新主流电视剧的叙事机制:青年话语、梦想叙事与认同弥合

安萧宇 凡婷婷

一、 问题的提出:基于新主流影视作品的社会文化语境

在传统的主旋律影视作品寻找主流市场的积极尝试中,新主流影视作品在近年成为学界与业界共同关注的概念。有研究者认识到:“在我国影视创作中,主旋律与商业长期以来很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识……新主流就是要完成主流价值观与主流市场的统一,实现价值观与商业性的融合。新主流影视作品的特点必须是被主流市场所接受、所认可、所欢迎,但同时又鲜明地体现主流价值观的影视作品。”①因此,新主流影视作品通常围绕主流的话题、价值观以及市场需要来进行创作,在弘扬主旋律的同时,也能在审美、情感以及价值认同等方面获得观众认可。如“庆祝中国共产党成立100周年优秀电视剧”中的《山海情》《觉醒年代》《大江大河2》等电视剧,同时获得较好观众反响与经济效益的《攀登者》《我和我的祖国》《中国机长》等新主流电影,以及一批如《国家宝藏》《中国诗词大会》《经典咏流传》等文化综艺节目,这些都作为新主流影视作品的代表受到关注。

盖琪分析了新主流影视之“新”是相对于主旋律意义上的主导意识形态叙事的“新”,她认为所谓主旋律不是一个静态的、封闭的学理性概念,而是动态的、开放性的媒介/社会实践活动——它贯穿中国社会转型期,与我国试图重返全球政治经济体系始终保持深层呼应关系,对传媒艺术场域的风格和姿态也保持着全局性的形塑力量。②实际上,自1987年我国电影局提出“坚持主旋律,提倡多样化”以来,在此后很长一段时间内,主旋律影视作品一直承担着体现我国主流意识形态的重担。但渐渐地,主旋律影视作品演变为一种孤高自傲的政治正确,与艺术和大众对娱乐文化的感受格格不入。③主旋律影视作品的困境需要回到现实的社会文化语境以及媒介文化传播机制中来进行反思,切实理解当代观众尤其是青年观众群体的精神文化需要,才可以与观众形成共鸣。近年来,一系列新主流影视作品的出现正是在对主旋律影视创作进行反思的基础上做出的实践创新。目前,我国学界对新主流电影的论述已有较为完备的体系,研究者们在新主流电影的由来发展④、研究取向⑤以及相关典型案例⑥等方面都已经做出一定的贡献。然而,对同属新主流影视作品的新主流电视剧却还留有研究空间。

相比于新主流影视作品中的电影、综艺节目,新主流电视剧之“新”还体现于主流价值观在日常生活中与当代青年观众的对话实践,新主流电视剧始终站位于青年文化的视角,以影像化的方式展现不同时代背景中的青年文化,试图与当代青年进行对话。这是由于,在媒介技术迅速发展的今天,深谙媒介逻辑的当代青年在媒介环境中成为拥有甚至掌握话语权的那一部分人。正是由于媒介对社会生活的深度介入,我国当下的社会文化环境发生了多重逆转,在主流文化与青年文化对话的尝试中,青年文化不再一味地处于被收编或整改的劣势地位,而是以自身优点对主流文化产生一定程度的影响。而今的青年文化不仅可以与主流文化对话,在一定程度上,青年话语在新媒介文化机制中甚至显得更为有力。我国的社会文化语境趋于复杂多样。

在对当下的社会文化环境以及主旋律电视剧的困境进行反思的基础上,新主流电视剧体现了对当下多元文化的包容,对主流观众以及多元复杂的分众和多元丰富的受众市场的尊重。⑦基于新主流电视剧在近年备受关注的影视文化现象,不难发现青年文化与主流文化在新媒介语境下通过影视作品进行对话的可能性。然而,该如何理解新主流电视剧中的意识形态诉求？主流价值观与主流市场汇合为新主流的接合点在何处？新主流电视剧以何种叙事模式引起了青年受众的共鸣？为了回答这些问题,笔者试图从叙事学角度出发,回答新主流电视剧如何在与当代青年文化进行对话的同时引领青年文化向善发展。

