敦煌变文口头诗学翻译研究

复旦大学 河西学院 李亚棋

一、引言

郑振铎(1996： 144)认为：“在敦煌所发现的许多重要的中国文书里，最重要的要算是‘变文’了。”敦煌变文的发现在中国文学史上具有划时代的意义，敦煌变文的出现有力地诠释了唐代以后说唱文学的源头、发展与流变。梅维恒(1995： 173)认为：“变文代表了中国通俗叙事说唱传统的开始。”因此，敦煌变文可以当之无愧地被视为中国的说唱文学典籍。在每个社会，口头文学都与书面文学同步存在(Idema & Haft 1997： 5)。为了让西方受众了解中国文学的全貌，中国文学的对外传播应同时重视书面文学与口头文学的外译。洛德(2004： 204)认为：“口头传统和书面传统同样具有‘文学性’。我们不应该把口头传承视为不太完美的、较为粗糙的、跟文学沾不上边的东西。”所以，中国文学的对外传播还应关注说唱文学典籍的对外译传。

最早敏锐地感知到敦煌变文的文学价值，并把它介绍给西方受众的是研究敦煌文献与中国说唱文学经典的西方汉学家。他们在研究的同时，把敦煌变文译介到了西方。反观国内，与大量有关中国书面文学翻译的研究成果相比，敦煌变文翻译研究的学术成果寥寥可数。目前，国内为数不多的敦煌变文翻译研究成果，并没有把敦煌变文看作不同于书面文学的说唱文学，从而混淆了书面文学与说唱文学的概念，忽视了敦煌变文的口头诗学，片面地运用书面文学的翻译标准去衡量、评价西方汉学家的敦煌变文翻译。显然，这样的研究模式没有充分认识到敦煌变文的口头传统，而同质化了敦煌变文翻译研究。

二、口头程式理论

敦煌变文是一种口头性文学。作为口头性文学，大量使用程式进行创作是其重要特征(富世平 2008)。由于口头说唱主要用于表演，出于对歌手表演与听众接受效果的考虑，说唱文学的创作运用大量程式，因此程式成为说唱文学典型的特征。根据说唱文学的特性，在口头程式理论的指导下，可以更全面、系统地把握敦煌变文的口头诗学。以下简要概述口头程式理论产生的学术背景，以及理论特征。

口头程式理论(Oral-Formulaic Theory)是由米尔曼·帕里(Milman Parry)与阿尔伯特·贝茨·洛德(Albert Bates Lord)共同研究的成果。口头程式理论的提出是为了解决一直困扰西方学者的“荷马问题”，即《伊利亚特》与《奥德赛》这两部鸿篇巨作是如何被创作出来的。由于荷马史诗产生的年代久远，已很难搜集直接的证据论证它的创作过程。帕里和洛德根据现存的活态口头史诗，类比论证了荷马史诗的创作方式。1933—1935年，帕里在南斯拉夫进行田野调查，采集南斯拉夫活态口头史诗。令人遗憾的是，帕里在1935年去世，没能如愿地完成预期的研究工作。然而，他的学生洛德继承了老师的衣钵，于1950—1951年开展了为期十年的田野调查，主要考察了南斯拉夫活态口传史诗的创作和传播过程。他们的研究结果表明，南斯拉夫史诗歌手运用程式，而不是记忆，在表演中创作了丰富多彩的史诗。根据研究结果，洛德采用类比的方法，比较了荷马史诗与南斯拉夫活态史诗，结果发现，《伊利亚特》《奥德赛》与南斯拉夫口头史诗存在很多共同的文体特征、主题和故事类型。以此得出结论，荷马史诗也是在口头表演过程中创作的，是口头创作的产物。

1960年，洛德出版了《故事的歌手》(TheSingerofTales)，此著作详细阐述了口头程式的内涵，并演示了口头程式用于分析西方史诗的具体操作。洛德(2004： 44)认为：“程式是由于表演的急迫需要而出现的一种形式。只有在表演中程式才存在，才有关于程式的清楚界定。”口头程式理论秉持口头史诗是在口头表演过程中创作的理念，因口头史诗的程式主要利于歌手表演中的创作。最初，口头程式理论主要用于分析口头史诗，而且大多是西方口头史诗的程式分析。随着研究的不断推进，洛德拓展了口头程式理论的应用范围，使它用于全世界的口头艺术(Foley 1992)。

