出哀怨之感。

二、纳兰词英译现状概述

纳兰性德一生留下的诗词共计300余首。近代以来，多位译者对纳兰词展开译介，至今已有270余首纳兰词作被译成英文。国内最早翻译纳兰词的学者是著名法学家吴经熊，他于1935年发表了数首纳兰词的译作[2]。1979年，香港中文大学出版的《译丛》杂志重新刊登了吴经熊所译的11首纳兰词译作[3]，之后翁显良[4]104-106、许渊冲[5]、朱曼华[6]和吴松林[7]等学者也对部分纳兰词做了英译，其中吴松林所译的纳兰词有整整200首，是迄今为止翻译纳兰词数量最多的一位。2021年，河北民族师范学院学者常亮与澳大利亚学者拉塞尔·史密斯（Russell Smith）合作翻译了5首纳兰词[8]，这也是国内外学者合译纳兰词的首次尝试。国外译介纳兰词的学者以汉学家为主，译作主要收录在国外出版的各类中国诗歌英译选集中。国外参与纳兰词翻译的学者主要有舒威霖（William Schultz）、罗郁正（Irving Yucheng Lo）、唐安石（John Turner）、麦大伟（David R. McCrow）、宇文所安（Stephen Owen）等14人，翻译数量从1首到13首不等，其中有形意兼备的质量上乘之作，也有早期西方译者望文生义式的翻译[2]。总体来看，纳兰词的译本大多是零散的选译，也有一些代表作被不同译者多次翻译，如《长相思·山一程》和《如梦令·万帐穹庐人醉》均被翻译4次以上。纳兰词译者的分布呈现出国外多、国内少的现状，国内译者对于纳兰词的外译还应给予更多的重视。

三、《如梦令·万帐穹庐人醉》及其英译本

《如梦令》本名“忆仙姿”，是著名的小令词牌名。本词单调，33字，五仄韵，一叠韵，是纳兰在康熙二十一年（1682）二月奉命出塞的途中所写。在外驻扎的一夜，纳兰看到气象雄壮的营地，于是以奇景入笔，充满激情地创作了这首颇具特色、气象独特的边塞词[9]471。词中既有夜间安营、天地辽阔的壮观之景，也有醉梦中的思乡情愫和现实中对仕途生活的厌倦。王国维在《人间词话》中把纳兰的塞上之作归为同“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“长河落日圆”相当的千古壮观境界，“如《长相思》之‘夜深千帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’差近之”[1]164。纳兰作词的风格“有苏轼之遗风”[1]167，感情抑郁蕴藉，词中悲壮却处处含有委婉之约，在中国词坛独树一帜。

据统计，《如梦令·万帐穹庐人醉》已经出版了舒威霖[10]143-149、翁显良[4]106、麦大伟[11]119-130、宇文所安[12]1137-1139和吴松林[7]156的译本。考虑到舒威霖译本查找存在困难，本文选取了宇文所安、麦大伟、翁显良和吴松林四译本展开翻译策略的描写研究，同样兼顾了翻译策略的多样性、译者身份和译者翻译观等因素。《如梦令》原文和四译本如下。

如梦令 （清）纳兰性德

万帐穹庐人醉，/星影摇摇欲坠。/归梦隔狼河，/却被河声搅碎。/还睡，还睡，/解道醒来无味。

宇文所安译（下文简称宇译）：

to “ Like a Dream ” （Ru meng ling）

In thousands of tents the men are drunk./Starlight shimmers，about to sink. /My homeward dreams are blocked/by Wolf River/and poked to Pieces by river sounds. /Then I go back to sleep, /go back to sleep understanding/that waking has no appeal.

麦大伟译（下文简称麦译）：

Tune：As If in a Dream （Ru Meng Ling）

In a myriad arched yurts，the men are drunk. /Stars’ reflections quiver，about to drop. /My homing dream，sundered by Wolf River, /Is then shaken to bits by the river’s roar. /Back to sleep!/ Back to sleep！/Well I know that in waking there’s no savor.