二、 青年话语:新主流电视剧的叙事框架

诚然,新主流电视剧虽然是脱胎于主旋律电视剧的成功尝试,但新主流电视剧的叙事框架却与其有着本质差异。这种差异,源于新主流电视剧是基于对当代青年话语的深入探索。从青年在历史舞台上发挥重要作用的五四运动以来,青年始终被寄托着实现民族复兴梦的期望,传统的主旋律影视剧将这种期待贯穿始终,却忽视了青年文化的历史变迁以及多元的时代语境。新主流电视剧则能够从当代青年的时代特征出发,理解和把握青年话语言说方式,并将其作为基本叙事框架来进行创作。

(一)理解当代青年特征

相比于之前的主旋律电视剧,当下的新主流电视剧意识到当代青年不再是无差别的群体,而是在流动社会及全球化浪潮中被造就的复杂的“群体中的个体”。之所以将当代青年称为“群体中的个体”,是由于当代青年也曾或多或少地受到集体主义的影响,目前活跃在社会各领域的八九十年代出生的这代青年人,在他们的童年时期也曾与父辈一起经历过“单位”等形式的集体生活。但这代青年人也曾耳闻目睹甚至亲身经历了“下岗潮”等集体和社区的解体,对于前几代浸润于集体生活的青年人来说,当代青年虽对集体主义并无太多深刻体认,却也并非是集体意识全无的个体主义者。文化研究学者雷蒙·威廉斯(Raymond HenryWilliams)关注到,人类整体进步不仅取决于历史共同体,而且还由人出生后所处的特定共同体所决定,没有人能够游离于这个共同体之外。⑧新主流电视剧《大江大河2》关注到青年文化的时代变迁,在剧中同时塑造了三位性格迥异的男主人公,用三人的追梦经历来反映时代格局演变与青年文化互动之间的关系。

周晓虹认为,当代青年文化是当代中国青年在改革和开放的大潮下形成的全新的行为方式。⑨新主流电视剧的创作关注到了当代青年由于时代变换而形成的性格特点,在时代变迁中理解当代青年的需要,在作品中对当代青年的性格进行回应,与青年展开对话。因此,新主流电视剧中塑造的青年形象,既非传统主旋律作品中可以为了集体而无畏牺牲的青年,也并非好莱坞式的个人英雄主义的青年,而是结合当代青年特征,在宏大叙事中体现青年个体的魅力。值得注意的是,为了展现青年的个性特征,同时又兼顾不同青年受众的需要,在一部新主流电视剧中必须通过塑造不同的青年形象来吸引更多观众。

(二)塑造青年群像提升作品张力

新主流电视剧塑造了性格特点鲜明的青年人物,这些青年有桀骜不驯的、愤世嫉俗的,也有喜欢另辟蹊径不服管教的,当然也不缺少代表主流意识形态的青年形象,使新主流电视剧蕴含更强的张力。在《觉醒年代》中塑造的青年群像既有倔强叛逆的延年、乔年兄弟二人,也有斯文儒雅但又饱含革命热情的赵世炎、邓中夏,还有像白兰、柳眉、易群先这样的进步女学生……通过对数十位进步青年形象的共同刻画,描摹了五四运动时期“新青年”的生动面貌。由于人物性格特点鲜明,人物之间基于自身性格差异而产生的矛盾也让剧作更具可看性。

巧妙的是,虽然新主流电视剧刻画了性格各异的青年群像,但这些青年在关键时刻皆会义无反顾地将个人前途与国家命运相联结。剧情推进至此,便顺利回应了新主流电视剧对社会主流价值观的坚守。从中可以发现,新主流电视剧的叙事框架基本是通过将青年的个人情怀融于国家大义之中,在不同青年共同的选择中体现时代主旋律。

诚然,叙说青春故事并非新主流电视剧的创新,青春影像一直为大小荧幕所青睐,无论是对新时代年轻人建设热情和单纯理想的歌咏⑩,还是基于青年的困惑所创作的青春迷惘故事,青年始终是影视作品关注的重要对象。新主流电视剧尽管与这些青春主题的影视作品存有价值观上的区别,但是由于同样以青年群体作为主要受众目标,新主流电视剧也在尝试塑造青年群像来诉诸主流价值观。《理想照耀中国》《人世间》等剧中所塑造的性格各异的青年形象较为出彩,这些剧作以青年话语作为基本叙事框架,注重青年文化的表意张力,回应历史隐喻与现实关切。