尽管敦煌变文与口头程式理论产生之初的理念范畴存在一定的差距，但敦煌变文具备口头程式理论规约的口头程式，符合口头程式理论应用的条件。同时，口头程式理论侧重口头文本的分析，这与翻译中涉及原文与译文对比分析的理路基本一致。口头程式理论与敦煌变文以及翻译研究具有多重契合之处，因此，口头程式理论可以有效地阐释敦煌变文的口头叙事程式，深入系统地指导敦煌变文的口头诗学翻译。

三、敦煌变文口头诗学翻译

在《敦煌变文集》的引言部分，王重民等(1957： 2)表明：“本书所收就是以说唱为主的一些作品。”《敦煌变文集》收录的变文基本都属于说唱类的文本，具有一定的口头性。《敦煌变文集》中收录了三个不同版本的“目连变文”……其中，斯 2614 号《大目乾连冥间救母变文》是三者中篇幅最长、内容最详且在当时最为流行的一个版本(彭慧、苏子惠 2020： 13)。敦煌本《伍子胥变文》是敦煌变文叙事文学的典范之作(彭慧 2020： 51)。除此之外，亚瑟·韦利(Arthur Waley)与梅维恒(Victor H. Mair)有关敦煌变文的译著《敦煌歌谣和故事选集》(BalladsandStoriesfromTun-Huang:AnAnthology)与《敦煌通俗叙事文学作品》(Tun-huangPopularNarratives)参考的底本都选自《敦煌变文集》，而且韦利与梅维恒的译著都收录了《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》与《伍子胥变文》的英译文。所以本研究选取这两部具有代表性的敦煌变文，同时又以具有翻译可比性的两篇译文为案例，在口头程式理论观照下，对比分析韦利与梅维恒的敦煌变文口头诗学翻译范式。洛德(2004: 40)认为：

程式是在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。程式理论避免使用“重复”，因洛德认为“重复”这个字是模棱两可的。帕里的“程式”概念扩大了，包括的范围已超出了重复使用的名词属性形容词。不仅如此，像“套语”“陈词滥调”这类字眼所带有的轻蔑意味也一并被根除了。

因此，在口头程式理论指导下，本研究使用“程式”这一概念，而避免之前相关研究运用的“套语”“重复”等之类带有负面内涵的表达。

洛德(2004： 55-57)在《故事的歌手》中，阐述了口头程式理论主要包括程式、主题与故事类型三大部分，其中程式又可细分为：词界模式、句法模式、语音模式与节奏模式。由于故事类型需另辟研究篇章，本研究侧重敦煌变文的程式与主题两大部分的考察。在口头程式理论启发下，依据程式的词界、句法、语音与节奏模式，以及主题程式，从敦煌变文自身的口头诗学实际出发，对比分析敦煌变文颇具代表性的入韵程式、对仗程式、韵散程式与主题程式在韦利与梅维恒译文中的再现程度与方式。

(一)程式

1)词界模式

就敦煌变文而言，它最显著的词界模式是入韵程式。敦煌变文一个较突出的特点是，在由散文转入韵文的地方，有明显的、相对稳定的词汇标识。梅维恒(2011： 103)认为：“通常变文中表明与口述相近的最明显证据即诗前套语。变文中的诗前套语是其直接由口述演说蜕变而来的证据，因它出现得很规则。就我所知，世上没有一个地方有哪种故事讲述形式如此规则地运用这类套语。”梅维恒使用“诗前套语”，有的学者使用“入韵套语”，表示由散文到韵文有规律的过渡，为避免“套语”蕴含的负面意味，本文采用“入韵程式”的概念。

《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》与《伍子胥变文》中的入韵程式非常规整。《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》中的入韵程式使用的是“……处或……之处”，而《伍子胥变文》中的基本入韵程式是“……曰”，在此基础上，根据不同的情景而使用“……歌曰”“……答曰”“……祭曰发”“……悲歌而叹曰”。

(1)原文：……目连问其事由之处：……

(王重民等 1957： 721)

韦译：Now comes the place whereMu-lien questions them about what had happened to them.