翁显良译（下文简称翁译）：

Better Sleep

Silence settles over this wilderness of tents. Many a cup have I drained. Ah! The stars are flickering，perilously reeling. /I am off，headed for home. But that Wolf River bars my way. It howls——my dream is shattered!/Sleep，better go back to sleep，for the waking hours are dreary.

吴松林译（下文简称吴译）：

Dream-like Lyric

Tens of thousands of huts and tents were roaring drunk, /The starry traces seemed to be hanging on a hair. /Cut off by the rapids was my homeward dream, /That was harried by the roaring of waters. /Sleep ahead, Sleep ahead, /The way I woke up would be cut and dried.

四、《如梦令·万帐穹庐人醉》英译策略描写研究

文军和陈梅在《中国翻译》中提出的汉语古诗英译策略体系是中华典籍外译的理论创新。二人根据汉语古诗的特点，将汉语古诗英译策略分为译诗语言的易化、译诗形式的多样化和译诗词语的转换三个维度[13]。汉语古诗英译策略体系提出以来，张广法[14]、刘锦晖[15]、张文鹤[16]、姬洋[17]、滕雄[18]等学者都依此进行了汉语古诗词的翻译研究，并取得了一定成果。下面就从译诗语言的易化、译诗形式的多样化、译诗词语的转换三个维度展开分析。

（一）译诗语言的易化策略

译诗语言的易化是指译者对译诗语言风格和措辞的处理，即译者是选择“以古译古”还是“以今译古”。一些译者会刻意使用这种“拟古法”达到增强“古味”的目的。从这首《如梦令》的译本来看，四位译者均使用了“当时化法”，也就是使用译者所处年代惯用的语言风格来翻译。原因之一是四位译者的翻译生涯基本集中在现当代，《如梦令》的四个译本又都是20世纪80年代以来面世的，因此语言更贴近当今社会的使用习惯；原因之二是纳兰写作的风格一般清新而自然，如本词的语言就是接近于白话的浅近文言文，用现代英语翻译恰恰能更准确地还原其语言风格。

（二）译诗形式的多样化策略

文军把译诗形式归纳为散体型、诗体无韵型、协韵型、借用型和自格律型五种。散体型是抛弃诗形，采用散文体来传达原诗内容；诗体无韵型采用诗歌分行的形式，但行文与散文体差别不大；协韵型在诗体无韵型的基础上增加了一定的韵律，从观感和读感上都更有诗歌的味道；借用型指借用译入语文学中的诗歌体裁来替换原诗的格律；自格律型是译者在翻译实践中自己规定格律，而这种格律在源语和译入语中并不存在[13]。四位译者在翻译时分别使用了四种不同的策略，译本类型的描写分析见表1。

表1 译本类型表

宇文所安借用了英语中的自由诗体。美国当代诗人、诗学研究者哈特曼（Charles O. Hartman）认为分行使自由诗有了区别于散文的节奏[19]，因此译者也能通过在原作节奏的基础上重新分行来创造新的节奏，使译文更具自由诗的行文特征。宇译在第三句把“by Wolf River”单独折到了下一行，以此打断原句的行进过程，用字面的分割来体现纳兰的梦境被狼河所隔，读者也需要能量来重启新的节奏段落，更能突显“隔”字的难以逾越之感。

除了哈特曼提到的分行，英国诗人罗伯特·布里奇斯（Robert Bridges）则试图把复现（recurrence）的原则运用到自由诗中[20]。他认为“如果节奏有重复，读者就会形成一种期待”[21]。宇译没有将“还睡，还睡”直译为完全重复的两句，而是把“go back to sleep”在相隔的两行中做了复现，又将这两行内容糅在后三行连贯的语境当中，仿佛每一行都没有说完，让这种绵延的期待感引领读者直到文末结束，也暗示纳兰脑海中无尽的倦怠伴随着他再次睡去。