(三)以青年话语诉诸主流价值观

青年有其与众不同的特征,青年话语也有其独特的言说方式,通过青年话语诉诸主流价值观正是新主流电视剧的巧妙之处。《山海情》中的青年话语在吊庄迁村和脱贫致富中展开,迁村的决定权看似掌握在家中长辈手中,实则起决定作用的是以马得福、李水花等为代表的青年群体,这点明青年的命运发展与国家主旨相契合的主题。新主流电视剧创作的青年人物通常具有强烈的主见和个人意识,在青年以特有的话语方式与老一辈的保守思想对话中,回应国家和时代的号召。

以青年话语为叙事中心建构的叙事框架,把握当代青年话语的言说方式,在刻画青年人物的个性的同时,体现了新主流电视剧多元的文化取向,其中既能够包含具有文化引导作用的主流价值观,也显现着青年粉丝文化与青春文学的身影。在将青年人物的命运与时代发展汇合为一的过程中,达到新主流电视剧诉诸主流价值观的目标。这种叙事方式的根本意指在于:为身处媒介文化转型而需要寻找文化锚定的当代青年人,从主流价值观层面上重建着一种对共同命运和主流文化的信任感,引导着当代青年产生共同的心理认同。

换言之,新主流电视剧从创作之时起,在其基本的叙事框架上就显示出了与主旋律电视剧的区分。也就是,新主流电视剧强调融合了政治性与民族性的青年文化,突出青年群体在国家改制与社会主义建设中不可或缺的求索和付出,在以亲情、友情、爱情来饱满人物性格的情况下,建构起以民族文化认同为基础、以青年话语为核心的叙事框架。

三、 梦想叙事:以“中国梦”为中心的叙事伦理

在理解了新主流电视剧的叙事框架之后,要想理解新主流电视剧诉诸主流价值观的有效性,我们还需要更进一步地了解新主流电视剧的叙事伦理。有研究者认为“叙事伦理”指的是叙事活动与伦理价值问题存在着长期的内在纠缠与相互生成关系；叙事活动有道德的与不道德的、秩序性的与非秩序性的区别以及叙事活动本身即具有伦理性质。新主流电视剧叙事的价值起点仍必须是主流意识形态,那么主流意识形态如何打动个性鲜明的当代青年群体,其中“梦想叙事”可以被认为是二者话语的共通点。同时,这种叙事方式还恰切地回应了“中国梦”的号召。因此,以“中国梦”为中心的叙事伦理在新主流电视剧中贯穿始终。

(一) 作为共情装置的“梦想叙事”

“梦想叙事”是指影片在叙事过程中各色人等的梦想目标和为实现目标所设定的实现路径。罗尔夫·詹森(Rolf Jensen)甚至直言我们的社会是“梦想社会”,强调了梦想是人类社会共同的追求。同样,“梦想”也是新主流电视剧中的关键元素。《山海情》中马得福的梦想是毕业后回到家乡带领村民脱贫致富,比马得福更年轻一代的马得宝、白麦苗的梦想是期望在改革开放中把握住机会；《大江大河2》中宋运辉以专业技术实现个人梦想,村支书雷东宝将改变村里农民的生活境遇作为奋斗目标,杨巡则反映了改革开放后的商人群体如何通过不断摸索实现梦想……主人公追逐目标、实现梦想是当下新主流电视剧贯穿始终的叙事线索,通过“梦想叙事”的方式在剧中塑造一群有理想有追求的青年群体。

值得一提的是,“梦想叙事”也是新主流电视剧诉诸主流意识形态的途径,这是由于,在这些作品中青年主人公的梦想通常与剧中的历史背景相契合,《觉醒年代》体现了新民主主义革命时期青年的梦想，《大江大河2》关注个人梦想与社会主义现代化建设的共同实现，《山海情》着重刻画了青年在扶贫与共同富裕的召唤下所做出的贡献,其都强调了当时那一代青年在社会洪流中的选择。正是这种突出历史人物追梦不易的情节设置,使观众认识到当下的美好生活来之不易,以当时青年的梦想唤起当代青年的梦想,以剧中青年的选择对话当代青年的情怀。由此可见,在新主流电视剧中,“梦想”这一元素成了能够引人共鸣的“共情装置”。装置,在福柯看来是统治者行使权力的治理工具和治理术,阿甘本进一步将装置重建为一种物化的结构关系,伯格曼在提出“装置范式”时强调了装置的隐蔽性。在新主流电视剧中,“梦想”这一“共情装置”的使用,体现了当代与历史在情感方面具有能够共通的连接关系,这种连接关系将具有主旋律色彩的影视作品重新推向社会主流。