(Waley 1960: 223)

梅译：This is the place whereMaudgalyayana asks them the reason for this: ...

(Mair 1983: 95)

(2)原文：……思忆帝乡，乃为歌曰：……

(王重民等 1957： 16)

韦译：省译

梅译：Thinking of his native land, Wu Tzu-hsusang his song: ...

(Mair 1983: 143)

《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》与《伍子胥变文》使用相对稳固的词汇，标记散文与韵文的过渡。这些相对稳固的词汇，使入韵程式呈现出一定的规律性，在原文具有相当高的识别度。韦利与梅维恒基本都把握住了原文的入韵程式特点，梅维恒在译文中也有效地再现了原文的入韵程式，而韦利的译文仅翻译了几处入韵程式，大部分都删掉了。入韵程式标志着从散文到韵文的转折，代表着即将进入韵文。在说唱文学中，韵文是唱词，是说唱文学的灵魂。入韵程式的省略，也意味着韵文的删除。韵文的丧失，相当于说唱文学失去了灵魂。

例(2)中，伍子胥作别鱼人，跋山涉水，历尽艰险，将至吴国时，情不自已，思乡之情涌上心头，不由悲从中来。借助入韵程式后的韵文，伍子胥不但回顾了自身遭遇的缘由与经过，而且也抒发了浓浓的思乡心绪。显然，紧接着入韵程式的韵文再次叙述了之前的故事内容，同时也描写了伍子胥的内心感受。就故事情节而言，例(2)后的韵文可以省略，所以韦利删减了韵文以及相伴的入韵程式。尽管韦利领会到了原文的入韵程式，他并没有完全遵照原文的口头传统，而是省译了大部分的入韵程式。整体而言，韦利省译了很多内容与前面散文叙事一致的韵文，因此他也随之省译了较多的入韵程式。入韵程式的省译，以及相伴韵文的删减，严重损伤了译文的口头特征，导致译文的故事性增强，口头性逐渐减弱甚至消失。而梅维恒的译文非常规整地把《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》中的入韵程式“……处”或“……之处”，译为This is the place where...。相对而言，梅维恒的译文在充分展现原文故事性的同时，也保留了原文的入韵程式，使译文呈现较强的口头性。

2)句法模式

敦煌变文的句法模式主要体现在对仗程式上。敦煌变文的口头诗学还体现在大量运用通俗且口语化的对仗程式。“对仗”，看起来整齐醒目，读起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳，能增加诗文语言的和谐性(陈浦清 2016： 206)。显然，对仗自身的特性满足了口头文学兼顾口头表演与听众理解的需求，也符合敦煌变文口头诗学的要求，因此对仗程式在敦煌变文的散文与韵文部分都大量使用。

(3)原文：麒麟得食，日行千里；凤凰得食，飞腾四海。

(王重民等 1957： 13)

韦译：...when the unicorn gets food, it can go a thousand leagues in a day; when the phoenix gets food, it can soar round the four seas.

(Waley 1960: 38)

梅译：...the unicorn, when it gets food, can travel a thousand miles in a day; the phoenix, when it gets food, can soar across the four seas.