宇译不仅在节奏处理上可圈可点，在格律的使用上也同样有迹可循。虽然自由诗作为新生诗种和传统的格律诗在许多方面有冲突，但自由诗和格律诗并不总是相互对立的。现代派诗人艾略特（Thomas Stearns Eliot）也曾在其自由诗作品中加入传统格律。虽然宇译中每行的音节数没什么规律，但音步上还是以四音步和三音步为主。全文一共使用了19次抑扬格，占所有音步的七成以上，其中第3、6、7、8行都属于或可近似看作是三步抑扬格，朗读时能感受到诗歌自有的音乐性。宇译受到原文形式和译文体裁的制约，致使节奏和格律不甚规整，但其丰富的创作手法和巧思依然为译作增色良多。

麦大伟在本首词的翻译中使用了其自定的格律规则。从音步上看，麦译用每行5音步来译原文的一行6字，每行4音步来译原文的一行5字，每行1音步来译原文的一行2字；从音节上看，前3行均使用10音节，第4、7行使用11音节，第5、6行使用3音节。译本的分行也遵循了原作的4+2+1模式。麦译在格律和诗形上都和纳兰的原作保持高度贴合，行文工整严谨，富有诗歌的美感。麦译的工整性还体现为行中逗号的运用。前两行的音步被划分为前三后二，第三行变为前二后三，与原文的节奏相互呼应。虽然麦译没有像宇译那样存在主导的音步形态，但其独有的自格律译法节奏鲜明、韵味十足，也为翻译同词牌的其他词作提供了参考。

翁显良把原词改译为一段叙事散文，也就是所谓的散体型译法。此译法的优点在于更关注对原作内容和意境的传递，从而跳出“以诗译诗”的局限。翁译就使用了语气词、破折号和转折连词等来突出表现作者的主观感受。翁译本分成了三个段落，主题分别为边塞之景、梦中之景和梦醒之时，体现了散中有序的特点。同时，第一、三人称的不断转换也赋予了作品独特的节奏。散体译诗彻底抛弃了对诗歌形式美的再现，是一种审美上的重建（recast）或改写（rewrite）[22]，因为对形式的模仿可能会使译文“因形失义”或“因韵失义”，而形式对内容的约束也是以散体译诗见长的翁显良所大力批判的。

吴松林采用的是诗体无韵型译法，每行的音节和音步都少有规律。如果不分行也能看作是一篇比较通顺的散文体。吴译的分行模式是和原作相同的4+2+1排列，第5、6行做了贴近原文的直译，还有一些地方做了蛮有创意的意译。不过相比于前面三位译者，吴译在遣词的细节和句式的运用上还有很多值得推敲的地方。例如“roaring”和“cut”两个词在译文中毫无关联地出现了两次，译本第3、4行的处理也不协调。这些问题在译诗词语的转换部分还会详细讨论。

（三）译诗词语的转换策略

汉语古诗词英译最大的难点就在于如何翻译与历史文化相关的汉语词汇，使译文在不增加读者理解难度的前提下恰当地传递原意，并且这些碎片化的意义单元还需要融入整个篇章的译文形态之中，来营造并服务于译文的整体意境，尽量不使读者在阅读中有“出戏”的感觉。文军结合大量汉语古诗词英译实践，将译诗词语转换的方法归纳为概括法、释义法、替换法、节略法、增添法、提译法、套译法、译写法、语气转换法、视角转换法等十余种方法。各译本词语转换的描写分析见表2。

表2 各译本词语转换的描写分析表

首先是标题的翻译。宇译和麦译对标题做了恰当的直译，并补充了“如梦令”的拼音，体现了翻译的严谨性。使用“To”“Tune”等词也是一种广为接受的词牌名译法。吴译的“Dream-like Lyric”也是不错的直译，属于另一种词牌名英译的风格。翁译为散体型，标题不必继续保持词牌名的形式，标题“Better Sleep”和译文“Sleep，better go back to sleep”构成呼应，使纳兰百无聊赖、醒不如睡的感受更为凸显。