不得不说,“梦想叙事”之所以能够成为新主流影视作品的突破点,其基础是“梦想”话语在我国已有较为广泛的认可度和接受度。这是由于,自2013年习近平总书记提出“中国梦”后,人们对梦想也逐渐有了更为深入的思考和体认。

(二) 基于“中国梦”的共同体逻辑

“中国梦”作为新时代的话语结构及叙事方式,通过民族梦想的历史性追忆,联通个体熟识的日常生活情境,经由话语结构的转换和共有历史信息的重释,将未来的家国梦想与民族熟识的汉唐记忆融通起来,阐释了中国梦的现实性与民族记忆的历史性的关系。“中国梦”通过号召实现共同梦想,凝聚了中华民族共同体。随着“中国梦”概念成为我国社会主流价值观的重要部分,“梦想”既成为具有国家意识形态内涵的话语,同时也更清晰地成为每一个中国人的追求。新主流电视剧正是基于“中国梦”发展过程中建立的共同体逻辑,联通不同时代青年人追求美好生活的梦想,以青年梦想为落脚点展开艺术创作。

叙事伦理关注了叙事者如此这般布局影片的主体性追问,并通过这样的追问,进而探讨影像叙事活动的价值建构方式和社会建构意义。在《大江大河2》中,片头即点题强调了“把社会主义现代化建设放在一切工作的首位”,三位男主人公从农村发展、工业建设以及商业三个领域追梦,分别在自己的岗位上取得了不凡成就。与此同时,剧中以广播背景音的形式不断穿插如“南巡讲话”等时代背景,用以说明个人梦想的实现是与时代发展相呼应的。

在新主流电视剧中,“中国梦”的精神内涵发挥着连结宏大主题与个体命运的重要作用。新主流电视剧没有也不可能脱离宏大叙事,爱国爱党的思想内核、为国为民的集体主义精神以及社会主义核心价值观都可以通过“梦想”这一话语装置与青年人物的故事相融合。同时,也正是基于“中国梦”的群众基础,“梦想叙事”在新主流电视剧的叙事伦理中拥有了更广泛的合理性,从而打动每一位平凡但有梦想的年轻人,历史、时政以及变革的主旋律内容均能以“梦想叙事”的方式体现新主流电视剧的价值张力。

四、 代际对话与认同弥合:新主流电视剧的使命意识

传统的主旋律作品着眼于宏大主题,而常常忽略了宏大叙事与个体命运的联系,更罔论关注不起眼的青年文化。如何解决主旋律意识形态撒播与青年接受之间的矛盾？玛格丽特·米德(Margaret Mead)在对文化的延续性进行反思时曾提到,通常人们把不同年龄层之间的文化无法沟通的原因归咎于年轻一代的反叛上,而米德却认为这是由于老一代在新时代的落伍造成的。米德指出,真正的交流应该是一种对话。在代际对话的过程中,难免嬉笑怒骂、矛盾冲突,反映到影视作品中,即是在嬉笑怒骂间塑造了丰满立体的人物，在矛盾冲突中推动了回环曲折的情节。

同时,原本停滞不前的主旋律作品,虽然依旧以主流价值观作为价值引领,但在文化对话方面,由于新主流电视剧把握了青年文化的特征,寻找到了与青年对话的基点,从而成为有新意的且能够获得年轻观众认同的影视剧类型。这也让我们看到,青年文化不仅在我国现代化历史进程中发挥着重要作用,而且始终与社会主流价值观存有较高的一致性。

(一) 制造认同:新主流影视剧的坚守

约翰·费斯克(John Fiske)将电视文化作为一种文化产品来理解,他认为文化产品与金融经济流通有本质的不同,金融经济流通的关键是财富,而文化产品流通着意义、快感和社会认同。在新主流电视剧中,构建心理与情感上对国家和民族的认同始终是不变的选择。新主流电视剧或以单元式的叙述方式展现党史、社会主义发展史、改革开放史中的重要瞬间,如《理想照耀中国》以人物短剧的形式讲述了中国共产党百年来筚路蓝缕、艰苦奋斗的历史进程；或着力于某一重大历史事件,以当代青年话语与影像逻辑重新书写历史的真实面貌,如《跨过鸭绿江》在当代话语与历史记忆的融合重塑中唤起当代观众的情感认同与文化认同。