(Mair 1983: 139)

这一对仗程式出自《伍子胥变文》的散文部分。此对仗是，鱼人见伍子胥饥渴困顿，劝说伍子胥不要空腹渡江，接受他的一顿餐食时说的话。“麒麟”对“凤凰”，“日行千里”对“沸腾四海”。此例对仗运用通俗、上口的民间俗语，借助麒麟与凤凰生动的民间形象，极具表现力。韦利与梅维恒均采用主从复合句的形式再现原文的对仗结构，他们的译文形式结构对称工整，成功地再现了原文的对仗结构。梅维恒借助主语前置，在从句中使用形式主语it的方法，力图与原文的语序保持一致。由于韦利的译本在先，梅维恒的译文带有明显的参考韦利译文的痕迹。

对仗程式不仅在《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》与《伍子胥变文》的散文部分出现，而且在韵文部分也大量使用。虽然韦利在此例保留了原文的对仗程式，再现了原文口头诗学，就韦利的整体译文而言，他省译了大部分的韵文，所以韵文中的对仗程式也随之省译。总体而言，韦利的译文没有忠实地再现原文的对仗程式，以致他的译文口头性不强。相对而言，尽管梅维恒在某种程度上参照了韦利的译文，他的译文整齐规范地再现了原文的对仗程式，有效地展现了原文的口头特征。

3)语音与节奏模式

敦煌变文的语音与节奏模式，主要体现在韵散程式的应用。敦煌变文的典型特征是“韵散结合”。梅维恒(2011： 104-105)阐释道：“‘变文’第二个基本特征是韵散结合的说唱体制。敦煌变文的典型形式是散文和诗体的交错。不同的变文作品的韵散比列和运用方式或有不同。……无论敦煌变文中韵、散文的比例如何，两者间关系怎样，韵散交错的体制是绝大多数变文的基本特征。”由于说唱文学具有用于口头表演的功能，敦煌变文的散文与韵文交替出现，形成特色鲜明的韵散程式。敦煌变文韵散相间，散文主要用于叙事与对话，而韵文主要是表演中演唱的部分。因口头表演的需要，韵文部分呈现明显的节奏感，使韵文的演唱充满旋律，听起来悦耳动人。

(4)原文：狱主报和尚曰：“三年已前，有一青提夫人，亦到此间狱中。被阿鼻地狱牒上索将，今见在阿鼻地狱中。”目连闷绝僻倒，良久气通，渐渐前行，即逢守道罗刹间处：

目连行步多愁恼，刀剑路旁如野草。

侧身遥闻地狱间，风大一时声号号。

为忆慈亲长(肠)欲断，前路不娄行即到。

忽然逢着夜叉王，按剑坐虵(地)当大道。

……

(王重民等 1957： 728)

韦译：In the next hell Mu-lien was more successful. ‘We had a Lady Leek Stern here three years ago’, one of the gaolers says. ‘But she was claimed by the Avici Hell, as being on their list, and that is where she is now.’ When at last he reaches the walls of the Avici Hell, a sympathetic demon tells him that his mother is probably there, but strongly advised him against trying to get in: ...(韵文省译) ‘of(p. 729, l. 6)molten iron...

(Waley 1960: 227)

梅译：‘Three years ago,’ the warden informed the venerable monk, ‘there was a Lady Niladhi who arrived in this hell. But she was summoned away by a warrant sent up from the Avici Hell. She is at this very moment inside the Avici Hell.’

Stifled with sorrow, Maudgalyayana collapsed. It was quite a long while before he revived.

This is the place where he slowly goes forward and soon happens upon an ogre who is guarding the road:

§Maudgalyayana was greatly distressed as he walked along,

The knives and swords by the side of the road were like wild grass;

He inclined his ear to listen for noises of the hells in the distance,

Abruptly, there was the howling sound of a strong wind.

For thinking of his dear mother, his heart was on the verge of breaking,

Walking without stopping along the road in front of him, he soon arrived,

Suddenly, he happened upon a prince of demons,

§ Hand resting on his sword, he sat there blocking the main way...