在第一句中，“穹庐”一般指古代游牧民族居住的圆顶毡帐，本词中用来指军队出征时夜宿的营帐。有三位译者使用了替换法，其中宇译为“tents”；麦译“arched yurts”意思是“拱形的圆顶毡帐”，可谓忠实和形象并举；吴译为“huts and tents”，意义传达虽然到位，但也使句子读起来冗长又拗口，在理解上和宇译区别并不大。麦译把“万帐”译为“a myriad”显得不拘一格。翁译是先用“Silence”放在句首定下氛围基调，又让原本应作为句子重心的“tents”去修饰“wilderness”，变成了看似在说“帐”，实则是借“帐”渲染环境的寂静和辽阔，作为散体译本开篇的一个环境铺垫。

在“人醉”的译法上，宇译和麦译理解为将士们醉作一团，而翁译理解为纳兰自己喝醉了。翁译将“星影摇摇欲坠”的夸张景象理解为是纳兰醉眼惺忪的幻象，并用“drained”的动作来凸显纳兰借酒浇愁的醉态；宇译和麦译是完全一致的直译；吴译是“roaring drunk”，意思是“烂醉如泥”，但此句的主语却是“huts and tents”，并非是人，严格来讲也不属于借代修辞。

“星影”的译法总体相似，麦译的理解更字面化一些。“摇摇欲坠”译法比较多样，宇译和麦译将其分解为“摇”和“坠”两个词。宇译用了比较委婉的“shimmer”和“sink”，麦译则用了更为直接和形象的“quiver”和“drop”，后者更能让人感受到纳兰看到星光颤抖，内心恐其掉落的情状。翁译用语气词“Ah”来表现这种惊异，但并未译出“下坠”，而是用“perilously reeling”写出星星摇晃不稳，充满着坠落的危险，其想象力和翻译的表现力可见一斑。吴译用英语俗语“hanging on a hair”形容星星的不稳固，偏向于自由发挥，但总体符合文本意境。

“归梦隔狼河，又被河声搅碎”这两句中，四位译者在翻译“隔”和“搅”时选词各不相同。“隔”的译法有“block”（宇译）、“sunder”（麦译）、“bar”（翁译）和“cut off”（吴译）。就忠实性而论，“block”和“bar”更能体现隔断和阻碍的含义。“搅”的译法有“poked to pieces”（宇译）、“shaken to bits”（麦译）、“shattered”（翁译）和“harried”（吴译），均直接使用了被动语态。翁译最简练且意思表达完整；宇译和麦译增加了不定式作补语，突出搅“碎”，选词异曲同工；吴译为“不断烦扰，折磨”，没有体现出最后梦碎的结果，如果加上补语表达会更完整。吴译版存在一些问题。首先，吴译本中没有区别“狼河”和“河声”，造成了所指概念的重复，并且没有体现出“隔”和“搅”的先后顺序。宇译和麦译的处理就比较得当，使用了“and”和“then”，没有像吴译那样因为使用近义词语造成了含义混淆。综合来看，宇译和麦译偏向于直译。翁译的使用译写法和视角转换法，代入感更强，比如翁译没有在开头就把“dream”译出，而是直接将读者带入梦境，梦到河水咆哮时才用破折号点出梦境被搅碎。让读者和作者一起入梦，再一同体验梦醒时的怅然若失，这便是译者塑造得真实而极致的审美体验。

“还睡，还睡”的译法分为两派：一派是完全模仿原文形式的直译，如麦译和吴译。另一派是结合上下文和语境的译写法。其中，宇译把原文改为6、7、8三行一体近似三步抑扬格的形式，又对“go back to sleep”做了复现处理，让情感的表达更加细腻动人；翁译的译写则是用“Sleep，better go back to sleep”做了情感递进，表明唯有再次睡去才能逃避绝望的现实，给原有的情绪叠加了一份惆怅。

在末句“解道醒来无味”的处理上，四位译者又展现了不同的翻译思路，大体也分为直译和译写两派。直译派里，翁译用词精炼，仅使用“dreary”一个词。麦译把“无味”译为“there’s no savor”。“savor”本就有“气味、滋味”之意，这就进一步保留了“无味”本身的诗学功能。译写派的宇译比较巧妙地将其处理为“has no appeal”。吴译的这一句为“The way I woke up would be cut and dried”。吴译在前面的第三行已经用过“cut off”来翻译归梦被隔，这里又用了“cut”，用词不仅重复，表达也稍显别扭。