克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)解释认同机制时指出,观众由于具有全能感和主体感知能力,全知全能感觉下的观影经验会混淆真实与虚构、自我与他人的体验,从而将自我想象投射在银幕的奇特人生与理想人物之上。正是基于影像与现实之间存在互相映照的关系,观众更容易对影视作品中意识形态的召唤形成认同感。从叙事背景上来说,无论是历史剧还是年代剧,新主流电视剧都能立足时代语境,与当代人们主流的价值观形成呼应,为观众的认同奠定基础；在人物的性格以及形象塑造方面,新主流电视剧中的人物形象与当代青年性格更为接近,在保有历史人物特征的情况下,通过关键情节将人物塑造为有主体意识的集体主义者,在人物形象刻画中引导观众逐渐产生认同；就剧情设置而言,新主流电视剧作为主旋律作品在近些年的创新,其内核依然是正向积极的主流价值观,从而在情感层面加深认同。

新主流电视剧为身处全球化而不得不重新思考个体与集体命运的当代青年,提供了一种精神上的共振，在宏观的国家语义上,为青年再次强化了对国家制度和民族精神的自豪感和认同感；从微观层面上,以青年人所崇拜的青春美学,在青年话语的叙事框架中唤醒当代青年的家国认同感。

(二) 对话青春:通向宏大选题的叙事创新

新主流电视剧之所以能够与青年群体形成共鸣,也是由于其在文化中寻找到了主流文化与青年文化的共通点,即是前文所论述的“梦想叙事”。2017年习近平在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告中特别强调了中国梦是青年一代的梦:“中国梦是历史的、现实的,也是未来的；是我们这一代的,更是青年一代的。中华民族伟大复兴的中国梦终将在一代代青年的接力奋斗中变为现实。”随着国家顶层设计层面指出青年梦想与时代梦想同构,新主流电视剧亦逐渐摸索出了主旋律与青年文化可以进行对话的创新点。在新主流电视剧中,我们可以看到主流意识形态对青年梦想的真切关注,着力讲述青年人的梦想故事是对话的起点。

米德提醒我们,参与对话的双方虽是平等的,但当代世界“后喻”文化传递方式决定了,在这场对话中,虚心接受教育的应是年长的一代。只有通过向年轻一代学习才不至于落伍,只有通过年轻一代的直接参与,才能建起富有生命力的未来。结合近年来的新主流电视剧来看,青年一代的情感结构与表达方式正在反哺原本保守的主旋律作品。最直观的是,许多大型的新主流电视剧邀请有实力的青年明星担任主要演员,如《山海情》由黄轩、热依扎作为主要演员,《叛逆者》中朱一龙、童瑶等的演出都为剧作增添了吸引力。这种处理方式,一方面可以看作是新主流电视剧对当下流行的“饭圈”粉丝文化的运用,即利用明星的粉丝群体为这些电视剧带来更多收视率和点击率。另一方面,选定的主要演员在一定程度上也决定了剧作的叙事视角,从青年演员的青春视角展开国家主题的叙事,是与当代青年对话的最直接方式；从更深层面的叙事机制来看新主流电视剧中的“对话”,可以发现,在青年与老一辈的话语争夺中,青年的优势地位在新主流影视作品中得到承认——无论是将青年人物作为主人公的人物设置,还是剧中青年人物与长辈争论时大多胜券在握的剧情设置,青年在社会中的主体性位置都被凸显了出来。

新主流电视剧在叙事机制中对青年话语予以肯定,直接认可了青年在国家建设过程中所发挥的中坚作用,也潜移默化地激励着屏幕前的青年群体,增强当代青年人的社会责任感和历史使命感。