(Mair 1983: 102-103)

韵文开始之前，基本都有入韵程式的引导，并且《敦煌变文集》的排版也明显区分了散文与韵文，所以敦煌变文的韵散程式易于捕捉。韦利省译了上例中的韵文，他的译文显得没有节奏感与音乐性，从而导致口头性不强，也损害了敦煌变文说唱文学的特性。

除此之外，车振华(2015： 2-3)表示：“‘说唱’类说唱文学多用韵文和散文搭配来说唱故事，基本上有两种形式：一是韵文起到重复歌咏的作用。即先用散文描摹故事，再用韵文把以上内容重复一遍，即能让听众听得明白，又富有感染力，起到‘摇荡性情’的作用。……二是散文与韵文连用，韵文接散文的话头继续叙事，不重复散文的内容。”上例的韵文就属于第二种形式，接着散文部分进行叙事，但韦利省译了这部分韵文，直接跳转到了第729页的第6行。上例的韵文是叙事必不可少的部分，删掉会影响故事情节的连续性。同时，韵文在说唱文学中最具表现力与感染力，不但可以彰显口头表演者的艺术才华，而且能够带动受众的情绪，所以译者不应删减韵文。韦利的译文省略了大部分的韵文，他的译文不但牺牲了原文的节奏感与口头特征，而且还给人故事结构松散、突兀空洞、吸引力不强的感觉。

相对而言，梅维恒的译文就比较完整，严格按照原文，几乎逐字逐行地翻译了原文的散文与韵文。“梅维恒追求忠实的原因在于他将汉语的形式特征放在极其重要的位置，通过各种手段和技巧，在寻求意义准确的前提下，尝试在英语中最大可能地保留原文的形式特征以求对等”(肖志兵 2017b： 14)。形式上，梅维恒采用单独成行的排版方式，展现韵文的诗行。除此，为了清晰地展示韵文的独特性，梅维恒在韵文的开始与结尾部分均使用“§”符号作为标识。敦煌变文的韵律整齐规范，基本都在韵文部分的偶行押韵。如上例韵文的“草”“号”“到”“道”，规整地在偶行押“ao”韵，赋予韵文节奏感与音乐性。由于中英语言不同的韵律节奏规则，忠实地在译文中再现韵文的节奏实属困难。梅维恒退而求其次，采用散体形式转换原文的韵文程式，因此很大程度上影响了译文的节奏感与音乐性。

总体而言，韦利《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》与《伍子胥变文》的译文省略了大部分的韵文，有时采用概述的方式，叙述韵文部分的主要故事情节。而韦利译出的一小部分韵文，也如同梅维恒一样，采用“散体化的译文，形式上保留了韵文单独成行的制式，……”(肖志兵 2017a： 13)。敦煌变文的韵文部分相当于演唱的歌词，富于韵律的歌词唱起来顺口，听起来悦耳，所以译文采用散体代替富于节奏感与音乐性的韵文，实为翻译造成的一大缺憾。

(二)主题程式

洛德(2004： 96)认为，口头诗歌的主题是“在以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，经常使用的意义群”。朝戈金(2000： 30-31)在《口头诗学：帕里—洛德理论》的“译者导言”中，进一步把主题概括为“它与我们有时译作‘动机’、有时译作‘母题’的概念有点接近”。民间文学的主题与人民大众的生活密切相关，基本为普罗大众熟知且世代相传。民间文学的主题已形成固定的母题类型，同一母题在不同的民间文学类别中频繁出现，区别是呈现的方式不同而已。长此以往，这样的母题在民间文学中就形成了一种主题程式。

如《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》的主题是我们熟知的“恶有恶报”与“多行不义必自毙”。此变文借助青提夫人在地狱遭受非人折磨的故事，告诫人们在世作恶多端，死后将遭受地狱万般磨难，以此劝诫世人要多行善举，避做自毙恶事。由于说唱文学表演的即时性，为了听众可以不费气力地就能领会，并接受变文传递的主题信息，主题通常会不断出现，以突出主题，强化主题内容。《大目乾连冥间救母变文 并图一卷(井序)》就反复出现“人间作恶，地狱受难”的主题。

(5)原文：汝母平生在日，广造诸罪。命终之后，遂堕地狱。

(王重民等 1957： 719)

韦译：Your mother during her lifetime committed many sins, and when she died she dropped into Hell.

(Waley 1960: 219-220)

梅译：Throughout her life, your mother committed a large number of sins and, at the end of her days, she fell into hell.