综上所述，四译本在词语转换层面基本做到了各具特色，同时也能窥出不同译者的翻译偏好和翻译水准。麦译是最能体现忠实的译本，几乎所有的地方都采取直译，而且在翻译具体意象时用词也很准确；宇译对原作的还原度较高，大部分采用直译，并兼之以概括法和译写法，用词比较准确；翁译的散体译法拓展了遣词的空间，其采用的转换方法十分多样，包括视角转换、译写、节略等，表达上拥有很高的自由度，把原文的意境描绘得更加出彩；吴译整体上偏向直译，使用的词语转换法有增添法和译写法等，但对个别用词考虑欠妥，也因此造成了重复和逻辑不通等问题，总体上与其他译本存在差距。

五、译者主体性视角：译者翻译观对翻译策略的影响

以上的研究结合汉语古诗英译策略体系，对四个译本进行了描写式分析，具体考察了每位译者在词句层面的翻译思路和表达的异同。下文将结合译者主体性因素，从翻译观的角度来解读译者所选翻译策略的动因。译者主体性基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性[23]。译者所秉持的翻译观对翻译策略的影响正是译者主体性的体现。

宇文所安对中国古典诗歌的翻译有长期研究。“如何展现中国文学作品形式的多样性和差异性一直都是宇文所安的翻译追求。”[24]宇文所安曾说：“多年来我一直致力于寻找以英文表示中文诗句长短的优雅方式。”[25]他认为中国古典文学形式多样，用现代英语重现或复制这些形式特征是做不到的，只能依靠形式重构和创新。为了体现文学作品的文体差异，他以诗的形式译诗，以错落有致的创新形式译词，以散文译散文，充分满足读者对于不同文体的定向期待[26]。在《如梦令》的翻译中，宇文所安对形式的活用和重构使其成为译作新的审美特征，在重塑译作诗形的同时更加面向译语文化的接受。他以英语自由诗的形态，加之以一定的格律和节奏，完成了一次“以诗译词”的完美尝试。

麦大伟一直致力于中国唐宋之后的词作和词人的研究。他撰写的《中国十七世纪词人研究》（Chinese Lyricists of the Seventeenth Century）更是填补了国外学者研究清词的空白[27]。他在这本书中对包括纳兰性德在内的所有词人进行了详细介绍，对其选译的作品也从个人视角做了解读。麦大伟对纳兰性德生平、性格、语言风格的解读多达16页。他还专门对每首词作了个人视角的解读与分析，例如他把纳兰与李商隐作对比，还将这首《如梦令》与济慈的《夜莺颂》进行比较。他认为纳兰的诗歌中混合着激情与悲观，他的人生观是冷酷的[12]120。麦大伟对纳兰其人和作品都有深入的了解，也使这首作品显示出了较高的准确性和还原度，比如他对“穹庐”的翻译就非常真实，对“无味”的翻译也保留了原文的诗学功能等。我们也可以从严谨的直译、对原作整体形式的复刻以及对标原作的格律体系看出麦大伟在保证译作还原性方面作出的努力。

翁显良的译诗风格自成一派。他认为保留原作的本色“一不在于词藻，二不在于典故，三不在于形式，而是在于意象以及加强其艺术效果的节奏。只要能再现原作的意象，不一定模仿其章法句法字法”[28]。翁显良的散体译作之传神在于他把意象从原作的形式中解放出来，融入其自由的创作节奏之中，从而增强译作的艺术表现力。他在《如梦令》的翻译中就多次通过人称视角的转换来制造梦境与现实的矛盾，用语气词和破折号来掌控叙述节奏，用词语的反复来制造情绪的递进等。翁显良的译法看似随心所欲，不受传统形式束缚，其实就如他本人认为的，“长短轻重，抑扬缓急，都要随义而转”[4]前言，“不可自由而自由，失之于荡，算不得翻译。可自由而不自由，失之于泥，谈不上气韵”[4]前言。何为翻译的自由？品读翁显良的这段感悟，或许会对他的翻译观有更深刻的理解。