(三) 价值引领:新主流电视剧与青年文化发展

曾一果在论述我国主流文化与青年文化的关系时指出:“改革开放之后,在全球化、互联网和城市化的时代语境下,我国的青年亚文化与主流文化之间形成了一种更为复杂的、不断变动的‘协商关系’……我国当代青年亚文化被镶嵌在全球与本土、个体(社群)与国家、城市与乡村不断交织碰撞的‘多层次的协商关系结构’中,而非单纯的抵抗和收编关系模式。”通过新主流电视剧看当代主流文化与青年文化之间的对话,不仅可以看到主流文化以青年话语作为叙事方式来与青年文化对话,在另一方面,青年文化也在这场对话中获得成长。在近些年网络流行的“丧文化”“佛系青年”以及“内卷”与“躺平”的自我调侃中,当代青年似乎处于一种较为消极低迷的青年文化语境之中。但新主流电视剧为观众创造了了解历史与社会发展变迁的沉浸式体验,释放出电视剧作为观察社会、认知时代的重要媒介功能。

《人世间》中大三线建设、上山下乡、经济体制改革等情节设定,在展现百姓生活史的基础上,也以剧中青年在关键时间节点的选择,暗喻青年应肩负起的时代责任。这种借用历史隐喻以及现实主义深描的手法,回应着青年人共同对现实的困惑和关于未来的迷思。对此,新主流电视剧尝试以青年话语与当代青年文化达成沟通,并为当代青年提供一种朴实有力的解决框架,即鼓励当代青年人树立梦想,在身体力行的实践中创造未来。

新主流电视剧的叙事逻辑与人物设定,表明青年文化与主流文化同构共生的主旨,青年文化不仅可以在当下的时尚文化中创造自身文化,更能够在与主流文化的同频共振中,以主流价值观作为导向,形成兼具青年特征与主流价值属性的文化力量。

我国目前的新主流电视剧虽然依旧以明确的意识形态为价值导向,但由于能够恰切地回应当下社会文化的需要,从而实现了主导意识形态的传播活动与传播环境相统一。而且由于新主流电视剧对当代青年文化的深入理解,把握了青年话语的特征,并基于“中国梦”的群众基础,以梦想叙事作为叙事伦理与当代青年展开对话,从而获得了广泛的认可和接受。同时,透过新主流电视剧对当代青年文化的关注,可以看到主流文化与青年文化同频发展的实践路径。新主流电视剧自觉地担负起与青年文化对话的媒介使命,将对青年的角色期待寓于新主流式的言说之中。在传递主流价值观的同时,新主流电视剧的创作也更倾向于结合时代语境与青年文化的审美潮流守正创新,既提升新主流电视剧创作的现实主义深度,也能在新的媒介文化环境中更有效地参与到当代青年文化的生产与形塑之中。

注释:

① 尹鸿、梁君健:《新主流电影论:主流价值与主流市场的合流》,《现代传播》,2018年第7期,第84页。

② 盖琪:《新主流影视:历史位置、问题意识与使命意识》,《编辑之友》,2020年第5期,第75页。

③ 周星:《从主旋律电影到新主流电影:中国电影核心价值观与丰富性发展之路》,《艺苑》,2019年第6期,第7页。

④ 参见尹鸿、梁君健:《新主流电影论:主流价值与主流市场的合流》,《现代传播》,2018年第7期；王真、张海超:《从“主旋律”到“新主流”:新主流电影的修辞取向研究》,《当代电影》,2021年第9期；陈旭光、刘祎祎:《论中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路》,《编辑之友》,2021年第9期。

⑤ 参见张李锐、范志忠:《新主流电影的工业化制作与类型化叙事》,《北京电影学院学报》,2021年第4期；赵禹平:《作为正项的中国新主流电影:一个符号学分析》,《编辑之友》,2019年第8期。

⑥ 参见赵立立:《〈中国机长〉与〈攀登者〉:新主流电影中的集体身份与行业认同》,《电影评介》,2020年第1期；孙晖、李宣萱:《〈我和我的家乡〉:新主流电影的类型创新与喜剧表达》,《电影新作》,2020年第10期。

⑦ 陈旭光:《当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费》,《电影新作》,2021年第3期,第5页。

⑧ [英]雷蒙·威廉斯:《文化与社会:1780—1950》,高晓玲译,商务印书馆2018年版,第36页。

⑨ 周晓虹:《文化反哺:变迁社会中的代际革命》,商务印书馆2015年版,第410页。

⑩ 周星:《青春梦想灌注的艺术对象》,《电影艺术》,2009年第3期,第10页。