(Mair 1983: 92)

(6)原文：汝母生存在日，广造诸罪，无量无边，当堕地狱。

(王重民等 1957： 721)

韦译：Your mother during her lifetime committed sins-countless and boundless. She must have dropped into Hell.

(Waley 1960: 223)

梅译：In the days when your mother was still alive, she committed a large number of sins. So limitless and boundless were they that she must have fallen into hell.

(Mair 1983: 95)

(7)原文：造罪诸人落地狱，作善之者必生天。

(王重民等 1957： 722)

韦译：省译

梅译：Every person who commits sins will fall into hell,

He who does good will certainly be reborn in heaven.

(Mair 1983: 96)

(8)原文：贫道慈亲不积善，亡魂亦复落三涂，闻道将来入地狱……

(王重民等 1957： 723)

韦译：省译

梅译：This poor monk’s dear mother did not accumulate goodness,

So that her lost soul fell into the three mires leading to hell;

I have heard tell that she has been taken inside hell...

(Mair 1983: 96)

(9)原文：孃孃昔日行慳姤(悋)，不具来生业报恩。

言作天堂没地狱，广杀猪羊祭鬼神。

但悦其身眼下业，宁知冥路拷亡魂。

(王重民等 1957： 736)

韦译：省译

梅译：In the old days, your mother behaved avariciously,

I failed to provide myself with grace for the karmic retribution of the next life;

The things which I said deceived heaven and denied hell,

I slaughtered pigs and goats on a grand scale to sacrifice to ghosts and spirits.

My only concern was for the pleasures of the moment,

How could I have known that on these infernal paths they flog lost souls?

(Mair 1983: 111)

说唱文学的故事情节并不复杂，通常讲述一个主线故事，通过口头不断地强调故事主题，以感染听众。上例的主题程式已为民熟知，并不陌生。由于说唱文学的口头性，需要通过不断出现，反复强调，才能使听众领悟主题信息。以上五例，韦利仅翻译了两个例子中散文部分的主题程式，省译了四个例子中韵文部分的主题程式，韵文部分强调的主题也随之删除。删节是韦利英译敦煌变文最大的问题，篇幅较长的变文更是如此(肖志兵 2016： 4)。这些韵文的主要作用是强调变文的主题，通过韵文的不断渲染，使变文的主题润物细无声地深入受众内心，所以变文中深化原文主题程式的韵文是不能删除的。

洪涛(2016： 16)认为：

Waley的工作，大致上属于摄译。他看来是有意回避情节上的重复：目连所访诸地狱，有的有名称，有的没有，无论如何，各狱的景况，无非是人之亡灵饱受折磨、酷刑加身，大概Waley认为这些受难内容大同小异，若用英语一一呈现，意义不大(反倒令人生厌)，因此，他翻译时略去原作一些情节。

敦煌变文主题程式的不断出现，并不是重复的情节，而是由说唱文学自身的口头性与表演性所决定的。韦利的译文删除了相当多的包含主题程式的韵文，因此他的译文口头性弱化，衍化为故事性凸显的民间叙事。而梅维恒的译文，严格遵守忠实原文口头诗学的翻译原则，如上例，翻译了散文与韵文中所有不断出现的主题程式，淋漓尽致地再现了原文的口头诗学，有效地传达了原文的口头特征。