吴松林对纳兰词翻译作出的贡献显然要多于其他译者，因为他是唯一一位翻译了200首纳兰词并将其单独出版成册的译者。吴松林和纳兰都是满族人，从其出版的《清代满族诗词纳兰性德卷：英汉对照》自序中，能感受到他对满族文化和文学的热爱，想必吴松林是把纳兰词的翻译工作当作满族儿女的一项使命去完成的。然而经过对比分析，笔者认为吴译本依然有待提升。吴译纳兰词的数量之全，理应成为纳兰词翻译研究界的一个里程碑，然而在目前纳兰词译本稀缺的状态下，研究纳兰词翻译的文章中却很少出现吴松林的译本，这一现象值得思考。在本篇《如梦令》中，吴译存在词语重复和语句不协调之处，与其他三位的译作相比缺少独特的节奏，在一些词的翻译上也似乎自有逻辑。从其所译的其他纳兰词来看，吴松林的诗歌翻译尚未形成固定的风格，比如选用生僻词汇、句子过长、省译文化负载词，或仅用简单的人称代词来翻译人物名称等。吴译的纳兰词中也存在协韵型的作品，但更多的还属于无韵型。吴松林自述其翻译纳兰词的目标是“力求每一首成品都是纳兰本人在用英文创作”[7]3，这种翻译观是值得商榷的。在诗歌翻译领域，译者所能做到的，只能是对原作的内容、意象、情感的“再现”，而无法做到使用另一种语言代替原作者进行“再创作”[2]。在翻译事业上，仅仅拥有情怀还不够。情怀或许可以贡献翻译的数量，但对翻译的质的打磨以及对译者自身角色的理解还需要每一位译者长期的实践与反思。

六、总结

通过对《如梦令·万帐穹庐人醉》四个译本中使用翻译策略的研究，笔者发现每位译者在语言、形式、词语层面的策略使用可以概括为“各有异同，且各具特色”。四译本在语言层面均使用“当时化法”，但在具体词语的选择上各具特色；在形式层面分别采用了区别于其他译本的独特形态，体现了译诗形式的多样性；在词语层面呈现出百花齐放的特征，既有忠实而准确的直译，也有许多传神而生动的译写、增添、视角转换等，译者的翻译水准也在其遣词用句方面得到充分展现。译者使用翻译策略的动因可以从其主体性来分析，如宇文所安一直致力于重构译文形式；麦大伟展现了其对词作者的深入研究和对原文本的“厚翻译”；翁显良也在其各种译作中践行着他的散体译诗观。四位译者对这首词的翻译为其他纳兰词的翻译研究提供了策略和主体性层面的参考。

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A Descriptive Study of Translation Strategies on Four English Versions of the Ci Poem “As If in a Dream (Ru Meng Ling)”

ZHANG Baihua YANG Jiantong

The translation of Ci poem in the Qing dynasty is critical to the translation of ancient Chinese poetry, for it completes the process of taking Chinese culture to the global stage. Based on ancient Chinese poetry translation strategic system, the research describes the four English versions of the Ci Poem “As If In a Dream (Ru Meng Ling)”, one of Nalan Singde’s masterpieces. The result shows that the translation strategies differ from each other in three aspects: wording, form and lexical conversion. Moreover, translators’ views also affect the choice of translation strategies.

Nalan Singde; Nalan’s poetry; “As If in a Dream”; translator’s view; the subjectivity of the translator; descriptive study

张白桦（1963—），女，辽宁沈阳人，副教授，主要研究译介学。

杨剑桐（1994—），男，河北秦皇岛人，硕士研究生，主要研究英语笔译。

H315.9

A

1009-8135（2022）02-0107-11

（责任编辑：邹建雄）