四、翻译结果述评

1931年韦利到大英博物馆工作，负责馆藏东方文献的搜集和整理(葛桂录 2017： 7)。在此工作期间，韦利接触到了斯坦因从敦煌带回来的大量敦煌遗书。所以，1957年，王重民等编纂的《敦煌变文集》一出版，就引起了韦利的高度重视。他立即投身敦煌变文的翻译工作，仅在《敦煌变文集》出版三年后，于1960年在英国出版了译著《敦煌歌谣和故事选集》。韦利是涉笔翻译敦煌变文较早而又比较重要的译介者(周发祥 2002： 283)。韦利是把敦煌变文介绍给英语世界受众的开创者，他的《敦煌歌谣和故事选集》收录了26篇敦煌变文译文，是截至目前翻译敦煌变文数量最多的译者。通过考察亚瑟·韦利译文的口头程式发现，亚瑟·韦利的译文删节了较多的口头程式，有时以叙述故事梗概的方式，弥补因口头程式删减造成的故事情节断裂。“韦利的译文属于节译，译文不完整，译者介入明显，改译较多……”(肖志兵 2017a： 13)。作为英语世界敦煌变文的首译本，整体而言，亚瑟·韦利的《敦煌歌谣和故事选集》主要侧重变文叙事性的传递，没有有效地再现敦煌变文的口头诗学。因此，亚瑟·韦利的译文不具备说唱文学的特性。亚瑟·韦利主要向英语世界的受众介绍了变文蕴含的故事，所以他的译文故事性大于口头性。“虽然韦利的翻译不够地道，它仍然代表了20世纪早期被引介到英国的来自中国的感知、哲学和风景”(劳伦斯 2008： 476)。

在中国文学研究方面，梅维恒用力最勤的是敦煌变文(徐文堪 2014： 1)。梅维恒首先引人瞩目的研究成果，是他自攻读博士学位以来就一直投入精力研究的敦煌变文及其衍生产品(唐均 2019： 191-192)。“梅维恒既是变文研究者，也是变文英译者”(肖志兵 2017b： 8)。“1976年，梅维恒完成了《伍子胥变文》《降魔变文》《目连变文》《张义潮变文》的译注，并作为哈佛大学博士学位论文发表。1983年加以修订，在剑桥大学出版社出版了《敦煌通俗叙事文学作品》”(梅维恒、林世田 1988： 9)。显然，梅维恒的译著是在他的博士学位论文的基础上衍生的，因而，他的译文比较严谨，最大程度地忠实于原文的说唱风格。吴钧(2020： 151)表示：“美国汉学家梅维恒的翻译准确传神优雅。”梅维恒的译文严格按照原文进行翻译转换，不像韦利那样对原文进行删减。梅维恒的译文“以源语为中心，追求充分性和准确性，增译较少，无删节，是迄今最完整的版本”(肖志兵 2017a： 14)。除了译文的完整性外，梅维恒的译文还比较忠实地再现了敦煌变文的口头程式，在目标文化中保留了敦煌变文的口头诗学。《敦煌通俗叙事文学作品》作为梅维恒的第一本专著，显然是以欧美同行的原典校订、翻译、注释的方法来对古代中国的“变文”进行基础性的研究(钱文忠 2009： 49)。因此，梅维恒的敦煌变文翻译在一定程度上参考借鉴了韦利的翻译，在此基础上，他的译文扬长避短，保留了原文的口头程式，彰显了敦煌变文说唱文学的文学特性，形象地向西方受众演示了敦煌变文的口头诗学。在一定程度上，梅维恒的译本完善了敦煌变文在英语世界的翻译，提升了敦煌变文的翻译质量，推动了敦煌变文在西方的传播。

五、结语

洛德(2004： 217)称：“口头文学可以、并且是与书面文学并行的。”因此，在重视中国书面文学对外传播的同时，应加强中国口头文学的外译。作为中国说唱文学的杰出代表，敦煌变文的对外译介显得尤其重要与有价值。敦煌变文具有独特的口头诗学，与书面文学截然不同。所以，敦煌变文的翻译不能贸然采用书面文学的翻译标准与评价体系，应采用体现敦煌变文说唱特性的翻译标准与评价体系。在帕里-洛德的口头程式理论指导下，经过深入、系统的文本分析发现，口头程式是敦煌变文的典型特征。因此，敦煌变文翻译应以再现变文的口头诗学为原则，以再现变文的口头程式为参照体系，建构敦煌变文翻译标准与评价体系。“韵散结合”是敦煌变文的一个显著特点，经系统地考察敦煌变文原文与译文的口头程式发现，亚瑟·韦利与梅维恒基本都未有效地再现原文的韵散程式，因此，如何再现敦煌变文的语音与节奏模式应成为今后敦煌变文等说唱文学翻译研究的重点。